DOMINUS WINERY – LA SCENEGGIATURA DELLE SCELTE CONCRETE IN HDM –

 

di Alessandro Zilio e Massimiliano Modena

Ci si potrebbe chiedere quale sia, dal punto di vista del progettista, l’importanza di conoscere la storia dell’architettura in un momento in cui le innovazioni tecnologiche, lo sviluppo informatico e la globalizzazione hanno portato ad a profonde trasformazioni e ad una significativa frammentazione della materia. Soprattutto, ci si potrebbe chiedere in che misura questa conoscenza possa migliorare le capacità progettuali.

Quasi a nulla se la conoscenza cui si parla è di tipi storico-nozionistico, moltissimo se si tratta di una conoscenza di metodologia di sviluppo del progetto.

Chiunque si ponga di fronte ad una architettura è istintivamente portato, in prima istanza, ad esprimere un giudizio estetico.

Si tratta di un problema che aveva già sollevato Bruno Zevi in “Saper vedere l’architettura”.

Quale è il difetto caratteristico della trattazione dell’architettura nelle correnti storie dell’arte? É stato detto ripetutamente: esso consiste nel fatto che gli edifici sono giudicati come fossero delle sculture e delle pitture, cioè esternamente e superficialmente, come puri fenomeni plastici. É un errore prima che di metodo critico, di impostazione filosofica.”[1]

I generale per chiunque affronti l’esercizio progettuale, la lettura di un’opera è significativa solo nel momento in cui essa è tesa ad individuare i meccanismi e le motivazioni che stanno alla base dell’opera architettonica, mentre è poco significativa un’analisi incentrata esclusivamente sul giudizio estetico.

In definitiva l’utilità sta nella capacità di individuare attraverso l’analisi quelli che potrebbero essere definiti “ferri del mestiere degli architetti”. Questo approccio può essere definito “sceneggiatura delle scelte concrete”. La naturale conseguenza a questo approccio all’opera architettonica è la “Scacchiera”.

Scacchiera” è una parola gergale e sta per “l’insieme di componenti disassemblate, smontate in piccole parti, che possono consentire sia di ricreare l’originale architettonico da cui erano desunte ma anche, proprio perchè smontate, consentire di creare infinite variazioni sul tema”.[2]

Essa è in definitiva uno strumento finalizzato a sviluppare un sapere critico ed ha un duplice scopo: da una parte capire la situazione specifica del progetto in modo completo, dall’altro permettere di padroneggiare un vasto campionario di alternative compatibili con l’opera analizzata.

La conseguenza di questa operazione è acquisire la capacità non solo di conoscenza del progetto ma anche esplorare la possibilità di elaborazione, applicazione e trasformazione del metodo alla base di esso.

La cosiddetta scacchiera serve a far capire come un insieme di variazioni su un tema plastico e spaziale, in realtà non sono variazioni astratte, bensì variazioni fortemente indirizzate al raggiungimento delle finalità del gioco ovvero, dal punto di vista architettonico a come ottimizzare il contesto, come lavorare sul perfezionamento degli aspetti organizzativi come ottimizzare i fattori bioclimatici eccetera.”[3]

Questo approccio ci permette, nel caso del progetto scelto, di lavorare su un duplice livello: uno più ampio che riguarda la possibilità di ampliamento spaziale e funzionale, di aggregazione su ampia scala del progetto in relazione al sito. Un secondo, più specifico, relativo alle possibili declinazioni che i suoi peculiari elementi costitutivi possono generare.

Il progetto per la Cantina Dominus (1995-1999), nella Napa Valley di Herzog e De Meuron è significativo perchè permette di individuare un metodo ed una serie di elementi caratteristici che i due progettisti utilizzano, con diverse declinazioni, in diversi progetti. In definitiva una sorta di “scacchiera” costruita dagli stessi autori.

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1. ANALISI DEL PROGETTO

Il progetto consiste in un edificio lineare lineare lungo circa 100 ml, largo 25 ml ed alto 9 ml completamente immerso nei vigneti circostanti.

1.1 Relazioni col contesto:

L’edificio è ubicato in una zona pianeggiante a ridosso del versante di una collina completamente piantumata a vigneti. Si configura quindi come una linea che si staglia contro lo sfondo dei monti Mayacama. Esso ha l’aspetto di un monolito massiccio, dato che soltanto due aperture ritagliano le facciate, aperture che sono state concepite come dei veri e propri portali, cannocchiali con la funzione di coni visuali aventi la funzione di enfatizzare le viste. Il portale centrale, conduce ai vigneti soprastanti; l’altro invece è un’apertura di servizio attraverso la quale gli autocarri introducono uva e rifornimenti e caricano vino. L’asimmetria di questa seconda apertura rispetto alla prima nella parete massiccia già di spezzare la composizione classica generando una sorta di tensione. Il varco più grande è in asse con il percorso lineare che attraversa tutto il vigneto e che risulta essere l’unico segno ortogonale all’edificio e al sistema dei vigneti.

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1.2 Relazioni ambientali:

L’architettura in questione è un tentativo di soluzione del problema della sostenibilità per forma, il tentativo si creare una seconda natura che si sovrappone alla prima. Si tratta di un segno sul paesaggio in equilibrio tra la nimesi, perseguita attraverso la materia, e la sottolineatura dell’azione umana enfatizzata attraverso la dimensione e il ricorso alla geometria pura. Per certi versi è accostabile alle opere di Land Art dell’artista inglese Richard Long. Il secondo involucro, composto da gabbie metalliche riempite con basalto locale, si sovrappone al primo ed è l’elemento caratterizzante del progetto. Esso riassume molteplici valenze: risponde all’istanza formale relativa all’inserimento paesaggistico e alla non invasività del luogo con elementi non autoctoni. L’utilizzo di materiali locali con costruzione a secco riduce i carichi ambientali connessi alla realizzazione dell’opera.  I gabbioni agganciati alla facciata dell’edificio generano una struttura massiva che ha il compito di fungere da termoregolatore naturale in un clima, quello californiano in cui, ai picchi di calore diurni si accompagnano le basse temperature notturne, e al contempo di assume, nelle zone in cui è richiesto, di fungere da schermatura naturale. Effetto questo, ottenuto riempiendo in modo più o meno denso le gabbie a seconda delle necessità di passaggio della luce. Questa soluzione consente di creare un elemento di continuità tra interno ed esterno attraverso gli spazi di accesso collocati al livello del terreno. Dalla balconata che circonda gli uffici, la gabbia funge da parasole, mentre più in basso le pietre catturano le temperature estreme grazie al carattere di inerzia termica tipico del materiale lapideo. Attraverso il portale centrale si vedono le grandi vigne che in qualche modo imprigionano l’edificio. Il carattere spettacolare del percorso di avvicinamento e i vigneti che si vedono attraverso il portale, è enfatizzato dal carattere di chiaroscuro dello sfondo e delle colline e si trasforma in un primissimo piano simile a quello delle costruzioni rurali di pietra, tipiche della Napa Valley. Il carattere di semitrasparenza permette all’edificio di apparire la notte come un monolito luminoso.

