Cap V: TAKIS ZENETOS e gli anni ’60

La Tecnologia e l’informatica non sono nel suo lavoro strumento per dare forza a una strategia Formale ma anche per rilevare “una dimensione politica del futuro. Dimitris Papalexopoulos, Eleni Kalafati
Nel passaggio tra gli anni Cinquanta e la prima parte degli anni Sessanta, l’architettura ha subito un’improvvisa decelerazione dei suoi processi vitali. Questa decelerazione appare un processo costante, nel quale i movimenti radicali che avrebbero dovuto rappresentare gli anni Sessanta hanno invece perso forza innovativa. Un po’ nascosto dietro questa crisi resta Zenetos, il quale non é conosciuto come i grandi dell’architettura moderna, ma con i suoi progetti sperimentali e un’idea di sviluppo dell’uomo e della natura é considerato un pioniere digitale, il più giovane di architettura collegata all’avanguardia internazionale.

Takis Zenetos è un architetto greco nato nel 1926 e morto suicida nel 1977 ad Atene, ha progettato alcuni dei più bei palazzi moderni in Grecia durante gli anni ’60 e primi anni ’70 ha studiato presso l’Ecole des Beaux-Arts di Parigi, dove si è laureato nel 1954.

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La sua opera Electronic Urbanism – Nuova architettura e nuova idea di città ha avuto un grande impatto, con l’applicazione dell’elettronica e nei nuovi sistemi della prefabbricazione come l’evoluzione della costruzione, affrontando la flessibilità e la mobilità, la progettazione di edifici sostenibili al calore solare, il riciclaggio e il risparmio di materiali ed energia, l’adattamento per l’ambiente naturale e la riorganizzazione dell’ambiente come una cornice per l’architettura e l’utilizzo di tecnologia avanzata.

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L’essenza del progetto é la creazione di un sistema di livelli di sviluppo delle funzioni urbane, valorizzanti la natura come un primo piano, integrato con tutte le tecnologie di comunicazione, che permettono connessioni di ampio respiro tra persone e gruppi sociali.

Si aggrappava disperatamente al futuro. Nonostante il suo approccio utopico ed il deterioramento che hanno subito alcuni dei suoi edifici, potrebbe essere ricordato come un grande genio oltre che un pioniere dell’architettura digitale.

Bibliografia

Dimitris Papalexopoulos e Eleni Calafati “Takis Zenetos, Visioni Digitali, Architetture costruite” prefazione di A. Saggio 2006
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010

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Cap V:NORMAN FOSTER- Il Pendolo

Gli anni ’70 si aprono all’insegna delle trasformazioni sociali e culturali innescate dai movimenti di massa avvenuti nel 1968 e si sviluppano attraverso la nascita del personal computer.
L’architettura di quel periodo recepisce queste istanze in due modi: da un lato si ricerca la libertà attraverso la flessibilità, dall’altro si assiste all’intensificarsi del rapporto tra produzione industriale e lessico espressivo.
Ultima conseguenza della flessibilità è la possibilità dell’edificio di di adattarsi nel tempo a differenti funzioni, per fare ciò però forma e funzione non possono più essere correlate.
Il movimento High-Tech, che deve il suo nome dal libro di Joan Kron e Suzanne Slesin del 1978 “High-Tech: The industrial Style and Source Book for The Home” vede tra i suoi più importanti esponenti Norman Foster.
L’importanza dell’architetto inglese è legata all’interpretazione del rapporto tra tecnologia e architettura, tra forma e struttura, dall’approccio sostenibile che, tutt’ora in evoluzione, caratterizza sin dall’inizio della sua carriera le sue opere.
Molti architetti possiedono una cifra stilistica evidente che, utilizzata a seconda delle circostanze, permette di ottenere architetture immediatamente identificabili.
Per Foster non è così, certo i suoi progetti sono accomunati dall’attenzione al particolare, dalla alla ricerca della funzionalità, da una spiccata attitudine all’utilizzo delle nuove tecnologie, ma quello che li accomuna non risiede nella soluzione formale, ma nel metodo.
Il metodo consiste nell’esame dei requisiti del luogo e questo significa andare andare nel posto e viverlo, inquadrarlo con la “macchina fotografica umana” [1]come dice lui stesso.
Il metodo consiste nella ricerca di andare oltre le esigenze del cliente, di cercare soluzioni più rispettose degli aspetti sociali, ecologici ed economici.
Il metodo sta nella lezione di Van der Rohe e Fuller: “fare più con meno, creare strutture più forti con una minima quantità di materiali.” [2]
Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che per Foster il problema estetico non sia centrale, “mi preoccupo intensamente delle apparenze, ma non ritengo che l’apparenza sia una questione di cosmesi…Ciò non significa che solo perchè qualcosa è fortemente ispirato alla natura diventerà automaticamente bello. Sulla pista dell’aeroporto di Heathrow è possibile guardarsi intorno e vedere alcuni tra i più brutti bestioni che volano sopra la nostra testa. Dipende dal modo in cui i progettisti hanno interpretato quelle forze e quelle pressioni. Questo è il punto di partenza.” [3]
Questa attenzione alle specificità e alle singolarità è solo apparentemente in contraddizione con una architettura che fa della flessibilità e della trasformabilità uno dei suoi pilastri.
All’interno di questo approccio la tecnologia ha sicuramente un ruolo rilevante, ma tecnologia non significa dotare l’edificio di gadget, essa è connaturata alla natura stessa del progetto, delle cose.
Per Foster “la tecnologia è un mezzo per conseguire un fine. La tecnologia non è una novità, ci circonda da quando esistiamo come specie…essere usciti dalle caverne, aver costruito una dimora è una conquista tecnologica che deve ancora essere superata”.[4]
La tecnologia è l’arte di costruire le cose, l’alta tecnologia ha invece a che fare con la prestazione.
Soprattutto è significativa l’evoluzione dell’approccio all’idea di tecnologia:
“La tecnologia evolve seguendo un movimento analogo a quello del pendolo…Nei luoghi caldi del pianeta, collocati al di fuori della fascia climatica temperata, è stata creata una architettura fatta di ombre, colonnati e cortili: anche questa è una acquisizione tecnologica. Ad un certo punto della storia disponevamo di energia a basso costo, di climatizzazione e refrigerazione. Oscillando, il pendolo della tecnologia genera una sorta di soluzione universale che sembra rendere vani questi antichi accorgimenti, dal momento che possiamo ottenere gli stessi risultati con una superficie di pareti a grata e pompando aria fredda. Ma ora il pendolo si sposta verso una posizione mediana, prevale il buon senso e si ridefiniscono le priorità.” [5]
Negli anni ’70 il pendolo era lontano dalla posizione mediana cui aspira oggi, ma il suo moto si era già reinderizzato; la Dymaxion hause di Fuller, la prima low-energy house della storia, lo aveva invertito.
Questo è evidente fin dai primi progetti di Foster.
Nel progetto del IBM Pilot Head Office (1970-1971) l’architetto accetta la sfida di realizzare un edificio di alta qualità con il budget di spesa previsto per un edificio temporaneo.

