ARCHITETTURA IN DIVENIRE | Makoto Sei Watanabe e Sun God City/Iidabashi station

PREMESSA

Nell’epoca della rivoluzione informatica si è resa sempre più protagonista la cosiddetta Architettura Parametrica, che ad oggi trova il suo più convinto sostenitore nella figura di Patrik Schumacher, direttore dello studio Zaha Hadid Architects, che ne sottolinea la cifra stilistica quale architettura d’avanguardia, ma diversi  sono i nomi che indagano le potenzialità degli strumenti digitali sotto diverse declinazioni come ad esempio Norman Foster sulle prestazioni strutturali e bioclimatiche, UN Studio sui modelli topologici, François Roche sui processi biomorfici, Makoto Sei Watanabe sui sistemi infrastrutturali, sono tra i principali.

Questo ramo di ricerca riconosce tra i suoi padri il recente premio Pritzker Frei Otto per il suo approccio rigoroso e scientifico nell’identificare relazioni trasversali al mondo naturale sviluppando per via sperimentale nuovi modelli procedurali che lo condussero a essere tra i primi a considerare la questione dell’ottimizzazione delle risorse disponibili all’uomo. Volgendo lo sguardo più indietro nel tempo una figura di rilievo è identificata in Antoni Gaudì per aver aperto una nuova ricerca prestazionale su base empirica degli elementi strutturali applicata in particolare sugli archi catenari che conformano la Sagrada Familia e che poi troverà eredi in Felix Candela e in Sergio Musmeci.

Ma il vero padre indiscusso di questa branca di ricerca è di scuola italiana e in particolare di natali romani: si tratta di Luigi Moretti, il quale non solo teorizzò l’architettura parametrica sistematizzandone i principi e coniandone il nome ma applicò tali teorie sviluppando metodologie di modellazione in ambiente informatico già dagli anni sessanta. La scelta del termine “parametrica” è rilevante in quanto si oppone in primo luogo all’idea di standard assoluto sostituendovi l’idea di “relazione tra” gli elementi. Si consideri ad esempio il Modulor, che come afferma Le Corbusier aveva “la pretesa di unificare le costruzioni in tutti i paesi”, questa scala metrica era in origine basata su “una taglia piuttosto francese” di 175 cm poi modificata a favore di un’altezza ricavata dai “romanzi polizieschi inglesi” [1] pari a sei piedi ovvero 182,88 cm.

Già da questo si può comprendere che l’operazione volutamente rinuncia non solo a considerare l’altezza tipica dei francesi ma quella di qualunque popolo non sia inglese, non considera inoltre l’anatomia di persone più alte e persone più basse, esclude le donne, esclude condizioni peculiari come essere incinte, esclude gli anziani, i portatori di handicap e tutta la varietà del mondo umano in favore di una generalizzazione, vale a dire della stretta cima di una campana di Gauss, che costituisce la normalizzazione della società. Si trattava di un’operazione necessaria al tempo ma che appiattiva il mondo e fuggiva la sua complessità. Se si considera di preservare la regola lasciando variabile il parametro di riferimento essa potrebbe però svilupparsi in una sequenza pressoché illimitata di variazioni soddisfacendo svariate esigenze. Questa propensione alla variazione e alla estensibilità ha reso la metodologia parametrica uno strumento importante dell’architettura contemporanea e in particolare a quelle declinazioni che si ispirano al ripiegamento multi prospettico che fa capo a Deleuze.

L’utilizzo di forme dotate di variazioni progressive continue ha condotto erroneamente alcuni critici a ritenere che “architettura parametrica” fosse sinonimo di un nuovo espressionismo e di formalismo quando la sua reale vocazione è di stampo logico-funzionalista, come dimostrano gli stessi metodi generativi strettamente logico-matematici che nella maggior parte dei casi riguardano la risoluzione simultanea di complessi rapporti delle componenti sia strutturali, sia bioclimatiche, costruttive, impiantistiche, ecc. Nell’introduzione a “La Rete della Vita” Fritjof Capra [2] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale.

Questa è la ragione per la quale i procedimenti algoritmici di correlazione dei parametri sono divenuti uno strumento di grande interesse per l’architettura contemporanea che desidera affrontare e in un certo senso incarnare la complessità del mondo. Si tenga presente che la stessa etimologia di algoritmo proviene dal nome del matematico arabo al-Khwarizmi nato nel 780 d.C., a cui si devono i natali dell’algebra (dall’arabo, al-ğabr che significa “unione”, “connessione”), la tecnologia informatica ha permesso di tradurre questo strumento cognitivo che reifica procedimenti risolutivi attraverso programmi riconfigurabili.
Tale sistema ha liberato le ricerche che ponevano l’accento sul processo allontanando l’ideologia machiavellica del ‘fine che giustifica i mezzi’ che ha tristemente guidato le azioni distruttive degli ultimi secoli e che oggi ci costringe a ripensare il nostro modo di vivere. Come sostiene Bruce Mau: “finchè il risultato guida il processo andremo sempre e solo dove siamo già stati. Se, invece, il processo guida il risultato, potremmo non sapere dove stiamo andando ma sapremo di essere nella direzione giusta”. [3]

MAKOTO SEI WATANABE

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“Progettare senza la mano, progettare con il cervello”. [4]

Per capire l’importanza dell’opera di Watanabe all’interno del paradigma dell’architettura algoritmica è necessario cambiare l’oggetto di indagine usuale della critica architettonica: dall’oggetto al processo. In quest’ottica concetti come quelli di algoritmo genetico, processi generativi, scienza della complessità e programmi di reti neurali assumono un ruolo centrale per la comprensione del metodo progettuale dell’architetto giapponese.Lo strumento fondamentale per il processo generativo di questo tipo di architettura è chiaramente il calcolatore automatico: le possibilità di elaborazione che offre il computer sono necessarie allo sviluppo di progetti che si concentrino su processi generativi che procedono per cicli iterativi. Questo ovviamente non vuol dire che sia il calcolatore a generare il progetto: è sempre la mente dell’architetto che genera gli algoritmi che, a loro volta, danno luogo ai processi che determinano lo spazio. Il computer è uno strumento di calcolo eccezionale ma, senza gli input del progettista, non è capace di generare una forma compiuta, un progetto funzionante.“L’idea non è automatizzare la progettazione. Non si tratta di diventare capaci di completare un progetto con un clic del mouse. Lo scopo è chiarire aspetti del processo che finora restavano indeterminati, in modo da comprendere meglio ciò che si vuole davvero. Si tratta di ottenere una qualità superiore, non una maggiore efficienza. Vogliamo che sia migliore, non più veloce.” [5]