1.3 Aspetti Funzionali e distributivi:

La distribuzione funzionale, costruita attraverso la successione e la linearità delle funzioni è quella tipica di diversi progetti dei due architetti svizzeri. Due portali, uno principale e uno di servizio, costituiscono l’ingresso all’edificio. L’interno del portale maggiore funge da area – reception. Da qui si diramano i percorsi principali che portano alle diverse unità funzionali dell’edificio che si dispongono in sequenza lineare e che sono trasversali al senso dei portali. La sezione è un gioco di alternanza di spazi a doppia altezza e spazi a due livelli. La struttura presenta tre aree funzionali.

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Al piano terra è presente la sala con le grandi cisterne cromate dove avviene la prima fase della fermentazione del vino, la cantina con le file dei barili in quercia francese con annessa sala di degustazione e il magazzino per l’imbottigliamento e lo stoccaggio. Al livello superiore invece sono presenti i locali di servizio e gli uffici che sono circondati da delle balconate, dove le gabbie fungono, appunto, da schermature frangisole. Dentro i “portali”, che Pierre de Meuron accosta ai tradizionali cortili messicani tipici della California, è presente una scala che sale verso gli uffici e un ascensore

1.4 Aspetti tecnologico- costruttivi e strutturali:

Struttura verticale:

Lo scheletro strutturale è caratterizzato da un telaio in acciaio con elementi verticali a sezione quadrata, presumibilmente 15X15 cm e relative controventature. Soluzione questa che permette di generare spazi flessibili ed una pianta libera.

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Chiusure orizzontali interne ed esterne:

Il solaio di chiusura alla base dell’edificio è stato realizzato con una soletta in C.A. che poggia direttamente sul terreno, con tutta l’opportuna stratigrafia per evitare fenomeni di risalita dell’umidità. Il solaio di interpiano, ove presente, è realizzato con una struttura in acciaio con lamiera grecata e soletta collaborante in C.A. poggia su delle travi IPE poste ad interasse pressoché costante. Il pacchetto del solaio, oltre la parte più propriamente strutturale è costituito da uno strato coibente, un sottofondo di allettamento probabilmente con cls leggero ed una pavimentazione in lamiera metallica o sempre in cls. Un controsoffitto, realizzato con delle griglie di acciaio, collocato nella parte inferiore del pacchetto garantisce gli spazi necessari a contenere gli impianti. Il solaio di copertura è realizzato da una struttura in acciaio costituita da una lamiera grecata sulla quale è presente un getto di C.A. collaborante. Al di sopra di esso è collocato lo strato coibente, completo di impermeabilizzazione, ed infine come manto di copertura dei ciottoli di pietra. La struttura poggia su delle travi scatolari in acciaio all’incirca di 15×45 cm. Nella parte inferiore c’è una grata, sempre metallica, che chiude tutto il pacchetto e che permette agli impianti di stare all’interno.

Chiusure verticali:

L’aspetto peculiare del progetto riguarda il doppio livello di chiusure verticali. Il livello più esterno, come già evidenziato, è costituito da gabbie con rete d’acciaio, riempite di pietre di basalto irregolari. La loro granulometria non è volutamente uniforme. La loro dimensione diminuisce al salire della facciata, permettendo alla luce di filtrare alleggerendo al contempo la sommità dell’edificio attraverso un effetto di smaterializzazione. A questo sistema costruttivo è affidato l’aspetto poetico del progetto come sottolinea Jacques Herzog. “Prendiamo la pietra e la ribaltiamo, facendo sembrare luce ciò che è solido. È quasi un’esperienza erotica, in cui la trasparenza si mette in posa e l’edificio diventa un corpo”[4] 

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Il livello più interno è quello che costituisce la vera chiusura verticale. Si tratta di una combinazione di pannelli di calcestruzzo tilt-up (una tecnica con la quale il cemento viene colato in loco in casseforme a terra e poi sollevato a formare i muri esterni) e carpenteria in acciaio, tutto quanto a vista. Dietro le pietre, nei punti più strategici dove la luce deve entrare a rischiarare l’interno, è presente il vetro, con infissi apribili per permettere l’areazione e la pulizia.

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1.5 Le connessioni degli elementi costruttivi:

Il sistema delle connessioni è semplice ed utilizza nodi costruttivi di facile messa in opera. I collegamenti fra le travi e i pilastri sono costituiti da piastre d’acciaio a fazzoletto successivamente imbullonate. I controsoffitti sono tenuti da un sistema di cavi sospesi alle travi IPE. I gabbioni contenenti le pietre sono semplicemente appoggiati l’uno sull’altro ed legati con un sistema di fili metallici (assemblaggio a “secco”).

1.6 Impianti e/o funzionamento bioclimatico:

Le tubazioni degli impianti vari sono alloggiati all’interno dei controsoffitti. Dal punto di vista bioclimatico, la presenza di pareti in pietra contribuisce al miglioramento dell’inerzia termica; inoltre gli interstizi fra le varie pietre della gabbia consentono continuamente la traspirazione.

Al momento della progettazione di una nuova cantina vinicola in California i progettisti si sono trovati a lavorare in un contesto in cui a detta degli stessi autori:“l’aria condizionata viene installato automaticamente per mantenere la temperatura ambiente. Strategie architettoniche che attivano le pareti al fine di regolare le temperature sono sconosciute.”[5]

Herzog e De Meuron superano l’approccio consolidato per cui il progettista architettonico si occupa della forma e demanda a quello impiantistico il compito di garantire il confort dell’edificio legando sostanzialmente questo aspetto esclusivamente ad elementi tecnologici. Lo fanno fondono i due ambiti in un processo progettuale che parte dallo sfruttamento di elementi analogici i quali concorrono con quelli tecnologici riducendone il peso, non la complessità.

2. SCENEGGIATURA DELLE SCELTE CONCRETE

Come evidenziato il progetto, in relazione alla “sceneggiatura delle scelte concrete”, e al concetto di scacchiera si presta a due livelli di analisi.

Un primo approccio riguarda al sviluppo del progetto in relazione alla maglia, all’individuazione di un tracciato regolatore generato dai filari delle viti che permette una ricomposizione del progetto per addizione, aggregazione. Un secondo livello di analisi che riguarda lo sviluppo del progetto attraverso gli elementi costruttivi.

2.1 Progetto e luogo, maglia e aggregazione:

La scelta da parte dei progettisti di proporre un edificio monolitico, austero, regolare nella campagna californiana per l’accoglienza dell’azienda vitivinicola e dei servizi annessi, risponde alla necessità di rapportarsi con il territorio in modo equilibrato e ponderato, non mimetico, per un ottimale consumo di suolo in relazione alla coltivazione della vite.

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Il sistema strutturale del fabbricato impostato secondo un sistema a portale in acciaio, risponde all’esigenza di uno spazio interno flessibile a tutta altezza. In particolare, il passo individuato nell’orditura portante degli elementi in acciaio perimetrali a supporto della “pelle”realizzata in pietra a secco, si rifà verosimilmente ad una dimensione ottimale afferente alla coltivazione della vite e alla successiva sua lavorazione negli spazi della filiera produttiva.

L’attenzione dimostrata dai progettisti nel proporre un edificio adagiato nella campagna californiana senza di fatto alterarne un suo equilibrio naturale-antropomorfo ma anzi favorendone una mutua relazione e interazione, è evidente anche nell’utilizzo di un’apposita maglia strutturale funzionale alle specifiche esigenze di raccolta, trasporto e lavorazione del prodotto primario coltivato, riducendone al minimo il consumo di suolo circostante.