Si tratta di una struttura per il terziario destinata a contenere 1000 persone. L’edificio, a pianta rettangolare con il lato lungo di lunghezza doppia rispetto a quello corto, realizzata in acciaio leggero ha una superficie di quasi 11.000,00 mq. e si sviluppa su un unico piano.
In pianta gli spazi di servizio, i locali per i computer e la mensa sono collocati lungo il lato lungo e si sviluppano per una profondità pari a circa un terzo del lalto corto, i restanti due terzi sono occupati da un enorme open-space destinato agli uffici che prevede delle compartimentazioni che possono essere modificate a seconda delle esigenze.
L’involucro in vetro riflettente è studiato in modo da permettere ai dipendenti di mantenere il contatto visivo con la natura circostante.
L’utilizzo di un sistema di assemblaggio modulare, porre gli impianti di servizio sulla copertura, fare scendere i fili all’intendo di colonne cave di acciaio sono soluzioni che permettono non solo una significativa riduzione dei costi ma soprattutto una grande flessibilità degli spazi. Curiosamente si tratta del primo edificio del suo genere ad inglobare all’interno gli spazi per i computer fino ad allora collocati in edifici separati. La struttura, la cui costruzione doveva richiedere 18 mesi è stata completato in anticipo ed è ancora, dopo 25 anni, pienamente funzionate.
Il progetto per Willis Faber & Dumas Office (1973 – 1975) persegue due finalità principali, da un lato garantire al committente una struttura flessibile e funzionale, dall’altro dare un contributo al centro storico di Ipswich.

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Attraverso questo progetto Foster non cerca solo di creare un edificio per il terziario funzionale, ma persegue un obbiettivo più ambizioso, creare un nuovo stile di vita per i lavoratori.
L’edificio inoltre è l’occasione per sperimentare un nuovo livello di connessione tra la struttura e il tessuto urbano attraverso la commistione di differenti funzioni.
Si tratta di un organismo edilizio su quattro livelli comprendente un atrio di ingresso attorno a cui si sviluppano due piani di uffici openspace di circa 600 mq. ciascuno e che connette l’ingresso con il ristorante collocato all’ultimo piano dell’edificio. La struttura è completata dalla piscina olimpionica, il bar e la palestra al piano terra. La commistione tra finzioni private ed aperte al pubblico, tra lavoro e ricreazione fanno della sede di Willis Faber & Dumas un modello di sviluppo sociale.
L’edificio ha un andamento ondulato che segue lo sviluppo naturale del lotto ed è caratterizzato da un sistema di rivestimento in vetro tenuto sospeso da colonne. I vetri riflettenti durante il giorno, diventano trasparenti di notte permettendo la vista dell’interno dalla città.
Il più significativo edificio della produzione di Foster degli anni ’70 è il Sainsbury Center of Visual Arts and Crescent Wing (1976-1977).
Si tratta della sede per la collezione d’arte privata donata alla University of East Anglia. Il progetto è caratterizzato da una struttura a singola campata di 35 ml per un’altezza di 7,5 ml chiusa con strutture vetrate alle estremità che racchiude tutte le funzioni in un’unico spazio flessibile.
Quando Foster portò Fuller a vedere l’edificio l’architetto americano fece una domanda cui non seppe rispondere : “quanto pesa il suo edificio Sir Norman?”. [6]
Tornato in studio dopo due settimane riuscì a calcolare il peso preciso dell’edificio ed ebbe una grande sorpresa: ” mi accorsi che le parti più pesanti dell’edificio erano quelle meno riuscite, quelle che funzionavano peggio.” [7]
L’insostenibile leggerezza della flessibilità.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Lopez Amado N., Carcas C. Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
Paweley M., Norman Foster. Architettura globale, Rizzoli editore, Milano, 1999
Leoni G., Norman Foster, Motta Architettura, Milano, 2008