La grande chiarezza con cui Watanabe espone e codifica i cardini dell’architettura parametrica assume ancora maggiore rilevanza se si considera che la sua attività progettuale precede di almeno dieci anni l’inizio delle teorizzazioni degli altri grandi attori della scena architettonica. Se il progetto per Sun-God City è del 1994, infatti, il manifesto di Patrik Schumacher, Parametricism as Style, è del 2008. Contemporaneamente alla sperimentazione progettuale Watanabe ha sempre portato avanti un lavoro di sistematizzazione teorica che è iniziata nel 2002, anno in cui è stato pubblicato Induction Design. Riflettere sulle date può essere utile per una seconda considerazione di grande importanza: gran parte dell’architettura parametrica contemporanea è prodotta attraverso Grasshopper, uno script per il famoso software di modellazione 3D Rhinoceros, che è un vero e proprio linguaggio di programmazione visuale (VPL ne è l’acronimo inglese); ma la prima edizione di Grasshopper è stata sviluppata da Robert McNeel & Associates solo nel 2007. Tutti i lavori di Watanabe, in effetti, non si appoggiano su nessuno script, ma sono generati da software specifici, sviluppati dall’architetto e dal team con cui lavora. Sebbene possa sembrare un elemento secondario, il fatto che lo studio di Watanabe utilizzi software specifici per ogni singolo progetto aiuta a sciogliere un’ulteriore ambiguità: è sufficiente che un’architettura adoperi una sintassi ed un linguaggio anamorfici per essere considerata parametrica? La risposta, chiara a chiunque abbia operato nel campo del digitale con cognizione di causa, è no. In effetti le forme anamorfiche generate dai software di grafica sono generate secondo una logica scultorea, seppur digitale.In questo senso possiamo affermare che, sebbene il calcolatore velocizzi drasticamente il processo, questi processi di generazione formali potrebbero essere anche eseguiti attraverso modelli fisici. “Da un punto di vista logico, nulla più dell’architettura è adatto a essere progettato in maniera tradizionale, compiendo studi su modelli” [6] . La grande differenza tra un processo generativo tradizionale ed uno parametrico ha ancora a che vedere con l’interscambio tra oggetto e processo. Nella progettazione parametrica l’oggetto del progetto non è l’architettura, ma il processo stesso: i programmi che generano i progetti di Watanabe non scelgono semplicemente il progetto migliore tra i possibili, ma scelgono l’algoritmo che genera questo progetto. Le conseguenze di un simile cambio di oggetto sono facilmente intuibili: conservando traccia dell’algoritmo che genera il progetto, quest’ultimo non è più un’entità statica, cristallizzata per sempre, ma solo un’istantanea di un processo su cui è sempre possibile intervenire. Esiste un ultimo equivoco che è necessario eludere per essere certi di avere compreso tutti i termini del ragionamento: osservando alcune delle opere di Watanabe appare evidente l’analogia formale delle sue composizioni con quelle del mondo naturale, ma, con le parole dello stesso architetto, “usare la teoria del caos ed i frattali non vuol dire creare forme simili agli attrattori di Lorenz, od ai contorni frastagliati. Non è la forma ma il processo che contribuisce al progetto”. [7]

È una nuova generazione architettonica, una generazione in cui “il computer è un’estensione del cervello”. [8]

LA SCENEGGIATURA DELLE SCELTE CONCRETE

Se alla metà del secolo scorso Louis Kahn, in un mondo dilaniato dalle atrocità della guerra, reduce dalla caduta delle ideologie, si domandava: “cosa vuole essere quest’architettura”, aprendo il dibattito verso nuovi orizzonti comunicativo-simbolici del sapere architettonico, oggi è possibile porsi un nuovo interrogativo che ribalta completamente il nostro modo di guardare il mondo. Le innovative ricerche di alcuni gruppi di architetti ci consentono, infatti, di immaginare rivoluzionari protocolli basati sulla commistione tra tecnologie informatiche ed esperienza inconscia dove l’elemento catalizzatore è la possibilità del calcolatore elettronico di trascrivere codici eterogenei. È una visione della macchina non di deleuziana memoria, pensata solo per produrre energia, ma come nuovo artefatto in grado di creare, scambiare ed elaborare informazione. Per la sua capacità di divenire piattaforma di scambio questa diventa il tramite attraverso cui portare il regno della natura, o dell’esperienza umana, all’interno dell’architettura. La domanda che oggi possiamo, e dobbiamo porci, non è, quindi, quale significato un’architettura possa avere ma “cosa quest’architettura vuole diventare”.

È proprio questo nuovo interrogativo che ha guidato il nostro operare mentre ipotizzavamo nuovi orizzonti per le opere di Watanabe. Si è riflettuto sulla possibilità di guardare ad un’architettura che non fosse la cristallizzazione di una delle progressive iterazioni generate da una logica algoritmica relazionale, ma un sistema vivo ed interagente che, come un organismo vivente, si modificasse secondo le condizioni dell’ambiente che la ospita e di coloro che interagiscono con essa.
In quest’ottica si è scelto di operare su delle scacchiere ibride, sviluppate attraverso l’uso di software generativi parametrici e sistemi interattivi su base Arduino e Kinect. L’utilizzo di questi strumenti è stato necessario per la rielaborazione e comprensione delle opere di Watanabe in quanto generate anch’esse da una logica algoritmica, la quale consente di sviluppare una famiglia di progetti rispondenti alle condizioni contestuali, ai vincoli imposti e alle esigenze espressive. In particolare abbiamo ritenuto interessante affrontare lo studio di due progetti, uno che analizzasse le implicazioni di tale logica nell’ambito di un processo urbano, Sun-God City, ed uno che affrontasse la questione infrastrutturale e architettonica, la stazione di Iidabashi.