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La dimensione di m 3.65 così individuata, diventa l’elemento di composizione e di raccordo del nuovo organismo edilizio con il contesto e verosimilmente, al tempo stesso, l’elemento ordinatore spaziale per l’intero territorio.

Un’esigenza di carattere produttivo (in questo caso la coltivazione e la trasformazione dell’uva) come rivelatore di un ordine sotteso, di una la filigrana: un“tracciato regolare” naturale per la campagna californiana.

Uno strumento di progettazione riconoscibile e fortemente caratterizzante un luogo: una matrice generativa capace di stimolare e suggerire nuove forme e spazialità.

A partire dalla “regola” sottesa al progetto di Herzog e De Meuron, sarà quindi possibile sviluppare progetti a diversa scala, da quella territoriale a quella di un aggregato urbano o al singolo edificio, secondo una logica aggregativa tra spazi serviti e serventi.

L’esigenza di nuovi servizi afferenti all’azienda, in un’ottica di valorizzazione e promozione della stessa azienda, potrebbe generare nuovi insediamenti ed edifici nel territorio sottesi alla stessa matrice.

Si prevedono infatti nuovi spazi destinati alla ricettività e accoglienza per il personale e/o clienti, alla vendita e degustazione del vino, alla promozione e diffusione della cultura vitivinicola, e altri spazi ad essi afferenti, sviluppati secondo procedure di aggregazione-disaggregazione, utilizzando il rivestimento in facciata come “traid d’union” dell’intero progetto.

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Una molteplicità di edifici “sparsi” sul territorio ma dal forte carattere unitario e identitario, proprio come i progettisti svizzeri avevano immaginato per il loro edificio.

Alla scala del singolo edificio poi, lo stesso principio generatore che sottende la maglia strutturale e l’intero impianto geometrico di un edificio rappresenta di fatto le “regole del gioco” della progettazione. Attraverso operazioni di addizione e sottrazione di volumi elementari, il singolo edificio potrebbe assumere differenti porosità e molteplici permeabilità verso il contesto, migliorandone la fruibilità e il benessere degli spazi interni, mantenendo inalterato il suo carattere unitario e iconico.

Lavorando puntualmente sui diversi materiali di rivestimento e di facciata il nuovo organismo edilizio assumerebbe quindi di volta in volta differenti immagini e configurazioni strettamente collegate a specifiche esigenze di tipo funzionale e ambientale.

Le configurazioni così individuate per ciascun edificio vogliono rappresentare di fatto solo l’ultima fase di un processo progettuale che nasce da più lontano, a partire dall’osservazione e interpretazione del contesto californiano antropomorfo esistente.

L’aver individuato questa “regola” ordinatrice per l’intero territorio e per il progetto dello studio Herzog e De Meuron ha permesso così facendo di esplorare anche nuove dinamiche progettuali rivolte a riorganizzare lo stesso territorio secondo nuove configurazioni spaziali.

Un territorio che si riorganizza, si ridistribuisce, secondo una logica solo apparentemente aprioristica perché governata dal medesimo tracciato regolatore.

La griglia di m 3.65 diventa così essa stessa principio generativo del territorio, e non più la chiave attraverso la quale interpretarlo. Un possibile elemento interpretativo dello stato di fatto diventa così elemento generativo e creativo di infinite forme e spazialità territoriali a partire dalla quali generare a sua volta nuove architetture e forme.

2.2 L’approccio costruttivo:

In questo caso la“sceneggiatura delle scelte concrete” nasce dagli elementi individuati nell’analisi del progetto.

In particolare gli elementi caratterizzanti sono:

struttura portante regolare in acciaio (travi pialstri) che comprta spazio flessibile e pianta libera.

due livelli di chiusura verticale costituiti da un livello di chiusura verticale in ca / vetro per delimitare spazi climatizzati che si potrebbe definire involucro funzionale ed un secondo livello di chiusura verticale generato da casseri in pietra per creare l’involucro che ha una dimensione in uqesto caso sia estetica che funzionale. L’aspetto interessante è che esse non sono necessariamente legate come dimostrato dalla zona uffici del secondo livello.

alternanza pieni vuoti all’interno dell’involucro, alternanza locali a doppia altezza – singola altezza

L’aggregazione di questi elementi e la loro scomposizione permette una varietà di soluzioni compositive, come evidenziato dai filmati.

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La pianta libera e flessibile congiuntamente al doppio livello di chiusura verticale esterna consente l’inserimento nell’involucro di una moltitudine di funzioni differenti.

Si può scegliere di disaccoppiare in modo più o meno marcato, in relazione alle funzioni i due livelli di facciata e in seconda istanza di scegliere parti dell’organismo edilizio in cui utilizzare una sola delle due creando delle singolarità nella connotazione materica del progetto (vedi filmato slittamento facciate).

 

Si può scegliere di modificare i volumi e il rapporto pieni/vuoti creando dei volumi che modificano la linearità e la regolarità del volume di progetto. La seconda pelle in gabbie di pietra può essere utilizzata per dilatare l’edificio e creare delle quinte scenografiche. (vedi filmato modifiche volumetriche).

Si può scegliere di disaggregare i blocchi funzionali spezzando la linearità del progetto originale demandando la connessione con l’ambente in cui ci si inserisce non più alla forma ma esclusivamente alla dimensione materica (vedi filmato traslazione e rotazione maglia strutturale).

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Una interessante riflessione correlata al metodo riguarda la sua applicabilità in contesti diversi verificando se si tratti di una singolarità nel lavoro dei progettisti o se abbia sia stato utilizzato in diversi progetti.

Gli elementi individuati in realtà costituiscono un approccio comune a diversi lavori di Herzog e De Meuron.

Se si pensa alla Galleria d’arte Goez, alla Biblioteca Universitaria Eberswalde, al Ricola factory building o al nuovo Magazzino per la Lavorazione delle Erbe di Ricola e si analizzano le planimetrie e sezioni si possono notare in modo evidente degli elementi di similitudine con il progetto per la Domnus Winery.

La forma planimetrica lineare caratterizzata da un lato lungo dimensionalmente predominante su quello corto, l’involucro caratterizzato da strutture che permettono spazio flessibile e pianta libera sono elementi comuni ai progetti citati. L’elemento di chiusura verticale funzionale scollegato da quello strutturale e la caratterizzazione estetica del progetto demandata alla dimensione materica della facciata è una strategia ricorrente nel lavoro dei due architetti.

Particolarmente interessante è la strategia di lavorare su due livelli di chiusura verticale esterna, non solo scollegando la parte strutturale da quella di tamponamento ma generando all’interno di quest’ultima due ulteriori livelli con differenti funzioni. Si tratta di un metodo che, a ben vedere, anche se estremizzato, ha il suo apice nel progetto per lo stadio olimpico di Pechino in cui la parte strutturale avvolge come una seconda pelle permeabile le chiusure verticali esterne che contengono le funzioni e che sono da essa indipendenti.

Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010

Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014

Moneo R., Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei, Mondadori Electa, Milano 2005

Ruggiero R. Azienda vinicola Dominus, Lezione del corso di Laboratorio di progettazione dell’architettura A, Facoltà di Architettura sede di Ascoli Picieno 2008

El Croquis n. 84 Herzog & de Meuron 1993-1997 

Note

[1] Cit. B. Zevi da Saper vedere l’Architettura, Piccola Biblioteca Einaudi, Roma, 1997

[2] Cit. A.Saggio da Lezione corso di dottorato in Architettura Teorie e Progetto Marzo 2016

[3] Cit. A.Saggio da Lezione corso di dottorato in Architettura Teorie e Progetto Marzo 2016

[4] Cit. J. Herzog P. De Meuron da www.herzogdemeuron.com . 164 Dominus Winery

[5] Cit. J. Herzog P. De Meuron da www.herzogdemeuron.com . 164 Dominus Winery

IL DESIDERIO DI CONOSCENZA

“Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza.”
Questo blog è stato generato dal desiderio di approfondire alcune tematiche affrontate nel volume “Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica” di Antonino Saggio  (Carocci),  Roma 2010 e rappresenta una componente del seminario “Linee di Ricerca” tenuto nel Corso di Dottorato di ricerca in “Architettura Teorie e Progetto” del prof. Saggio.
E’ diviso, come lo stesso volume, in otto grandi parti e, per ciascuna di essa, raccoglie delle letture critiche operate da architetti dottorandi di ricerca su opere o aspetti che si ritrovano nel testo base.

 

 

Il blog costituisce così da una parte lo stimolo all’approfondimento della lettura di personalità della cultura architettonica contemporanea e, contemporaneamente, invita ad una lettura sempre più approfondita, partecipata e critica delle vicende della architettura contemporanea.
Il blog riprende la tradizione del blog “aboutcesarecattaneo“,  del blog “aboutalessandroanselmi” e del blog “aboutgiuseppeterragni” e del blog “aboutlaforzadelle rovine
La cura editoriale di questo blog e il ruolo di webmaster sono stati svolti da Elisa Romano e Giulia Perugi, dottorande del XXXI ciclo del dottorato di ricerca in ” Architettura Teoria e Progetto” dell’Università “Sapienza” di Roma.
 Ulteriori contatti e specifiche possono essere richiesti a questo indirizzo: phd31lineediricerca@gmail.com

ARCHITETTURA IN DIVENIRE | Makoto Sei Watanabe e Sun God City/Iidabashi station

PREMESSA

Nell’epoca della rivoluzione informatica si è resa sempre più protagonista la cosiddetta Architettura Parametrica, che ad oggi trova il suo più convinto sostenitore nella figura di Patrik Schumacher, direttore dello studio Zaha Hadid Architects, che ne sottolinea la cifra stilistica quale architettura d’avanguardia, ma diversi  sono i nomi che indagano le potenzialità degli strumenti digitali sotto diverse declinazioni come ad esempio Norman Foster sulle prestazioni strutturali e bioclimatiche, UN Studio sui modelli topologici, François Roche sui processi biomorfici, Makoto Sei Watanabe sui sistemi infrastrutturali, sono tra i principali.

Questo ramo di ricerca riconosce tra i suoi padri il recente premio Pritzker Frei Otto per il suo approccio rigoroso e scientifico nell’identificare relazioni trasversali al mondo naturale sviluppando per via sperimentale nuovi modelli procedurali che lo condussero a essere tra i primi a considerare la questione dell’ottimizzazione delle risorse disponibili all’uomo. Volgendo lo sguardo più indietro nel tempo una figura di rilievo è identificata in Antoni Gaudì per aver aperto una nuova ricerca prestazionale su base empirica degli elementi strutturali applicata in particolare sugli archi catenari che conformano la Sagrada Familia e che poi troverà eredi in Felix Candela e in Sergio Musmeci.

Ma il vero padre indiscusso di questa branca di ricerca è di scuola italiana e in particolare di natali romani: si tratta di Luigi Moretti, il quale non solo teorizzò l’architettura parametrica sistematizzandone i principi e coniandone il nome ma applicò tali teorie sviluppando metodologie di modellazione in ambiente informatico già dagli anni sessanta. La scelta del termine “parametrica” è rilevante in quanto si oppone in primo luogo all’idea di standard assoluto sostituendovi l’idea di “relazione tra” gli elementi. Si consideri ad esempio il Modulor, che come afferma Le Corbusier aveva “la pretesa di unificare le costruzioni in tutti i paesi”, questa scala metrica era in origine basata su “una taglia piuttosto francese” di 175 cm poi modificata a favore di un’altezza ricavata dai “romanzi polizieschi inglesi” [1] pari a sei piedi ovvero 182,88 cm.

Già da questo si può comprendere che l’operazione volutamente rinuncia non solo a considerare l’altezza tipica dei francesi ma quella di qualunque popolo non sia inglese, non considera inoltre l’anatomia di persone più alte e persone più basse, esclude le donne, esclude condizioni peculiari come essere incinte, esclude gli anziani, i portatori di handicap e tutta la varietà del mondo umano in favore di una generalizzazione, vale a dire della stretta cima di una campana di Gauss, che costituisce la normalizzazione della società. Si trattava di un’operazione necessaria al tempo ma che appiattiva il mondo e fuggiva la sua complessità. Se si considera di preservare la regola lasciando variabile il parametro di riferimento essa potrebbe però svilupparsi in una sequenza pressoché illimitata di variazioni soddisfacendo svariate esigenze. Questa propensione alla variazione e alla estensibilità ha reso la metodologia parametrica uno strumento importante dell’architettura contemporanea e in particolare a quelle declinazioni che si ispirano al ripiegamento multi prospettico che fa capo a Deleuze.

L’utilizzo di forme dotate di variazioni progressive continue ha condotto erroneamente alcuni critici a ritenere che “architettura parametrica” fosse sinonimo di un nuovo espressionismo e di formalismo quando la sua reale vocazione è di stampo logico-funzionalista, come dimostrano gli stessi metodi generativi strettamente logico-matematici che nella maggior parte dei casi riguardano la risoluzione simultanea di complessi rapporti delle componenti sia strutturali, sia bioclimatiche, costruttive, impiantistiche, ecc. Nell’introduzione a “La Rete della Vita” Fritjof Capra [2] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale.

Questa è la ragione per la quale i procedimenti algoritmici di correlazione dei parametri sono divenuti uno strumento di grande interesse per l’architettura contemporanea che desidera affrontare e in un certo senso incarnare la complessità del mondo. Si tenga presente che la stessa etimologia di algoritmo proviene dal nome del matematico arabo al-Khwarizmi nato nel 780 d.C., a cui si devono i natali dell’algebra (dall’arabo, al-ğabr che significa “unione”, “connessione”), la tecnologia informatica ha permesso di tradurre questo strumento cognitivo che reifica procedimenti risolutivi attraverso programmi riconfigurabili.
Tale sistema ha liberato le ricerche che ponevano l’accento sul processo allontanando l’ideologia machiavellica del ‘fine che giustifica i mezzi’ che ha tristemente guidato le azioni distruttive degli ultimi secoli e che oggi ci costringe a ripensare il nostro modo di vivere. Come sostiene Bruce Mau: “finchè il risultato guida il processo andremo sempre e solo dove siamo già stati. Se, invece, il processo guida il risultato, potremmo non sapere dove stiamo andando ma sapremo di essere nella direzione giusta”. [3]

MAKOTO SEI WATANABE

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“Progettare senza la mano, progettare con il cervello”. [4]