Note
[1] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[2] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[3] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[4] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[5] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[6] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Immagini
[Imm. 1-10] http://www.fosterandpartners.com/

Cap V: TADAO ANDO-Il Rimprovero Di Gertrude

Nell’Amleto di William Shakespeare, 1603, così ebbe modo di esprimersi la Regina di Danimarca rivolgendosi al ciambellano di corte, Polonio: “More matter with less art”(2.2.95, Amleto, di W. Shakespeare) – Più sostanza, con meno arte -.

Questo richiamo al cosiddetto anti-ciceronianismo, al rifiuto della vuota amplificazione retorica delle parole e di tutto ciò che può esser una vuota magniloquenza, può forse diventare ancora di più oggi un monito per l’architettura e il progettare contemporaneo?

L’arte-architettura del maestro giapponese Tadao Ando potrebbe ingannare l’osservatore per l’uso “brutale” che viene fatto del materiale principale delle sue opere, il calcestruzzo, ma al tempo stesso potrebbe stimolarlo e portarlo a riflettere sul perché di questo singolare e “ripetitivo” utilizzo.

Non si può dimenticare la specificità del contesto in cui l’autore nasce e si muove, cioè quel Giappone profondamente lacerato dal Secondo dopoguerra, dove impera una pressante angoscia prodotta dalla visione del vuoto. L’incessante e rapida crescita economica intrapresa dal Paese e una forte crescita urbana e suburbana della popolazione hanno di fatto contribuito alla perdita dei valori condivisi dalla collettività, come il vecchio sistema familiare feudale. Viene a mancare inoltre uno dei tratti più caratteristici dell’architettura tradizionale giapponese: quell’intimo rapporto con la natura e con il mondo esterno.

L’atteggiamento di Ando davanti allo sviluppo delle megalopoli contemporanee confluisce verso un rifiuto di tipo culturale, non ideologico. L’architetto accetta la dura realtà della società industriale e postindustriale e al tempo stesso valorizza le condizioni materiali della modernità. I muri in calcestruzzo armato, che implicitamente richiamano la società moderna, individuano “spazi che consentono l’affermarsi dell’individualità nonostante la crescente standardizzazione della società circostante” in una duplice visione a circoscrivere il caos urbano da una parte e configurare uno spazio “primitivo” dall’altro. Il muro è inteso quindi come elemento che caratterizza una ricerca orientata verso il “silenzio” della forma, opposta al frastagliato e chiassoso consumo della realtà moderna. Si riscontra un atteggiamento di critica verso la modernità che però è considerata valida e significativa per la cultura contemporanea.

Ando, osservando l’evoluzione della tecnica nella realizzazione degli edifici, sottolinea la perdita assoluta del significato originario che avevano gli elementi verticali.

“Lo sviluppo sconsiderato e le condizioni di affollamento che caratterizzano le moderne città del Giappone rendono l’ipotesi di liberare lo spazio e ripristinare le relazioni tra interno ed esterno ricorrendo all’armamentario dell’architettura moderna un puro sogno. Al giorno d’oggi il compito è di costruire muri che separino radicalmente l’interno e l’esterno” . (T. Ando, The Wall as Territorial Delineation, in “The Japan Architect”, 254, giugno 1978)

Si tratta di una ricerca di senso di ciò che un muro dovrebbe essere e dovrebbe rappresentare nella sua più ampia accezione.

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“Essi proteggono un interno mentre riflettono i mutamenti che accadano nel mondo naturale, consentendo così alla natura di entrare a far parte delle esperienze quotidiane della vita domestica. Producendo l’evidenza del limite, le murature rivelano la solidità della casa”. (T. Ando, The Wall as Territorial Delineation, in “The Japan Architect”, 254, giugno 1978)

Si ricerca uno spazio racchiuso da muri “materici”, solidi, all’apparenza pesanti, capaci di essere al tempo stesso negati e astratti. Secondo l’architetto il calcestruzzo è il materiale che meglio si presta a creare spazi modellati dalla luce del sole, dal vento e dall’acqua, che può essere trattato in superficie in modo da farlo apparire omogeneo e leggero, modellatore di piani e di superfici.