SUN-GOD CITY (1994)

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L’intero progetto si muove a partire da due criticità: l’eccessiva densità del tessuto delle grandi metropoli nipponiche e l’esigenza di fornire a ciascuna abitazione un apporto ottimale di luce naturale. Gli elementi posti in gioco sono dunque il vettore della luce solare e la forma primaria del cubo; le motivazioni che hanno portato alla scelta di questa geometria di base sono la sua semplicità, che consente quindi una maggiore velocità di elaborazione da parte dei calcolatori elettronici, e il fatto che la linearità della primitiva non attira l’attenzione sulla forma e quindi consente una maggiore leggibilità delle scelte processuali che guidano il sistema iterativo. L’obiettivo dell’intera operazione era quello di generare un blocco abitativo con un indice di densità fondiaria congrua alla sua localizzazione urbana ma allo stesso tempo con un grado di porosità sufficiente a soddisfare le esigenze della singola unità e a generare al contempo nuove possibilità di relazione tra le funzioni da una parte e gli spazi comuni dall’altra.
Entriamo ora nel processo che sottende all’opera. Watanabe parte da una sovrabbondanza di unità volumetriche cubiche in cui induce una progressiva rarefazione secondo i tracciati descritti dal movimento del vettore d’illuminazione naturale (effemeridi solari) che aumenta il grado di porosità del conglomerato edilizio/urbano sino a soddisfare il requisito iniziale. Contemporaneamente l’algoritmo definisce anche le aperture di ogni singola unità, generate anch’esse da posizioni significative del vettore solare. Nel processo di Watanabe quindi, lo spazio, sia esso pieno o vuoto, assume la medesima importanza: il positivo e il negativo si compenetrano nella creazione di un’unità spaziale in cui ombra e luce sono perfettamente bilanciate nel loro rapporto.
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Nella realizzazione della scacchiera digitale ispirata al suddetto progetto si è presa in considerazione una superficie limitata ma caratterizzata orograficamente, sulla quale le unità abitative, rappresentate come cubi, si densificano o rarefanno in funzione del diagramma solare di una specifica località (Roma), catturato in tempo reale, e da un sistema di cinque fotoresistori in parallelo collocati su una scheda Arduino, i cui valori influenzano sensibilmente posizione, orientamento e volumetria delle stesse unità. Rispetto al processo originario di Sun-God City abbiamo implementato il grado di flessibilità, aggiungendo oltre al fattore fisico anche un fattore di personalizzazione: il sistema di fotoresistori simula la possibilità di ogni singolo abitante di ricevere la qualità e quantità di luce desiderata.
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L’algoritmo consente ad uno dei residenti, sia esso ad esempio un lavoratore notturno e che preferisce quindi di avere un apporto solare minimo nelle prime ore del mattino, in cui di solito dorme, di avere un apporto solare massimo nel pomeriggio.
Dal punto di vista tecnico, per la realizzazione di questa scacchiera è stato necessario l’utilizzo di una scheda Arduino attraverso cui recepire l’intensità luminosa dai cinque sensori e convertire tale dato in un’informazione spaziale e volumetrica. Queste informazioni vengono processate dal software Grasshopper andando a influenzare in particolare la forza e la posizione di punti attrattori, vale a dire punti notevoli che come un campo di forza respingono o attraggono le entità geometrica che si muovono sulla superficie. Nello spirito con cui abbiamo interpretato questo progetto, un maggiore apporto di luce sui fotoresistori viene interpretato come una maggior richiesta di luce in una posizione specifica, generando una maggiore rarefazione attorno all’attrattore collegato al fotoresistore più intensamente sollecitato.

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STAZIONE DI IIDABASHI (2000)

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Si tratta di una stazione della metropolitana di Tokyo che il progettista stesso definisce come una versione olografica della metropolitana di Tokyo. Il progetto si compone di tre elementi principali: la struttura spaziale delle banchine e dei sistemi di risalita in superficie, un sistema impiantistico articolato dai tubi saldati raccoglie e accompagna il flusso di utenti integrando anche le componenti impiantistiche e risolvendo l’articolazione spaziale e volumetrica, culminando infine con una inflorescenza artificiale, che rappresenta il terzo elemento del progetto. Questa costituisce la torre di ventilazione la cui struttura complessa è a sua volta il risultato di un programma di ottimizzazione strutturale che considera i diversi materiali e le differenti sezioni e superfici che entrano in gioco sfruttando al massimo le prestazioni della struttura tridimensionale.

Dal momento che il percorso che qui cerchiamo di compiere è quello che conduce all’estrapolazione di un metodo progettuale trasmissibile, e dal momento che i diversi elementi del progetto sono generati da software differenti, abbiamo focalizzato la nostra attenzione sull’elemento impiantistico reticolare che accompagna i sistemi di risalita dei passeggeri. La ragione di questa scelta è duplice: da una parte il sistema reticolare è quello a più stretto contatto con l’utenza e dunque quello che maggiormente si presta a elaborazioni di tipo evolutivo, dall’altra risulta essere un elemento catalizzante nell’intera progettazione. Infatti, a ben vedere, l’intero sistema della stazione metropolitana è realizzato mediante un sistema espressivo quasi brutalista, in cui il progettista rinuncia a qualunque sovrastruttura linguistica in favore di un ruolo prominente proprio della struttura impiantistica, che è infatti l’unica a cui l’architetto affida l’istanza estetica e caratteristica dello spazio, conformandosi in un elemento iconico.
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Dal punto di vista processuale l’operazione di progetto si divide in due fasi. Nella prima un software (Web Frame) genera una struttura reticolare che sia caratterizzata da un alto grado di rigidità, un alto grado di discretizzazione degli elementi e che possa incorporare un certo livello di “rumore”, o fattore caos. Questa prima fase è denominata da Watanabe “hard regulation”, ovvero un sistema che regola i parametri costruttivi fissi, come numero degli elementi, angolo di connessione e superfici utile da occupare. Nella seconda fase questa maglia si flette e si articola sia in relazione alla struttura spaziale dei tunnel di risalita sia per rispondere alla più rilevante condizione del passaggio degli utenti. Questo sistema funziona come un mantice che accoglie e spinge gli utenti attraverso lo spazio, verso l’uscita. La conformazione spaziale di questo manto è ottenuta attraverso un sistema definito dal progettista “soft regulation” e che è rappresentato come un insieme di sfere di diverse dimensioni che sono in realtà campi di forza che, in maniera quasi pneumatica, deformano questa maglia altrimenti rigida.