Per capire l’importanza dell’opera di Watanabe all’interno del paradigma dell’architettura algoritmica è necessario cambiare l’oggetto di indagine usuale della critica architettonica: dall’oggetto al processo. In quest’ottica concetti come quelli di algoritmo genetico, processi generativi, scienza della complessità e programmi di reti neurali assumono un ruolo centrale per la comprensione del metodo progettuale dell’architetto giapponese.Lo strumento fondamentale per il processo generativo di questo tipo di architettura è chiaramente il calcolatore automatico: le possibilità di elaborazione che offre il computer sono necessarie allo sviluppo di progetti che si concentrino su processi generativi che procedono per cicli iterativi. Questo ovviamente non vuol dire che sia il calcolatore a generare il progetto: è sempre la mente dell’architetto che genera gli algoritmi che, a loro volta, danno luogo ai processi che determinano lo spazio. Il computer è uno strumento di calcolo eccezionale ma, senza gli input del progettista, non è capace di generare una forma compiuta, un progetto funzionante.“L’idea non è automatizzare la progettazione. Non si tratta di diventare capaci di completare un progetto con un clic del mouse. Lo scopo è chiarire aspetti del processo che finora restavano indeterminati, in modo da comprendere meglio ciò che si vuole davvero. Si tratta di ottenere una qualità superiore, non una maggiore efficienza. Vogliamo che sia migliore, non più veloce.” [5]

La grande chiarezza con cui Watanabe espone e codifica i cardini dell’architettura parametrica assume ancora maggiore rilevanza se si considera che la sua attività progettuale precede di almeno dieci anni l’inizio delle teorizzazioni degli altri grandi attori della scena architettonica. Se il progetto per Sun-God City è del 1994, infatti, il manifesto di Patrik Schumacher, Parametricism as Style, è del 2008. Contemporaneamente alla sperimentazione progettuale Watanabe ha sempre portato avanti un lavoro di sistematizzazione teorica che è iniziata nel 2002, anno in cui è stato pubblicato Induction Design. Riflettere sulle date può essere utile per una seconda considerazione di grande importanza: gran parte dell’architettura parametrica contemporanea è prodotta attraverso Grasshopper, uno script per il famoso software di modellazione 3D Rhinoceros, che è un vero e proprio linguaggio di programmazione visuale (VPL ne è l’acronimo inglese); ma la prima edizione di Grasshopper è stata sviluppata da Robert McNeel & Associates solo nel 2007. Tutti i lavori di Watanabe, in effetti, non si appoggiano su nessuno script, ma sono generati da software specifici, sviluppati dall’architetto e dal team con cui lavora. Sebbene possa sembrare un elemento secondario, il fatto che lo studio di Watanabe utilizzi software specifici per ogni singolo progetto aiuta a sciogliere un’ulteriore ambiguità: è sufficiente che un’architettura adoperi una sintassi ed un linguaggio anamorfici per essere considerata parametrica? La risposta, chiara a chiunque abbia operato nel campo del digitale con cognizione di causa, è no. In effetti le forme anamorfiche generate dai software di grafica sono generate secondo una logica scultorea, seppur digitale.In questo senso possiamo affermare che, sebbene il calcolatore velocizzi drasticamente il processo, questi processi di generazione formali potrebbero essere anche eseguiti attraverso modelli fisici. “Da un punto di vista logico, nulla più dell’architettura è adatto a essere progettato in maniera tradizionale, compiendo studi su modelli” [6] . La grande differenza tra un processo generativo tradizionale ed uno parametrico ha ancora a che vedere con l’interscambio tra oggetto e processo. Nella progettazione parametrica l’oggetto del progetto non è l’architettura, ma il processo stesso: i programmi che generano i progetti di Watanabe non scelgono semplicemente il progetto migliore tra i possibili, ma scelgono l’algoritmo che genera questo progetto. Le conseguenze di un simile cambio di oggetto sono facilmente intuibili: conservando traccia dell’algoritmo che genera il progetto, quest’ultimo non è più un’entità statica, cristallizzata per sempre, ma solo un’istantanea di un processo su cui è sempre possibile intervenire. Esiste un ultimo equivoco che è necessario eludere per essere certi di avere compreso tutti i termini del ragionamento: osservando alcune delle opere di Watanabe appare evidente l’analogia formale delle sue composizioni con quelle del mondo naturale, ma, con le parole dello stesso architetto, “usare la teoria del caos ed i frattali non vuol dire creare forme simili agli attrattori di Lorenz, od ai contorni frastagliati. Non è la forma ma il processo che contribuisce al progetto”. [7]

È una nuova generazione architettonica, una generazione in cui “il computer è un’estensione del cervello”. [8]

LA SCENEGGIATURA DELLE SCELTE CONCRETE

Se alla metà del secolo scorso Louis Kahn, in un mondo dilaniato dalle atrocità della guerra, reduce dalla caduta delle ideologie, si domandava: “cosa vuole essere quest’architettura”, aprendo il dibattito verso nuovi orizzonti comunicativo-simbolici del sapere architettonico, oggi è possibile porsi un nuovo interrogativo che ribalta completamente il nostro modo di guardare il mondo. Le innovative ricerche di alcuni gruppi di architetti ci consentono, infatti, di immaginare rivoluzionari protocolli basati sulla commistione tra tecnologie informatiche ed esperienza inconscia dove l’elemento catalizzatore è la possibilità del calcolatore elettronico di trascrivere codici eterogenei. È una visione della macchina non di deleuziana memoria, pensata solo per produrre energia, ma come nuovo artefatto in grado di creare, scambiare ed elaborare informazione. Per la sua capacità di divenire piattaforma di scambio questa diventa il tramite attraverso cui portare il regno della natura, o dell’esperienza umana, all’interno dell’architettura. La domanda che oggi possiamo, e dobbiamo porci, non è, quindi, quale significato un’architettura possa avere ma “cosa quest’architettura vuole diventare”.

È proprio questo nuovo interrogativo che ha guidato il nostro operare mentre ipotizzavamo nuovi orizzonti per le opere di Watanabe. Si è riflettuto sulla possibilità di guardare ad un’architettura che non fosse la cristallizzazione di una delle progressive iterazioni generate da una logica algoritmica relazionale, ma un sistema vivo ed interagente che, come un organismo vivente, si modificasse secondo le condizioni dell’ambiente che la ospita e di coloro che interagiscono con essa.
In quest’ottica si è scelto di operare su delle scacchiere ibride, sviluppate attraverso l’uso di software generativi parametrici e sistemi interattivi su base Arduino e Kinect. L’utilizzo di questi strumenti è stato necessario per la rielaborazione e comprensione delle opere di Watanabe in quanto generate anch’esse da una logica algoritmica, la quale consente di sviluppare una famiglia di progetti rispondenti alle condizioni contestuali, ai vincoli imposti e alle esigenze espressive. In particolare abbiamo ritenuto interessante affrontare lo studio di due progetti, uno che analizzasse le implicazioni di tale logica nell’ambito di un processo urbano, Sun-God City, ed uno che affrontasse la questione infrastrutturale e architettonica, la stazione di Iidabashi.