Lo spazio accoglie la vita, generando una dimensione nella quale è possibile “l’armonizzazione di percezione e associazione” come afferma Ezra Pound, un luogo al quale si tenta di attribuire una valenza simbolica, proprio come accade nelle case del tè. Un luogo che diventa tale non in quanto spazio universale e definito, ma soltanto se relazionato con il shintai, il corpo nella sua più alta concezione, che non distingue “mente” e “corpo”, ma che, dalla sua profonda unitarietà, è in grado di recepire e quindi di reagire al mondo che lo circonda. Una visione tale da rendere interdipendenti il mondo percepito dai sensi e la condizione del corpo. Accade che “il corpo articola il mondo, ma al medesimo tempo ne viene a sua volta articolato” (T. Ando, Shintai and Space, in Architecture and Body, New York, 1988). Lo spazio percepito non è il risultato di una visione consolidata, unica, geometricamente definita, bensì il frutto di un’osservazione compiuta da diversi punti di vista , seguendo i diversi movimenti del corpo “shintai” , è una visione dinamica e personale nella quale anche i fattori naturali – luce, pioggia, vento – intervengono contribuendo a variare le condizioni in cui si compie l’osservazione. Ne consegue un’architettura dal forte carattere, sostenuta da un “ordine” proprio, reso possibile da una commistione, mescolanza tra materialità architettonica e fattori immateriali quali la storia, la cultura e il clima di un luogo.

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Casa Azuma a Sumiyoshi, Osaka, realizzata tra il 1975 e il 1976 riesce a sintetizzare al meglio le intenzioni del suo progettista. Costruita nel centro della città di Sumiyoshi, è compressa e incastrata tra un groviglio di strade e case tradizionali in legno che ancora connotano quel sobborgo. L’impianto è longitudinale e simmetrico, organizzato in due nuclei su due piani disposti ai margini del volume edificato e separati da un ambiente centrale a tutta altezza, quest’ultimo attraversato da una passerella a sezione trapezoidale. L’ingresso, collocato lungo il lato corto dell’edificio, di dimensioni abbastanza contenute, allude con la propria oscurità ad una profondità spaziale non rivelata dalla parete massiccia di calcestruzzo che lo sottende. L’intera superficie che delimita lo spazio è di calcestruzzo, una superficie lucida, segnata con regolarità dai profili delle casseforme. La composizione e l’organizzazione degli ambienti è rivolta alla ricerca di una continuità degli spazi, scanditi da intervalli sincopati, capaci di annullare la differenza tra interno ed esterno: “è l’occasione che consente di possedere un frammento della natura, di una natura non artificiale né manipolata” (T.Ando, Introduction, in Tadao Ando. Buildings, Projects, Writings, New York, 1984), rendendo la vita più dura, ma al contempo più vera , partecipe al variare delle stagioni. Tadao Ando, seguendo la tradizione giapponese, ricerca la dimensione interiore dell’uomo in un rapporto costante tra interno ed esterno, raggiungibile soltanto in un nuovo centro spirituale, un momento in cui “gli oggetti smarriscono le proprie apparenze e rivelano caratteristiche individuali e fondamentali” (casa del thè, casa di Azuma).

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Una ricerca che riprende e attualizza ancora una volta la necessità dell’architetto di modelli e regole universali per un’architettura universale, un paradigma che l’abate Marc-Antoine Laugier tre secoli prima avevo identificato nell’archetipo della “capanna primitiva”. La capanna primitiva determina un luogo riconoscibile, delimitando un interno e un esterno, istituendo un recinto e instaurando un rapporto proprio con il suolo. Una visone dell’architettura ancorata ad un antico ritorno alle forze naturali, un’architettura che trae dalla natura le proprie componenti razionali, un “libro” da cui attingere regole e principi razionali da immettere nella composizione, e che lo stesso Ando a suo modo utilizza nella sua architettura. Una costruzione quella di casa Azuma costituita da un semplice involucro scatolare – modernista – ma capace di trarre il suo vero e intimo significato attraverso un gioco di composizioni e complessità. Un articolata complessità degli spazi interni resa possibile da una natura penetrante all’interno dell’abitazione – come “ritagli della realtà esterna, come “frammenti” che evocano la pienezza della natura (T. Ando, From Self-Enclosed Modern Architecture Towards Univesality, in “The Japan Architect, 301, maggio 1982)– dove il muoversi e il camminare degli abitanti, gli accadimenti della vita, arricchiscono lo spazio trasformandolo in “luoghi”, in “spazi fondamento per il sentimento” (T. Ando, A Wedge in Circumstances, in “The Japan Architect”, 243, giugno 1977).

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Una natura che diventa quindi “elemento da costruzione” per l’architettura e capace di trasformare quei monotoni ambienti urbani contemporanei in luoghi dove sia possibile riappropriarsi della propria immaginazione e scoperta. Così l’architetto Tadao Ando a proposito del suo lavoro: “Ciò di cui mi preoccupo non è produrre forme interessanti, bensì della qualità spaziali delle forme” (T. Ando, Shintai and Space, in Architecture and Body, New York, 1988).