 

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L’analisi delle logiche costitutive della stazione di Iidabashi ci ha spinto a riflettere sulle possibilità evolutive di questo sistema, che ruotano attorno agli utenti e alla presenza fisica; in tal senso le sfere rappresentate da Watanabe hanno una forte corrispondenza con quelle che Edward Hall definiva “sfere prossemiche”. Esse costituiscono ambiti spaziali fisicamente misurabili che hanno qualità di ordine psicosociale definendo e influenzando 4 zone che Hall chiama: lo spazio intimo, lo spazio personale, lo spazio sociale e lo spazio pubblico.

 

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La scacchiera che abbiamo realizzato utilizza un sensore Kinect, il quale è in grado di catturare una sequenza di movimenti del corpo umano il cui progressivo inviluppo genera una superficie. Un ulteriore algoritmo realizza poi, una discretizzazione di elementi reticolari a formare la struttura della stessa superficie, che è continuamente riconfigurabile a partire dal primo algoritmo e quindi da nuovi movimenti. Immaginando ora di avere una serie di sensori Kinect collegati lungo il tragitto del tunnel metropolitano e associando ad ogni passeggero la propria sfera prossemica, il progetto di Watanabe si arricchisce di nuove ed affascinanti prospettive, aprendo la strada ad una struttura completamente responsiva, e quindi infinitamente riconfigurabile, un modello operativo dinamico in continua relazione ai flussi umani con i quali entra in contatto.

 

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IMPLICAZIONI FUTURE

“Ciò che è veramente inquietante non è che il mondo si trasformi in un dominio completo della tecnica. Più inquietante è che l’uomo non sia preparato a questo radicale mutamento. Ed ancora più inquietante è che non siamo capaci di raggiungere, attraverso un pensiero meditativo, un adeguato confronto con ciò che sta realmente emergendo nella nostra epoca” [9]
 
Il percorso intrapreso in questo testo ha progressivamente dimostrato come le continue ricerche nel campo del parametrico abbiano pervaso, in modo sempre più deciso, il dibattito architettonico degli ultimi quarant’anni. Di fronte alle implicazioni della Rivoluzione Informatica e alle continue sperimentazioni in tali direzioni, il mondo degli architetti, infatti, si è sempre più progressivamente diviso tra coloro che hanno tentato di trasformare la nuova crisi in valore e coloro i quali, in modo reazionario, hanno declinato l’invito a confrontarsi con le nuove potenzialità offerte dall’Information Technology.
Watanabe è stato, a nostro giudizio, uno dei precursori di un modo nuovo di intendere il rapporto tra Architettura e Informazione. Il maestro giapponese, nella sua infaticabile ricerca, ha dimostrato come siano possibili nuovi orizzonti di sperimentazione in architettura proprio tramite la manipolazione dell’Informazione e una logica induttiva per processi e progressive iterazioni che possa “rendere manifesto ciò che è nascosto” [10], portando al livello cosciente ciò che avviene nel pensiero dell’individuo, del sistema sociale e quindi del sistema infrastrutturale, immaginando la macchina realmente come un’estensione attiva della mente in grado di decodificare linguaggi quasi in un isomorfismo sintattico uomo-macchina.
Le implicazioni future per l’architettura parametrica sembrano spingere fortemente verso l’idea, precedentemente espressa, di un’architettura viva ed interagente con il contesto, un’architettura che non solo “vuole essere”, ma che aspira a diventare qualcosa di nuovo.
Pensiamo al caso di François Roche e del suo gruppo New Territories, col quale ha sempre inseguito il desiderio di un’architettura lontana da ogni schema intellegibile e senza alcuna volontà rappresentativa, nella quale la componente formale non fosse momento di partenza ma arrivo di un susseguirsi di iterazioni successive legate non da una componente “meccanica” dell’edificio, ma in relazione ai suoi comportamenti vitali. Un’architettura come sistema vivente quindi che, secondo quanto teorizzato da Varela e Maturana [11], rispetti due condizioni cruciali: la coesistenza delle componenti del sistema in un’organizzazione relazionale chiusa, sebbene aperta a scambi esterni necessari; la possibilità per tali componenti di distruggersi e rigenerarsi, mantenendo però l’identità del sistema stesso.
Ciò avviene nel progetto dell’Olzweg in cui il robot è più di un agente regolatore, è un cleaning fish, che pulisce uno spazio e ne restituisce un altro, elaborando un sistema di iterazioni possibili e varie (ad esempio il rumore delle automobili); lo spazio che esso produce nel tempo non è assolutamente casuale ma il più possibile corrispondente a quello che le informazioni definiscono. Il visitatore è libero di muoversi in un ambiente fisico che è sempre più plasmato rispetto ai suoi sogni e alle sue attese e che può scoprire solamente immergendovisi totalmente. Tutto ciò è possibile grazie alle potenzialità dello script, che può descrivere infinite operazioni possibili in un’idea di città che viene definita “emergente”, non condizionata da processi decisionali subordinati ad un’autorità precostituita e che elabora una serie di biofeedback raccolti tramite dei nanorecettori presenti nell’aria.
Roche nella sua ricerca si scaglia contro l’assenza di rumore nel mondo delle procedure algoritmiche tradizionali che non sono grado di rinnovare i propri domini semantici e lavorano sempre sullo stesso codice trovando la loro debolezza proprio in questo determinismo. Il passaggio nel suo lavoro è epocale, si passa dalla mente assimilabile ad un computer della scienza cognitiva degli anni ’70 ad una radicata nel contesto e profondamente radicata nel corpo (embodied).
Ed è proprio l’assenza di rumore che insegue ancora il gruppo ORAMBRA con il suo obiettivo di oltrepassare il confine tra mondo fisico e mondo digitale. Basandosi sull’assunto di Yona Friedman che già negli anni Sessanta, affermava che il più grande limite degli architetti era quello di costruire per un occupante sconosciuto, questi architetti di Chicago, guidati da Tristan d’Estrée Sterk tentano proprio di far sì che ciò non accada. Non è più l’idea che la “forma segua la funzione” a dominare le scelte dell’architetto ma che la “forma segua i desideri”, di coloro che vivono, abitano e attraversano gli edifici. Il loro lavoro si concentra su strutture “tensegrity” che, controllate da un sistema digitale, si modificano a seconda delle condizioni che, ambientali, di flusso, energetiche che l’edificio è chiamato a soddisfare.
Ci stiamo avvicinando sempre più a quella “Transarchitettura” che Marcos Novak già teorizzava negli anni 2000 e grazie alla quale auspicava la fusione di due mondi, all’epoca così distanti come quello digitale e quello reale. Pioneristicamente egli parlava di “transvergenza” come l’atteggiamento prospettico di un nuovo modo di progettare, che supera i concetti di divergenza e convergenza seguendo un vettore perpendicolare in grado di generare una terza via, che Novak indica come “produzione dell’estraneo “. La ricerca di Novak ci porta a rapportarci col fenomeno della “eversione”, ovvero la possibilità offerta dalle tecnologie digitali e dalle nuove tecniche di prototipazione, di portare le sperimentazioni morfogenetiche generative, realizzate nel cyberspace, a coagularsi nella realtà, attraverso modalità flessibili. La sua è un’architettura iper-estesa, che spinge travalica la propria funzionalità perfino a superare i limiti stessi della struttura e della forma.
La sfida di proporre una propria “Sceneggiatura delle scelte concrete in architettura” ci ha condotto a riflettere su universi complessi, su galassie lontane che stanno influenzando sempre di più il mondo della nostra disciplina e i suoi futuri sviluppi, dei quale non può la nostra sensibilità di giovani architetti non tener conto. L’uso del digitale nel tentativo di liberare una sintassi architettonica facilmente trasmissibile non è stata decisione mossa da un mero uso strumentale dell’apparato tecnologico oggi a disposizione ma un tentativo di dimostrare come oggi l’Architettura possa rispondere a domande profondamente rivoluzionarie e con implicazioni formali e strutturali completamente differenti a quelle del passato. La nostra idea è stata quella di orientare il nostro sguardo ad un futuro che per reificarsi ha bisogno della costruzione di un nuovo pensiero: il pensiero dell’informazione, che cambia secondo le angolazioni dei punti di vista e dove tutto è in-formazione, tutto è correlato, perché, citando il fisico Fritjof Capra:
“Nella teoria dei quanti non si termina mai con “cose”, ma sempre con interconnessioni. […] Quando penetriamo dentro la materia, la natura non ci mostra alcun isolato mattone da costruzione, ma piuttosto una complicata ragnatela di relazioni esistenti tra le varie parti di un unificato intero.” [12]