SUN-GOD CITY (1994)

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L’intero progetto si muove a partire da due criticità: l’eccessiva densità del tessuto delle grandi metropoli nipponiche e l’esigenza di fornire a ciascuna abitazione un apporto ottimale di luce naturale. Gli elementi posti in gioco sono dunque il vettore della luce solare e la forma primaria del cubo; le motivazioni che hanno portato alla scelta di questa geometria di base sono la sua semplicità, che consente quindi una maggiore velocità di elaborazione da parte dei calcolatori elettronici, e il fatto che la linearità della primitiva non attira l’attenzione sulla forma e quindi consente una maggiore leggibilità delle scelte processuali che guidano il sistema iterativo. L’obiettivo dell’intera operazione era quello di generare un blocco abitativo con un indice di densità fondiaria congrua alla sua localizzazione urbana ma allo stesso tempo con un grado di porosità sufficiente a soddisfare le esigenze della singola unità e a generare al contempo nuove possibilità di relazione tra le funzioni da una parte e gli spazi comuni dall’altra.
Entriamo ora nel processo che sottende all’opera. Watanabe parte da una sovrabbondanza di unità volumetriche cubiche in cui induce una progressiva rarefazione secondo i tracciati descritti dal movimento del vettore d’illuminazione naturale (effemeridi solari) che aumenta il grado di porosità del conglomerato edilizio/urbano sino a soddisfare il requisito iniziale. Contemporaneamente l’algoritmo definisce anche le aperture di ogni singola unità, generate anch’esse da posizioni significative del vettore solare. Nel processo di Watanabe quindi, lo spazio, sia esso pieno o vuoto, assume la medesima importanza: il positivo e il negativo si compenetrano nella creazione di un’unità spaziale in cui ombra e luce sono perfettamente bilanciate nel loro rapporto.
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Nella realizzazione della scacchiera digitale ispirata al suddetto progetto si è presa in considerazione una superficie limitata ma caratterizzata orograficamente, sulla quale le unità abitative, rappresentate come cubi, si densificano o rarefanno in funzione del diagramma solare di una specifica località (Roma), catturato in tempo reale, e da un sistema di cinque fotoresistori in parallelo collocati su una scheda Arduino, i cui valori influenzano sensibilmente posizione, orientamento e volumetria delle stesse unità. Rispetto al processo originario di Sun-God City abbiamo implementato il grado di flessibilità, aggiungendo oltre al fattore fisico anche un fattore di personalizzazione: il sistema di fotoresistori simula la possibilità di ogni singolo abitante di ricevere la qualità e quantità di luce desiderata.
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L’algoritmo consente ad uno dei residenti, sia esso ad esempio un lavoratore notturno e che preferisce quindi di avere un apporto solare minimo nelle prime ore del mattino, in cui di solito dorme, di avere un apporto solare massimo nel pomeriggio.
Dal punto di vista tecnico, per la realizzazione di questa scacchiera è stato necessario l’utilizzo di una scheda Arduino attraverso cui recepire l’intensità luminosa dai cinque sensori e convertire tale dato in un’informazione spaziale e volumetrica. Queste informazioni vengono processate dal software Grasshopper andando a influenzare in particolare la forza e la posizione di punti attrattori, vale a dire punti notevoli che come un campo di forza respingono o attraggono le entità geometrica che si muovono sulla superficie. Nello spirito con cui abbiamo interpretato questo progetto, un maggiore apporto di luce sui fotoresistori viene interpretato come una maggior richiesta di luce in una posizione specifica, generando una maggiore rarefazione attorno all’attrattore collegato al fotoresistore più intensamente sollecitato.

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STAZIONE DI IIDABASHI (2000)

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Si tratta di una stazione della metropolitana di Tokyo che il progettista stesso definisce come una versione olografica della metropolitana di Tokyo. Il progetto si compone di tre elementi principali: la struttura spaziale delle banchine e dei sistemi di risalita in superficie, un sistema impiantistico articolato dai tubi saldati raccoglie e accompagna il flusso di utenti integrando anche le componenti impiantistiche e risolvendo l’articolazione spaziale e volumetrica, culminando infine con una inflorescenza artificiale, che rappresenta il terzo elemento del progetto. Questa costituisce la torre di ventilazione la cui struttura complessa è a sua volta il risultato di un programma di ottimizzazione strutturale che considera i diversi materiali e le differenti sezioni e superfici che entrano in gioco sfruttando al massimo le prestazioni della struttura tridimensionale.

Dal momento che il percorso che qui cerchiamo di compiere è quello che conduce all’estrapolazione di un metodo progettuale trasmissibile, e dal momento che i diversi elementi del progetto sono generati da software differenti, abbiamo focalizzato la nostra attenzione sull’elemento impiantistico reticolare che accompagna i sistemi di risalita dei passeggeri. La ragione di questa scelta è duplice: da una parte il sistema reticolare è quello a più stretto contatto con l’utenza e dunque quello che maggiormente si presta a elaborazioni di tipo evolutivo, dall’altra risulta essere un elemento catalizzante nell’intera progettazione. Infatti, a ben vedere, l’intero sistema della stazione metropolitana è realizzato mediante un sistema espressivo quasi brutalista, in cui il progettista rinuncia a qualunque sovrastruttura linguistica in favore di un ruolo prominente proprio della struttura impiantistica, che è infatti l’unica a cui l’architetto affida l’istanza estetica e caratteristica dello spazio, conformandosi in un elemento iconico.
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Dal punto di vista processuale l’operazione di progetto si divide in due fasi. Nella prima un software (Web Frame) genera una struttura reticolare che sia caratterizzata da un alto grado di rigidità, un alto grado di discretizzazione degli elementi e che possa incorporare un certo livello di “rumore”, o fattore caos. Questa prima fase è denominata da Watanabe “hard regulation”, ovvero un sistema che regola i parametri costruttivi fissi, come numero degli elementi, angolo di connessione e superfici utile da occupare. Nella seconda fase questa maglia si flette e si articola sia in relazione alla struttura spaziale dei tunnel di risalita sia per rispondere alla più rilevante condizione del passaggio degli utenti. Questo sistema funziona come un mantice che accoglie e spinge gli utenti attraverso lo spazio, verso l’uscita. La conformazione spaziale di questo manto è ottenuta attraverso un sistema definito dal progettista “soft regulation” e che è rappresentato come un insieme di sfere di diverse dimensioni che sono in realtà campi di forza che, in maniera quasi pneumatica, deformano questa maglia altrimenti rigida.

 

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L’analisi delle logiche costitutive della stazione di Iidabashi ci ha spinto a riflettere sulle possibilità evolutive di questo sistema, che ruotano attorno agli utenti e alla presenza fisica; in tal senso le sfere rappresentate da Watanabe hanno una forte corrispondenza con quelle che Edward Hall definiva “sfere prossemiche”. Esse costituiscono ambiti spaziali fisicamente misurabili che hanno qualità di ordine psicosociale definendo e influenzando 4 zone che Hall chiama: lo spazio intimo, lo spazio personale, lo spazio sociale e lo spazio pubblico.

 

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La scacchiera che abbiamo realizzato utilizza un sensore Kinect, il quale è in grado di catturare una sequenza di movimenti del corpo umano il cui progressivo inviluppo genera una superficie. Un ulteriore algoritmo realizza poi, una discretizzazione di elementi reticolari a formare la struttura della stessa superficie, che è continuamente riconfigurabile a partire dal primo algoritmo e quindi da nuovi movimenti. Immaginando ora di avere una serie di sensori Kinect collegati lungo il tragitto del tunnel metropolitano e associando ad ogni passeggero la propria sfera prossemica, il progetto di Watanabe si arricchisce di nuove ed affascinanti prospettive, aprendo la strada ad una struttura completamente responsiva, e quindi infinitamente riconfigurabile, un modello operativo dinamico in continua relazione ai flussi umani con i quali entra in contatto.