Cap V:MASSIMO SCOLARI- Dopo La Modernita’. “Archeologia Contemporanea”

Se accettiamo che il termine “architettura postmoderna” indichi l’affermazione di un atteggiamento, di una serie di principi e di interessi ricorrenti piuttosto che il carattere chiaro, univoco e formalmente determinato di una nuova architettura, affermiamo al contempo che dentro il post modernismo si possa far rientrare una grande varietà di linee di pensiero e di sperimentazioni artistiche.

È il termine stesso, infatti, a non indicare l’avvento di una nuova avanguardia, ma a porsi piuttosto, in negativo, come fine o superamento della modernità: in questa prospettiva non sarebbe forse scorretto pensare di esserci, in qualche misura, ancora dentro.

Pur ammettendo l’assoluta eterogeneità del movimento, non si può negare, come già accennato, che ci siano aspetti comuni a tutta l’architettura post-moderna, tra i quali, i due principali: il ritorno alla storia e (ad uno sguardo più attento intimamente legato al primo) il rapporto centrale dell’oggetto architettonico con il suo “contesto”. Ciò che si dichiara finita quindi è l’idea di un’architettura forzatamente nuova, scevra da ogni contatto con le tradizioni, assiomatica al punto da poter trascurare ogni tipo di condizionamento dovuto alla specificità di luoghi e culture, decisa al punto di poter dare origine ad un’estetica rivoluzionaria e ad un nuovo modo di vivere l’esistenza.

La nuova epoca si pone invece come inclusivista, aperta e libertaria (A. Saggio, Architettura e modernità), tesa a dar voce ad una disincantata critica piuttosto che ad una positivista annunciazione, interessata al quotidiano piuttosto che all’eterno, allo specifico piuttosto che al globale, alla memoria piuttosto che all’oblio della tabula rasa.

A seguito di queste dovute premesse, può risultare più chiaro come il tema archeologico, in epoca postmoderna, caratterizzi diffusamente la cultura architettonica. Ed è su questo punto che vorrei soffermarmi facendo dei distinguo in grado di mettere in luce le differenze che animano il complesso e variegato mondo della post modernità e di cui ancora oggi sopravvivono gli eredi.

L’interesse rivolto all’archeologia è emblematico del ritorno alla storia in termini non filologici. Dichiarare la fine della storia o, ancora meglio, la fine dell’idea di progresso, presupposto tipico del pensiero postmoderno, induce ad un ripensamento del passato inteso come corpus unitario, operativamente valido in tutte le sue manifestazioni, anche le più distanti dalla contemporaneità: un metodo, si potrebbe dire, piranesiano.

Il più noto degli atteggiamenti, quello più propriamente “postmoderno” (ponendosi in conformità con la definizione filosofica del termine) è quello che vede nell’archeologia l’occasione per un allontanamento dalla realtà, un rifugio intimo, ricco di repertori a cui attingere tendendo verso un’invenzione libera ed anarchica, citazionista e frammentaria. Abbandonata la fiducia in una narrazione politicamente e filosoficamente sintetica, che funga da legittimazione del pensare o dell’agire in termini di progresso e di emancipazione, ciò che rimane è il passato che, se non può essere distrutto, perché la sua distruzione porterebbe al silenzio, deve essere rivisitato, a rigor di logica, con ironia e senza innocenza. Siamo dentro un’operazione che, in prima istanza si rivela critica e priva di scopo, se per scopo s’intende la formulazione di un nuovo ed unitario paradigma del reale. All’interno di questo orizzonte risulta chiaro come la ricerca dell’architetto sia rivolta principalmente alla questione della forma.

Rituale diviene la puntigliosa indagine delle leggi costitutive della forma. Del resto, un’«integrità» senza scopo, e per di più senza sbocchi sociali, non può non colorarsi di mistico. Il rigore delle «parole» confina con il «frivolo»: non a caso, esso viene sempre più consegnato al solo disegno. L’astinenza professionale cui, per ragioni oggettive e soggettive, tale generazione sembra condannata, sollecita viaggi della ragione ai confini del lecito […] Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985 (cap X: Il rigorismo e l’astinenza. Verso gli anni ’80)

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Il contraltare a questa tendenza architettonica e ad essa coevo, è uno sguardo al passato finalizzato alla ricerca delle costanti, al riconoscimento di una permanenza in grado di restituire il senso di una totalità anche all’interno di una molteplicità di esperienze, temporalmente distanti ma costitutivamente analoghe. In questa prospettiva il frammento non è utilizzabile come citazione, come essenza dotata di un’autonomia formale che nella contemporaneità si fa portatrice di valori simbolici; l’interesse è piuttosto rivolto alla lacuna che il frammento determina, chiamando una necessaria operazione di ri-contestualizzazione. In presenza di un frammento proveniente dal passato l’epoca contemporanea è chiamata a reinserire la parte all’interno di un sistema di relazioni che al frammento possa donar senso nuovo. L’archeologia torna ad essere architettura. È evidente come all’interno di questo processo, il progetto occupi una posizione di centralità: è lettura delle stratificazioni del tempo, espressione di un sapere operativo, processo teso a rintracciare i nessi tra condizioni imposte (dal luogo, dal materiale, dal tempo) e soluzione formale che ne deriva. Ed è proprio questa la lezione che può venire dal mondo antico: la sostanza dell’architettura è individuabile nel rapporto di necessità che lega l’attività dell’uomo ad un territorio e alle sue risorse, le tecniche alle forme e il loro potere simbolico al senso della durata e dell’appartenenza collettiva.