Selezione Bibliografica

Converso S., Il progetto digitale per la costruzione. Cronache di un mutamento professionale, Maggioli Editore, Sant’Arcangelo di Romagna (RN), 2010
Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015
Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
Saggio A., Introduzione alla Rivoluzione Informatica in Architettura, Carocci, Roma, 2007
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
Note
[1] Le Corbusier,  Il Modulor. Saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Gabriele Capelli Editore, Mendrisio, 2004, P.56
[2] Capra F.La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005
[3] Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
[4] Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
[5] Ibidem
[6] Ibidem
[7] Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
[8] Watanabe (2004)
[9] Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
[10] http://www.makoto-architect.com/subway/subway_2e.html
[11] Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015 P.73
[12] Capra F., La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005

Matteo Baldissara
Valerio Perna
Gabriele Stancato

CAP VIII: WATANABE-Il seme del futuro

 

1

 

 

Nell’introduzione a “la rete della vita” Fritjof Capra[1] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale. In particolare in architettura questo principio ha delle implicazioni notevoli quando si parla di infrastrutture, in quanto incorporano “la loro natura sempre più mista dal punto di vista del programma, il tema delle modifiche progressive lungo lo sviluppo longitudinale e soprattutto il rapporto con il suolo”[2] (Saggio)

Non è un caso infatti che nel recente film premio oscar “Ex Machina” l’androide protagonista posto di fronte alla possibilità di uscire dalla propria vita in cattività esprime il desiderio di vedere quale primo luogo della Terra proprio un incrocio trafficato, in quanto “un incrocio trafficato fornirebbe una concentrata ma mutevole visione della vita umana”, ed è proprio questa mutevolezza che cerca di catturare Watanabe attraverso i suoi programmi e algoritmi.

2

una scena del film Ex Machina

Affrontare questo tema attraverso la questione dell’intelligenza artificiale apre a una considerazione fondamentale per comprendere l’importanza dell’approccio, nei termini di espressione dell’intelligenza umana attraverso sistemi computerizzati.

Consideriamo infatti quanto espresso da Wittegestein nel suo Tractatus, secondo il quale esiste un duplice isomorfismo (identità di struttura) tra mondo-pensiero-linguaggio, fatto oramai assodato dalle neuroscienze. L’idea di base è che la nostra mente è stata forgiata attraverso i secoli e i millenni dall’evoluzione e attraverso la materia stessa del mondo, per rispondere e interpretare agli stimoli del mondo stesso. Questa condizione costituisce una “impronta digitale” inscritta nella struttura del nostro cervello. Il nostro linguaggio è una rappresentazione del nostro pensiero che a sua volta è una rappresentazione del mondo in una continua reciprocità di struttura, quindi attraverso il linguaggio possiamo conoscere il pensiero e di conseguenza la realtà.