 

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IMPLICAZIONI FUTURE

“Ciò che è veramente inquietante non è che il mondo si trasformi in un dominio completo della tecnica. Più inquietante è che l’uomo non sia preparato a questo radicale mutamento. Ed ancora più inquietante è che non siamo capaci di raggiungere, attraverso un pensiero meditativo, un adeguato confronto con ciò che sta realmente emergendo nella nostra epoca” [9]
 
Il percorso intrapreso in questo testo ha progressivamente dimostrato come le continue ricerche nel campo del parametrico abbiano pervaso, in modo sempre più deciso, il dibattito architettonico degli ultimi quarant’anni. Di fronte alle implicazioni della Rivoluzione Informatica e alle continue sperimentazioni in tali direzioni, il mondo degli architetti, infatti, si è sempre più progressivamente diviso tra coloro che hanno tentato di trasformare la nuova crisi in valore e coloro i quali, in modo reazionario, hanno declinato l’invito a confrontarsi con le nuove potenzialità offerte dall’Information Technology.
Watanabe è stato, a nostro giudizio, uno dei precursori di un modo nuovo di intendere il rapporto tra Architettura e Informazione. Il maestro giapponese, nella sua infaticabile ricerca, ha dimostrato come siano possibili nuovi orizzonti di sperimentazione in architettura proprio tramite la manipolazione dell’Informazione e una logica induttiva per processi e progressive iterazioni che possa “rendere manifesto ciò che è nascosto” [10], portando al livello cosciente ciò che avviene nel pensiero dell’individuo, del sistema sociale e quindi del sistema infrastrutturale, immaginando la macchina realmente come un’estensione attiva della mente in grado di decodificare linguaggi quasi in un isomorfismo sintattico uomo-macchina.
Le implicazioni future per l’architettura parametrica sembrano spingere fortemente verso l’idea, precedentemente espressa, di un’architettura viva ed interagente con il contesto, un’architettura che non solo “vuole essere”, ma che aspira a diventare qualcosa di nuovo.
Pensiamo al caso di François Roche e del suo gruppo New Territories, col quale ha sempre inseguito il desiderio di un’architettura lontana da ogni schema intellegibile e senza alcuna volontà rappresentativa, nella quale la componente formale non fosse momento di partenza ma arrivo di un susseguirsi di iterazioni successive legate non da una componente “meccanica” dell’edificio, ma in relazione ai suoi comportamenti vitali. Un’architettura come sistema vivente quindi che, secondo quanto teorizzato da Varela e Maturana [11], rispetti due condizioni cruciali: la coesistenza delle componenti del sistema in un’organizzazione relazionale chiusa, sebbene aperta a scambi esterni necessari; la possibilità per tali componenti di distruggersi e rigenerarsi, mantenendo però l’identità del sistema stesso.
Ciò avviene nel progetto dell’Olzweg in cui il robot è più di un agente regolatore, è un cleaning fish, che pulisce uno spazio e ne restituisce un altro, elaborando un sistema di iterazioni possibili e varie (ad esempio il rumore delle automobili); lo spazio che esso produce nel tempo non è assolutamente casuale ma il più possibile corrispondente a quello che le informazioni definiscono. Il visitatore è libero di muoversi in un ambiente fisico che è sempre più plasmato rispetto ai suoi sogni e alle sue attese e che può scoprire solamente immergendovisi totalmente. Tutto ciò è possibile grazie alle potenzialità dello script, che può descrivere infinite operazioni possibili in un’idea di città che viene definita “emergente”, non condizionata da processi decisionali subordinati ad un’autorità precostituita e che elabora una serie di biofeedback raccolti tramite dei nanorecettori presenti nell’aria.
Roche nella sua ricerca si scaglia contro l’assenza di rumore nel mondo delle procedure algoritmiche tradizionali che non sono grado di rinnovare i propri domini semantici e lavorano sempre sullo stesso codice trovando la loro debolezza proprio in questo determinismo. Il passaggio nel suo lavoro è epocale, si passa dalla mente assimilabile ad un computer della scienza cognitiva degli anni ’70 ad una radicata nel contesto e profondamente radicata nel corpo (embodied).
Ed è proprio l’assenza di rumore che insegue ancora il gruppo ORAMBRA con il suo obiettivo di oltrepassare il confine tra mondo fisico e mondo digitale. Basandosi sull’assunto di Yona Friedman che già negli anni Sessanta, affermava che il più grande limite degli architetti era quello di costruire per un occupante sconosciuto, questi architetti di Chicago, guidati da Tristan d’Estrée Sterk tentano proprio di far sì che ciò non accada. Non è più l’idea che la “forma segua la funzione” a dominare le scelte dell’architetto ma che la “forma segua i desideri”, di coloro che vivono, abitano e attraversano gli edifici. Il loro lavoro si concentra su strutture “tensegrity” che, controllate da un sistema digitale, si modificano a seconda delle condizioni che, ambientali, di flusso, energetiche che l’edificio è chiamato a soddisfare.
Ci stiamo avvicinando sempre più a quella “Transarchitettura” che Marcos Novak già teorizzava negli anni 2000 e grazie alla quale auspicava la fusione di due mondi, all’epoca così distanti come quello digitale e quello reale. Pioneristicamente egli parlava di “transvergenza” come l’atteggiamento prospettico di un nuovo modo di progettare, che supera i concetti di divergenza e convergenza seguendo un vettore perpendicolare in grado di generare una terza via, che Novak indica come “produzione dell’estraneo “. La ricerca di Novak ci porta a rapportarci col fenomeno della “eversione”, ovvero la possibilità offerta dalle tecnologie digitali e dalle nuove tecniche di prototipazione, di portare le sperimentazioni morfogenetiche generative, realizzate nel cyberspace, a coagularsi nella realtà, attraverso modalità flessibili. La sua è un’architettura iper-estesa, che spinge travalica la propria funzionalità perfino a superare i limiti stessi della struttura e della forma.
La sfida di proporre una propria “Sceneggiatura delle scelte concrete in architettura” ci ha condotto a riflettere su universi complessi, su galassie lontane che stanno influenzando sempre di più il mondo della nostra disciplina e i suoi futuri sviluppi, dei quale non può la nostra sensibilità di giovani architetti non tener conto. L’uso del digitale nel tentativo di liberare una sintassi architettonica facilmente trasmissibile non è stata decisione mossa da un mero uso strumentale dell’apparato tecnologico oggi a disposizione ma un tentativo di dimostrare come oggi l’Architettura possa rispondere a domande profondamente rivoluzionarie e con implicazioni formali e strutturali completamente differenti a quelle del passato. La nostra idea è stata quella di orientare il nostro sguardo ad un futuro che per reificarsi ha bisogno della costruzione di un nuovo pensiero: il pensiero dell’informazione, che cambia secondo le angolazioni dei punti di vista e dove tutto è in-formazione, tutto è correlato, perché, citando il fisico Fritjof Capra:
“Nella teoria dei quanti non si termina mai con “cose”, ma sempre con interconnessioni. […] Quando penetriamo dentro la materia, la natura non ci mostra alcun isolato mattone da costruzione, ma piuttosto una complicata ragnatela di relazioni esistenti tra le varie parti di un unificato intero.” [12]