Lo sguardo al passato non è viaggio onirico attraverso il tempo, non è scollamento dalla realtà, ma è, in maniera esattamente speculare, ritorno alla concretezza, riappropriazione del mestiere, riconoscimento di leggi esterne o universalmente umane. Un atteggiamento che, senza dubbio, prende avvio dal clima di “rifondazione”, nato con la ricostruzione nel periodo post bellico, ma che negli anni ’70 e ’80 assume un respiro più ampio, identificando una linea di ricerca che non appare più come moralistica soluzione contingente ad una crisi storica, ma che si propone invece come “metodo” i cui orizzonti di validità travalicano i confini di una particolare contestualizzazione temporale.

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A partire da presupposti culturali e punti di osservazione comuni, si definiscono, nella post-modernità risposte profondamente diverse, quasi alternative l’un l’altra: una lettura complessiva di questi fenomeni ed il tentativo di costruire tra di loro un confronto, delinea un quadro che ne dichiara la reciproca necessità, che lascia emergere la ricchezza di una complementarietà che costituisce il complesso statuto del sapere architettonico.

CAP V: ALISON E PETER SMITHSON- architettura per la società, per l’uomo

Dalle esperienze brutaliste del  primo dopoguerra  Alison e Peter affrontano il dibattito contemporaneo e si inseriscono all’interno delle nuove riflessioni sulla città e sull’architettura, diventando  voci importanti all’interno  del Team X. Questo gruppo di architetti si forma per una comune reazione e una sensazione di inadeguatezza  che i suoi componenti provano nei confronti del pensiero del movimento moderno, e aspirando ad un nuovo inizio.

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Insieme ai loro compagni, Alison e Peter  contrapporranno  alla  visione totalizzante e alle certezza dei maestri del movimento moderno, un metodo diverso basato su un approccio ai problemi sperimentale ed empirico, che li porterà non a formulare una soluzione, ma soluzioni diverse per problemi diversi e soprattutto ad interrogarsi sul significato etico e sociale dell’architettura,  dando per scontato i concetti igienico-funzionali  ormai acquisiti con le ricerche del movimento razionalista.

“ L’architettura non offre semplicemente “lo sfondo” per le relazioni esistenti ma le può creare. E’ una forza attiva della vita stessa. Non è più sufficiente fare degli edifici, dobbiamo crearli in modo tale che diano significato allo spazio attorno ad essi nel contesto dell’intera comunità.” ( Smitshon 1982).                   

In questo senso il Team X è un utopia, ma un utopia che riguarda il presente, perché il loro intento non è teorizzare ma costruire, e con loro,  il significato della parola “costruire” acquista un significato più alto perché diventa azione che dà significato allo spazio e quindi offre un servizio all’intera comunità, e gli architetti in quanto attori principali hanno una responsabilità verso l’individuo e la collettività.

Non si affidano a piani astratti ma all’osservazione dei “fatti umani” e delle situazioni presenti al momento del progetto.

 

Peter e Alison lavorano sulla macrostruttura, realizzano negli anni 60 i Robin Hood Gardens (1968-1972),e anche sulle infrastrutture con l’invenzione delle strade sopraelevate.

Nel complesso  londinese, i due architetti sperimentano e progettano con lo scopo di realizzare un architettura sociale: composto da 213 appartamenti organizzati in due blocchi, che si dispongono sui lati lunghi  attorno ad uno  spazio verde centrale topograficamente-trasformato.

Interessante qui , come anche nella precedente a Scuola di Hunstanton  del 1949, oltre al modo in cui vengono utilizzo i materiali,  all’esternazione totale della struttura che diventa essa stessa definizione architettonica dell’impianto compositivo delle facciate, alla prefabbricazione,  è  soprattutto il tipo di impianto che utilizzano e l’inserimento del  spazio aperto e dell’elemento ludico all’interno dei loro progetti, memori della lezione del paesaggismo inglese : nella scuola tutte le parti funzionali ruotano attorno alle tre corti centrali al di fuori la recinzione è pensata come un fosso ( il famoso ha-ha) , e nel Robin Hood Garden lo spazio centrale modellato, è un grande parco, una collina, un grande gioco per i bambini, un piccolo paesaggio.

 

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Gli smitshon, insieme ai protagonisti del Team X, porteranno avanti un interessante studio su tipologie edilizie abitative, e modalità aggregative di cui punto fondamentale diventa l’osservazione e l’analisi  delletipologie tradizionali esistenti sul territorio, le loro variazioni e diversità  in base alla localizzazione,  un analisi scientifica che non prenderà in considerazione solo elementi funzionali  e costruttivi, ma anche elementi della vita ordinaria, e cercheranno di legare lo studio anche a modelli abitativi storici, questa indagine li porterà al disegno di 5 differenti piante per 5 differenti case:  isolate, hamlet, village, town and city.