Per questa ragione fino ai nostri giorni ci siamo adoperati per conoscere il linguaggio della nostra mente e oggi Il mondo ha trovato un nuovo isomorfismo attraverso il linguaggio dell’informatica. Questo strumento che si basa sulle intuizioni di Aristotele, Boole e Turing, in merito al funzionamento della mente razionale umana traduce il linguaggio della nostra più solida logica in un sistema di convenzioni strutturate e costituisce la prima realizzazione di un’estensione attiva della mente.

3

La cosa fondamentale da comprendere è che il termine macchina è del tutto fuorviante rispetto alla fluidità propria dell’informatica, non stiamo parlando di un orologio, stiamo parlando di un linguaggio umano, che sempre più ne eredita tutte le caratteristiche:

«La capacità linguistica che ciascun parlante possiede non consiste in un repertorio di parole, espressioni, frasi; è invece un insieme di principi e di regole. La grammatica è una competenza mentale posseduta dal parlante, una competenza che permette al parlante di formare una frase, infinite frasi. […] Secondo Chomsky la competenza è il sistema di regole che sono nella mente del parlante e che costituiscono il suo sapere linguistico.»[3] (Dardano-Trifone)

Watanabe è perfettamente consapevole di questo quando illustra le regole di relazione pertinenti a questo linguaggio espresse nel libro “induction Design”, e infatti sottolinea che:

“Dovremmo cercare strade che permettano al computer e al cervello di completarsi a vicenda e di collaborare nella progettazione architettonica. Questo significa che dobbiamo trovare modi di usare il computer come estensione non soltanto della mano del progettista, ma anche del cervello umano.”[4] (Watanabe)

Egli quindi struttura programmi basati sul principio di test e verifica per successive fasi in funzione di logiche parametriche, come nel caso della stazione di Iidabashi in cui una struttura reticolare sprofonda nel sottosuolo come le radici di una pianta digitale e raccoglie in se come una linfa vitale la complessità stessa della rete metropolitana giapponese. Il sistema articolato dai tubi saldati raccoglie e accompagna il flusso di utenti integrando anche le componenti impiantistiche e risolvendo l’articolazione spaziale e volumetrica,  culminando infine con una inflorescenza artificiale. Questa costituisce la torre di ventilazione la cui struttura complessa è a sua volta il risultato di un programma di ottimizzazione strutturale che considera i diversi materiali e le differenti sezioni e superfici che entrano in gioco sfruttando al massimo le prestazioni della struttura tridimensionale. In questa trama intricata l’obiettivo generale è di “rendere manifesto ciò che è nascosto”[5], di portare in esterno ciò che avviene nella ‘scatola nera’ della mente dell’individuo, del sistema sociale e quindi del sistema infrastrutturale.

4

Si tratta in pratica di utilizzare una logica induttiva per processi piuttosto che una logica deduttiva per obiettivi, in altre parole ciò su cui si lavora sono vincoli e relazioni all’interno di un sistema dinamico che reagisce alla variazione di parametri eterogenei. Nella logica per obiettivi-deduttiva si prestabilisce il risultato quale regola generale e si piega ogni cosa a quella regola, nel sistema induttivo “il principio è quello di dar vita a un processo simile alla crescita di un organismo. […] Per realizzare nell’ambiente costruito il comportamento e l’equilibrio metabolico dell’ambiente naturale.”[6](Gregory)

 

NOTE

[1] Capra Fritjof, La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005

[2] Saggio Antonino, Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Carocci, Roma 2010, p.422

[3] Dardano Maurizio, Trifone Pietro, La lingua italiana, Zanichelli, Bologna 1991, p. 14

[4] Watanabe Makoto Sei, Induction Design, testo&immagine, Riva presso Chieri (Torino) 2004, pp. 37-38

[5] http://www.makoto-architect.com/subway/subway_2e.html

[6] Gregory Paola, Territori della  complessità, testo&immagine, Riva presso Chieri (Torino) 2003,

CAP IV: FREI OTTO- Spirito in Tensione

1

L’aviatore dell’aeronautica tedesca Frei Otto dopo aver conosciuto la leggerezza delle ali venne catturato e fatto  prigioniero a  Chartres dove fu messo a capo di un team per ricostruire un ponte, ma il problema sembrava insormontabile, riparare grandi danni a fronte di una effettiva carenza di materiale disponibile, questa fu la prima occasione che lo portò a indagare strutture che ricorressero a quel minimo di materiale a cui chiedere il massimo dell’efficienza. Egli era nato in una famiglia che conosceeva a fondo le proprietà dei materiali, il padre e il nonno erano artisti della pietra e lui già da ragazzino era stato iniziato all’attività di scalpellino. Nel 1947, quando fu liberato, iniziò i suoi studi di architettura alla Technische Universitat in Charlottenburg durante la quale scoprì che la sua soluzione strutturale ideata nel campo di prigionia era una reale innovazione rispetto alle nozioni strutturali dell’epoca e nel 1952 iniziò una sistematica investigazione sul problema dei tetti sospesi coronata poi nella sua tesi di dottorato del ’54.[1]

Stadio olimpionico di Monaco di Baviera, 1969-72

2

 

Già da questo breve resoconto di vita si intuisce da dove venga la sua attenzione alle proprietà dei materiali e alla loro espressività estetica che lo porterà ad essere col tempo la più autorevole fonte riguardo alle tensostrutture e nel campo del Form Finding. E’ particolarmente esemplare il Parco Olimpico da lui progettato nel 1972  a Monaco il quale  “si distende per 3 chilometri e prevede tra l’altro un lago artificiale […] L’idea di villaggio che ispira il progetto, viene caratterizzata architettonicamente da una grande tenda in tensostruttura che copre lo stadio e si estende anche alle aree circostanti” (Saggio) [2], proprio questo progettare come un villaggio sottolinea un livello di Frei Otto meno noto ai più che tocca la questione architettonica nelle sue diramazioni urbanistiche e che è una delle ragioni che sostanziano la vittoria del Pritzker Price nel 2015. In una lettera pubblicata dalla rivista “L’architettura: cronache e storia” egli indica con queste parole la necessità di una attenzione urbanistica degli architetti:

 

«Non vogliamo imitare i congressi del C.I.A.M., ma riteniamo indispensabile riprendere un processo continuo di discussione e riaprire il dialogo sull’architettura e sull’urbanistica […] Considerando gli immensi problemi che dobbiamo risolvere, è una vergogna che architetti e urbanisti si occupino di forme palladiane o, in genere, del “post-modem”. Dobbiamo analizzare le qualità estetiche che servono per la vita umana» (Frei Otto).[3]

 

Ad oggi i metodi da lui di fatto teorizzati negli anni novanta sono stati fortemente ripresi, in particolare dallo studio Zaha Hadid Archiects e applicati ad esempio per il Kartal-Pendik Masterplan a Istanbul (2006).