Selezione Bibliografica

Converso S., Il progetto digitale per la costruzione. Cronache di un mutamento professionale, Maggioli Editore, Sant’Arcangelo di Romagna (RN), 2010
Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015
Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
Saggio A., Introduzione alla Rivoluzione Informatica in Architettura, Carocci, Roma, 2007
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
Note
[1] Le Corbusier,  Il Modulor. Saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Gabriele Capelli Editore, Mendrisio, 2004, P.56
[2] Capra F.La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005
[3] Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
[4] Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
[5] Ibidem
[6] Ibidem
[7] Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
[8] Watanabe (2004)
[9] Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
[10] http://www.makoto-architect.com/subway/subway_2e.html
[11] Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015 P.73
[12] Capra F., La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005

Matteo Baldissara
Valerio Perna
Gabriele Stancato

Cap V: TAKIS ZENETOS e gli anni ’60

La Tecnologia e l’informatica non sono nel suo lavoro strumento per dare forza a una strategia Formale ma anche per rilevare “una dimensione politica del futuro. Dimitris Papalexopoulos, Eleni Kalafati
Nel passaggio tra gli anni Cinquanta e la prima parte degli anni Sessanta, l’architettura ha subito un’improvvisa decelerazione dei suoi processi vitali. Questa decelerazione appare un processo costante, nel quale i movimenti radicali che avrebbero dovuto rappresentare gli anni Sessanta hanno invece perso forza innovativa. Un po’ nascosto dietro questa crisi resta Zenetos, il quale non é conosciuto come i grandi dell’architettura moderna, ma con i suoi progetti sperimentali e un’idea di sviluppo dell’uomo e della natura é considerato un pioniere digitale, il più giovane di architettura collegata all’avanguardia internazionale.

Takis Zenetos è un architetto greco nato nel 1926 e morto suicida nel 1977 ad Atene, ha progettato alcuni dei più bei palazzi moderni in Grecia durante gli anni ’60 e primi anni ’70 ha studiato presso l’Ecole des Beaux-Arts di Parigi, dove si è laureato nel 1954.

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La sua opera Electronic Urbanism – Nuova architettura e nuova idea di città ha avuto un grande impatto, con l’applicazione dell’elettronica e nei nuovi sistemi della prefabbricazione come l’evoluzione della costruzione, affrontando la flessibilità e la mobilità, la progettazione di edifici sostenibili al calore solare, il riciclaggio e il risparmio di materiali ed energia, l’adattamento per l’ambiente naturale e la riorganizzazione dell’ambiente come una cornice per l’architettura e l’utilizzo di tecnologia avanzata.

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L’essenza del progetto é la creazione di un sistema di livelli di sviluppo delle funzioni urbane, valorizzanti la natura come un primo piano, integrato con tutte le tecnologie di comunicazione, che permettono connessioni di ampio respiro tra persone e gruppi sociali.

Si aggrappava disperatamente al futuro. Nonostante il suo approccio utopico ed il deterioramento che hanno subito alcuni dei suoi edifici, potrebbe essere ricordato come un grande genio oltre che un pioniere dell’architettura digitale.

Bibliografia

Dimitris Papalexopoulos e Eleni Calafati “Takis Zenetos, Visioni Digitali, Architetture costruite” prefazione di A. Saggio 2006
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010

Cap VII: SANTIAGO CALATRAVA – Il prezzo dell’innovazione

Santiago Calatrava é infatti uno straordinario innovatore su un tema centrale e nuovo. Quello del movimento reale delle strutture. Saggio A., Architettura e Modernità.
Sono stato un sostenitore di Calatrava da quando ero uno studente. L’ho sempre studiato perché ho seguito un percorso accademico che accompagnava sempre l’architettura all’ingegneria strutturale. Pochi professionisti hanno avuto successo simile operando nella stessa direzione.

Calatrava è un grande designer, uno che continua ad illustrare le potenzialità di un campo d’azione che guarda al contempo all’arte, all’architettura e all’ingegneria strutturale. Una rarità in questi tempi.

Parlando di architettura e modernità non c’è alcun dubbio che, mentre molti hanno solo sognato l’innovazione, Calatrava sia riuscito a materializzare questi sogni in opere fantastiche e proprio per questo ho scelto la sua opera.

Calatrava utilizza uno linguaggio futuristico in molte sue opere che stimolano l’immaginazione e hanno un carattere fantastico che incute quasi timore. Ciò che mi attrae del suo stile è la sua capacità di rompere con il linguaggio tradizionale e creare delle architetture con caratteristiche strutturali dinamici.

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In aggiunta al suo enorme lavoro di architetto-ingegnere, è anche un artista di fama e la sua passione e concezione architettonica traspaiono anche dalle sue parole. Dal punto di vista compositivo il momento plastico è il fondamento dell’opera di Calatrava. Senza dubbio è un professionista che opera con un alto margine di rischio, e che ha dato un contributo alla disciplina con i suoi sistemi di architettura strutturale, pur con i problemi che le sue opere possono portare.

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Scultura Twisting Torso, by Santiago Calatrava.
Molti dei suoi progetti sono meravigliosi, come il Turning Torso a Malmo, che è stato progettando ispirandosi sulla forma del corpo umano. Per proiettare nello spazio il famoso grattacielo svedese, denominato appunto “Torso”, l’edificio riproduce la forma di un torso umano che gira su se stessa. Spesso i suoi lavori sono ispirati da forme vegetali e animali, per creare strutture con un tocco organico destinato a dare vita l’edificio e trasformarlo in qualcosa di unico.

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Twisting Torso, Santiago Calatrava.

Ad ogni modo molte sono le critiche che sono volte al lavoro di Santiago Calatrava, dal momento che molte delle sue strutture ed edifici soffrono di problemi ed errori di costruzione e materiali. Casi notevoli come l’Aeroporto di Bilbao, la cui sala d’attesa è all’aperto in una zona con un alto tasso di piovosità; nella stessa città la pavimentazione del ponte realizzato dall’architetto, realizzato con piccole lastre di vetro, presenta molti problemi di percorribilità. Ad Oviedo il nome di Calatrava è saltato alle cronache per un crollo delle gradinate del Palazzo dei Congressi, che ha causato tre feriti.

I tribunali hanno ordinato all’architetto di pagare una multa perché hanno ritenuto lui e il suo team colpevoli del cedimento strutturale, a causa di un errore di calcolo. Concludiamo che Santiago Calatrava, influenzato dal lavoro di architetti come Antonio Gaudí, del danese Jorn Utzon e Fernando Higueras, rappresenta con il suo lavoro il punto di unione tra architettura e ingegneria e punta ad una conciliazione tra architettura contemporanea e le antiche tradizioni dell’arte espressionista, gotica e romana.

Penso che Calatrava sia un architetto che rischia in ogni progetto, e ciò lo rende sensibile al errore, ma ciò non vuol dire che siano i processi di progettazione la stessa causa dei suoi errori. A ciò si può aggiungere che molto spesso i suoi progetti sforino i budget preposti durante la fase di realizzazione, ma questo non può essere sempre colpa del progettista, ed è talvolta un prezzo da pagare quando si cerca di produrre innovazione, anche tecnologica, all’interno di un progetto. Maggiore è l’innovazione, maggiori le difficoltà in stime preliminari e in fase di realizzazione.

Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Tzonis Alexander., Santiago Calatrava | Opera completa 2004