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Le aggregazioni dei tipi base, che sperimenteranno, avranno sempre un legame con il contesto, e cominceranno ad introdurre il concetto di tessuto, variazione, dialettica, ma anche proposte di citta’ e abitati che si dispongono nel paesaggio assecondandone l’orografia , in schemi ad albero e con strutture aperte alla  variazione.

Parallelamente e sempre con rigore scientifico Alison e Peter lavoreranno sullo spazio interno dell’abitazione, casa del Futuro : non c’è più la divisione tradizionale tra pareti, soffitto e pavimento, e anche gli arredi entrano in gioco, integrandosi all’interno delle strutture e delle partizioni dell’abitazione, vengono infatti tenuti sottocontrollo per mantenere e rafforzare spazio come elemento essenziale dell’abitazione

 

 

Il  patio centrale domina tutta la casa, e gli ambienti superano la tradizionale divisione tra zona giorno, zona notte, cucina  tutto confluisce in tutto, uno spazio continuo, fatto di continue aperture prospettiche e percettive, di scorci sempre diversi, completamente dinamico, uno spazio costruito intorno all’uomo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAP. V: PETER EISENMANN

“L’architettura stessa è un genere di scrittura. Si deve leggere un monumento per trovarvi un discorso e degli insegnamenti iscritti. Allora l’architettura è solo un testo nel senso classico di testo, un testo sacro”

Jacques Derrida

 

“Aver scelto l’architettura, per me, è stato come un impegno nei confronti del mondo esterno, una sorta di rifiuto a restare confinato nell’universo della sperimentazione. Il contributo più positivo dell’architettura è stato l’avermi permesso di sviluppare i campi più svariati nelle mie vesti di scrittore. Questo in definitiva è il mio unico vero interesse, riconoscermi o riuscire ad immaginarmi in un altro mondo.”

Rem Koolhaas

A volte la dimensione operativa che più ci attira di un architetto non è quella del progetto dell’architettura, ma quella del progetto del substrato teorico da cui essa è generata. È per me il caso di Peter Eisenman. La scrittura di Eisenman non è infatti né narrativa né descrittiva, ma preminentemente progettuale, solo un’altra forma di progetto. Eisenman non fa della scrittura un medium di comunicazione delle sue idee, ma la utilizza come un terreno di sperimentazioni teoriche in cui, attraverso complesso giochi di risemantizzazione dei concetti fondanti dei movimenti architettonici precedenti, costruisce il proprio paradigma operativo.

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Verso la fine degli anni ’70, Eisenman è un giovane dottorando che collabora con Colin Rowe e la scrittura è il campo di indagine e di sperimentazione in cui generare, prima concettualmente e solo poi graficamente, i propri progetti. In questa fase l’intera ricerca eisenmaniana ruota intorno alla tesi che che esista una sostanziale continuità del paradigma della classicità, che lega virtualmente il rinascimento al post-moderno.  Questo processo analogico, che si sviluppa intorno alcuni nodi fondamentali (rappresentazione, ragione, storia, segno e decomposizione) trova la sua prima reale fase di discontinuità con l’idea, che alla metà degli anni ’80 iniziava a formarsi, di un’architettura de-composta, decostruita. L’intera ricerca si inserisce nel più ampio orizzonte del lavoro di Eisenman che, influenzato anche dallo stretto rapporto con Colin Rowe, scindeva l’architettura in due componenti fondamentali: quella sintattica e quella semantica, con una forte prevalenza ed un’essenziale autonomia della prima rispetto alla seconda.

 

“Intendendo l’architettura come un sistema di segni (non per forza connesso a un corrispondente sistema di significati), Eisenman relaziona la sua «interiorità» a un paradigma linguistico. Un paradigma che, nel contesto dell’architettura, permette di mostrarne la piena autonomia rispetto ai «discorsi» ai quali essa è classicamente e normativamente riferita. Un’architettura intesa come scrittura di se stessa: non più come narrazione, nel senso tradizionale del termine, bensì – secondo quanto afferma Derrida conversando con Eisenman – come «spaziatura»: dove «non si abbandona il testo discorsivo, ma si ha nuova esperienza di questo stesso testo, della sua struttura, della sua apertura, della sua non-chiusura, della disgiunzione, soprattutto della maniera in cui vi si inscrive un discorso».”

  1. Biraghi

Per una volta, invece di analizzare un’opera di architettura, vorrei provare a ricostruire un metodo progettuale analizzando un’opera letteraria: la fine del classico. Il libro è articolato in sette saggi, pubblicati su carie riviste in un arco di dieci anni.