 

Sulle relazioni

Nel suo libro “Occupying and Connecting”, Frei Otto affronta diverse problematiche relative ai sistemi ottimali di connessione tra punti notevoli di un territorio. È interessante notare che tra gli argomenti puramente tecnici presentati nello scritto emergono questioni relative agli aspetti generativi conseguenti alle connessioni e relazioni stabilite tra punti come ad esempio l’osservazione che “i percorsi non solo connettono luoghi popolati ma stimolano nuove occupazioni, specialmente agli incroci e alle biforcazioni”[4], che sposta l’attenzione dalla questione del percorrere a quella dell’incontrarsi.

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Rappresentazione dello sviluppo dello hinterland di una zona portuale.
Altra questione topologica che solleva deriva da questa idea: nel campo della geometria euclidea sappiamo benissimo che il percorso più breve tra due punti è una linea retta, ciò è ovvio, ma che succede se devo connettere 100 punti tramite rette? Otterrei una fitta ragnatela frammentando drammaticamente il territorio e costruendo una trama in cui è difficilissimo orientarsi. Inoltre bisogna sottolineare che mentre un calcolatore adeguatamente potente può sia identificare i percorsi diretti che i percorsi minimi tra punti[5] nessun calcolatore avrebbe potuto immaginare la natura e le implicazioni della soluzione proposta da Frei Otto, i cosiddetti percorsi “minimizzati”.

«il sistema del percorso minimo comporta la più breve lunghezza e il miglior utilizzo [dell’energia], ma spesso comporta molte deviazioni. […] Un sistema deve quindi verificare come unire i vantaggi del percorso diretto con quelli del sistema a percorso minimo. [ … ] Se un percorso effettivo o pianificato è più lungo del percorso diretto, esso può assumere una varietà infinita di forme. [ … ] Questa diversità infinita ha il vantaggio di consentire qualsiasi adattamento a influenze secondarie, ma anche uno svantaggio; il sistema a rete con deviazioni minimizzate non può essere determinato univocamente e appartiene presumibilmente a un’area chiusa al calcolo.» (Frei Otto)[6]

4

Wool Thread  model di Frei Otto, a sinistra i fili che connettono reciprocamente tutti i punti sul perimetro, a destra la minimizzazione di percorsi.

 

Difatti un computer tenderebbe a favorire i primi due sistemi in termini di efficienza, ma un essere umano può vedere oltre e comprendere la qualità emergente del terzo in quanto il sistema dei percorsi “diretti” implica un grande consumo di suolo e il sistema dei percorsi “minimi” risulta particolarmente rigido e non tiene in considerazione i rapporti tra coppie di punti ma solo i rapporti globali della specifica distribuzione di punti. Al contrario il sistema dei percorsi “minimizzati” si pone in una condizione intermedia tra questi due estremi rispettando da un canto tutti i rapporti tra coppie di punti e dall’altro canto fondendo il più possibile i percorsi per ridurre il consumo di suolo. Mentre i sistemi “diretto” e “minimo” hanno una soluzione univoca, il sistema “minimizzato” comporta molteplici varianti ugualmente sostenibili, spetta quindi al progettista interpretare il modello e scegliere la condizione che a suo giudizio è la migliore oppure indagare altre vie e questo metodo ha due importantissime implicazioni:

Primo: significa che le redini del processo sono in mano all’essere umano e non esclusivamente al calcolatore, inoltre questo approccio garantisce quella “adattabilità a influenze secondarie” che sono nell’ordine della sensibilità dell’essere umano e fuori dalla comprensione della macchina.

Secondo: Le persone che partono da luoghi diversi e hanno come obiettivo traguardi diversi condivideranno parte del percorso, condivideranno momenti di vita, potranno incontrarsi strada facendo e scambiarsi alle opportune condizioni idee e impressioni, il percorso diviene da strumento esclusivamente funzionale un effettivo strumento sociale.

Sull’influenza dei luoghi

Un altro sistema studiato da Frei Otto che oggi incontra un uso indiscriminato di deriva formalista, pur essendo un importante strumento di comprensione delle leggi naturali, è la tassellazione di Voronoi:

«la quale non solo riguarda modelli di frammentazione, effettivi frattali, come nell’argilla o nel basalto, ma anche distribuzioni  di gocce su superfici, ad esempio la formazione della condensa d’acqua o i granelli di polvere e sabbia.» (Frei Otto)[7]

Su questo argomento è noto il lavoro del medico epidemiologo John Snow che nel 1853 mappò la posizione delle abitazioni di vittime di un’epidemia di colera che aveva colpito Londra e attraverso il diagramma di Voronoi dimostrò che l’origine dell’epidemia era una pompa d’acqua che costituiva, rispetto a tutte le altre pompe, il centro di una cella di tassellazione includente le suddette vittime. Ad oggi questo metodo è usato persino per identificare le aree più promettenti per instaurare un’attività commerciale utilizzando informazioni incluse nei sistemi GIS (Geographic Information System); ne consegue che l’uso del Voronoi in termini esclusivamente formalistici e non funzionali svilisce la potenza di questo strumento analitico-geometrico.