I primi due saggi, Post-Funzionalismo e La rappresentazione del Dubbio, affrontano il tema del segno. Nel primo saggio Eisenman evidenzia come, da un lato, il Movimento moderno incarni una nuova sensibilità rispetto all’epoca pre-industriale, mentre dall’altro “rappresenti solo una fase tardiva dell’epoca classica”. Il rapporto forma e funzione veicola, infatti, il rapporto tra le componenti sintattica e semantica dell’architettura, non raggiungendo l’autonomia a cui Eisenman aspira. Nel secondo saggio l’autore ci guida invece in una riflessione che lega il segno alla rappresentazione: quando quest’ultima non è più il mezzo che lega il segno al significato, allora i due possono muoversi in autonomia. Materializzazione diretta del ragionamento sono gli studi sulla serie di case, dalla House I alla House X, realizzati da Eisenman: confondendo il rapporto tra oggetto (architettonico) e soggetto (che recepisce l’oggetto), il significato di questi studi è destabilizzante, svincolando il segno dal suo valore semantico.

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Ne La città degli scavi artificiali e ne La futilità degli oggetti, il tema cardine è la storia. Nel primo saggio, scritto in occasione del concorso per l’IBA di Berlino, Eisenman sottolinea come la memoria storica, quando assunta come valore predominante, non possa che portare ad un atteggiamento romantico o stilistico. Introduce perciò il concetto di antimemoria, “diversa dalla memoria sentimentale o nostalgica, poiché essa non richiede né cerca un passato (o un futuro)”. Memoria e antimemoria lavorerebbero insieme per produrre un oggetto “sospeso”, un luogo. Nel secondo scritto la storia rappresenta invece il punto di partenza di un ragionamento che punta ad arrivare al tema della decomposizione. “La storia non è continua. È fatta di assenze e di presenze”, scrive Eisenman. E proprio sull’assenza lavora l’architetto, intesa come un momento di rottura tra la continuità che è appena finita e quella che sta per iniziare. Nella prima reale fase di discontinuità del paradigma classico, che Eisenman individua nella fine del post-moderno, è la decomposizione lo strumento che gli permette di attivare l’assenza.

Il core del volume è il saggio che porta lo stesso titolo. La fine del classico tira le fila dell’intero ragionamento, ricostruendo il processo attraverso le tre parole chiave già affrontate (rappresentazione, ragione e storia), intese comefiction – ovvero come narrazioni – che si sono succedute nella storia. Abbiamo già sottolineato come la classicità pre-industriale si fondasse interamente sulla rappresentazione di ciò che era considerato portatore di valore, come sempre fosse alla ricerca di modelli. Questa condizione è stata rotta solo dal movimento moderno che, attraverso l’astrazione, ha abbandonato l’idea di modello da rappresentare solo per cadere nella seconda fiction, quella della ragione. Il mito della forma generata dalla funzione non fa che saldare ancora più strettamente il rapporto tra segno e significato, richiudendosi su se stesso. La rottura della narrazione della ragione arriva con il post-moderno, che si trova però avvolto in un altro loop, quello della storia. Non esiste altro modo, per spezzare il ciclo, che quello di introdurre un nuovo paradigma, analizzato nel saggio di chiusura: il paradigma della non-linearità. Quest’ultimo scritto ha un carattere pronunciatamente programmatico: discontinuità, ricorsività e assenza sono gli strumenti del nuovo paradigma, il cui risultato non può che essere un’architettura del frammento, decostruita.

Questa raccolta di saggi acquisisce valore, a mio avviso, quando letta come programma progettuale: la scrittura per Eisenman non è un processo descrittivo o metanarrativo, ma un azione di progetto. È chiaro che, dal punto di vista storiografico e storico, molte sono le critiche che si potrebbero muovere alla divisione per macrotemi che Eisenman compie per riscrivere la sua storia dell’architettura. Infatti se alcuni nodi concettuali evidenziati da Eisenman costituiscono un effettivo ponte dal rinascimento al post-mo, altri sono stati, a mio avviso, cerniere rivoluzionarie nei cambi di paradigma: in particolare i temi del significato e del modello hanno costituito i punti di maggiore frattura tra mondo moderno e quanto lo aveva preceduto. E certamente anche Eisenman ne è consapevole, tanto che nella sua famose serie di case, ed in particolare nella House X, le variabili messe in gioco sono appunto il modello, inteso sia come prototipo che come rappresentazione, e le sue possibili variazioni di significato rispetto all’oggetto rappresentato. Ma che senso avrebbe fare una lettura in chiave dell’attendibilità storiografica di un manifesto? Perché in fondo è di questo che si tratta, il manifesto del paradigma della non-linearità.

Ciò che mi interessa de La fine del classico non è tanto il contenuto, quanto il metodo. Eisenman rilegge i maggiori movimenti della storia in maniera operativa: a lui interessano gli aspetti sintattici che sono stati prodotti nel corso dei secoli, non la loro rilevanza semantica. La scrittura non gli serve solo per produrre, ma prima di tutto per comprendere: concentrandosi solo su alcuni aspetti significativi di ciò che studia, è in grado di darne letture diverse e nuove. Il processo di generazione dell’architettura del nuovo paradigma è un diretto derivato di questa operazione di rilettura: è la sintassi della contemporaneità.