La scelta dell’algoritmo risolutivo non può essere guidata da istanze di fascinazione, ma dalla profonda comprensione di quanto è sotteso all’utilizzo delle funzioni geometriche e alle implicazioni sociali, percettive, psicologiche derivate dalle scelte progettuali. A tal proposito mi colpisce molto una frase di Christopher Alexander del 1970:

«se volessi realizzare un fiore, non dovresti costruirlo fisicamente con le pinzette, cellula per cellula; lo faresti crescere dal seme. Se vuoi progettare un nuovo fiore, allora tu devi progettare il seme e lasciarlo crescere. I semi dello spazio sono modelli di linguaggio.» (Alexander)[8]

Per parafrasare Baricco, le città non hanno fine se si guardano le strade, è una tastiera infinita, è il pianoforte su cui suona Dio. Riconoscere modelli generativi che siano il seme di un futuro migliore, equilibrato e vitale è l’eredità di Frei Otto e il compito che ci chiama a svolgere.

 

 

Note

[1] Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 6

[2] Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.252

[3] La lettera è citata nell’articolo “Per una riscossa del fronte moderno : Frei Otto e Justus Dahinden.” In L’architettura : cronache e storia , a. 28, n. 8-9 (agosto-settembre 1982). – p. 542, a cura di Bruno Zevi

[4] OTTO FREI, Occupying and Connecting, thoughts on territories and sphere of influence with particolar reference to human settlement, Graspo (CZ), 2011, p. 60

[5] mentre i primi sono linee rette tese tra coppie di punti, i secondi implicano una serie di poligonali che connettono tutti i punti simultaneamente e la cui lunghezza complessiva risulta inferiore ai percorsi diretti

[6] OTTO FREI, 2011, p. 63

[7] ivi, p. 34

[8] Christopher Alexander, The Envirnmentthe japan architect , Tokio 1970, 7, p. 54, in Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 13

CAP. III: EERO SAARINEN- Saarinen dentro Saarinen

1

Quando mi appassionai alla figura di Saarinen diversi anni fa, di strutture non ne capivo niente e (parafrasando Blade Runner) facevo cose per cui il dio degli strutturisti non mi farebbe entrare in paradiso, sicuramente quello che mi affascinò di lui appartiene a tutt’altro livello della sua maestria e sensibilità. A tal proposito vorrei sottolineare un aneddoto, nel ’75 quando l’antropologo Hall oramai famoso per aver scritto “la Dimensione Nascosta”, testo con cui dava i natali alla disciplina  della ‘prossemica’  tanto amata ancora oggi dagli studiosi degli effetti ambientali sul comportamento e dagli architetti in particolare, decise di scrivere un unico libro sull’architettura, scrisse in merito a un solo architetto, Eero Saarinen. Questo libro si intitolava “la quarta dimensione nell’architettura” e non parlava di questioni strutturali ma di questioni umane, parlava del metodo di Saarinen come di una ricerca improntata sulle relazioni tra le persone e le cose nel pieno rispetto della funzionalità e nell’incarnazione di “uno spirito” ad ogni livello del progetto, come sosteneva l’architetto stesso: La tecnologia ha reso le forme plastiche facilmente realizzabili per noi. Ma è la ragione estetica ad essere la “driving force” dietro il suo uso.[i]

Il suo modo di pensare era sempre teso alla ricerca di un rapporto di continuità interna ed esterna tra le cose che fosse veicolo ed espressione di uno spirito condivisibile. Era passata la seconda guerra mondiale, la distruzione delle città e la caduta dei valori delle grandi civiltà erano di un’evidenza raggelante, era necessario trovare questo nuovo spirito, un nuovo significato che guidasse le azioni e che non fosse più il meccanico funzionalismo, citando il professor Saggio : “se ogni scelta è politica, ogni azione di progetto ha quale fine una maggiore civiltà del vivere insieme. Le scelte decisive e incisive sono quelle che sfruttano relazioni più umane.”[ii]

Saarinen si pone in questo frangente quale figura di transizione, non getta il bambino con l’acqua sporca, salva l’attenzione funzionale ma cerca una modalità con cui questa possa esprimere una continuità tra soggetto e oggetto, tra piccolo e grande, tra singolo e comunità evidenziandone il carattere peculiare. In merito a un progetto del ’58 dichiarava:

Noi avevamo tre grandi desideri nel progettare questi edifici. Primo, di fornire spazi funzionali ed efficienti i quali avrebbero potuto incorporare future espansioni in maniera flessibile. Secondo di creare il tipo di ambiente piacevole e appropriato per gli impiegati che è fondamento del pensiero del ventesimo secolo. E terzo, di esprimere in architettura lo specifico carattere della Deere & Co.[iii]

2

 

CLOUD DI CERVELLI:

Saarinen era un grande sostenitore dei plastici e, diverse volte realizzò modelli di ogni piano dell’edificio con tanto di mobili, pareti colorate, materiali di rivestimento.  L’uso dei plastici è fondamentale nel processo di sviluppo dei progetti di Saarinen per una questione particolare, essi erano spesso di grandi dimensioni e posti al centro dello studio così che fossero sempre visibili a tutti i collaboratori i quali potevano discuterne trasversalmente e cooperare nel migliorare il progetto, il modellino era lì per essere criticato non per una ponderazione solitaria del progettista. Lo stesso Saarineen nel ’59 dichiara che nell’architettura al contrario di altre arti non è possibile il lavoro solista ma solo corale.

 

“Saarinen, più della maggior parte dei suoi contemporanei, ha riconosciuto che un valido approccio ai problemi dell’architettura è da ricercare nella pluralità dei punti di vista piuttosto che nella singola posizione mentale di un individuo, nell’idea di un arte la voglia di innovazione e la ricerca costante delle soluzioni ai problemi legati alla realtà quotidiana. Non si  può parlare di funzionalismo ma di realismo poetico.”[iv] (Galofaro)

 

A maggior ragione questo procedimento era necessario considerando che riguardo uno stesso problema venivano sviluppate più ipotesi simultaneamente e i modellini materializzavano i diversi pensieri e le diverse congetture in una vera e propria lotta evolutiva, Venturi che lavorò con lui ebbe a dire:

 

“io penso che la cosa più suggestiva del suo metodo di lavoro fosse il fatto di seguire più strade in parallelo, non sceglieva come faccio io una direzione, ma le prendeva tutte fino alla scelta più logica che arrivava dopo aver indagato tutte le possibilità.”[v] (Venturi)

 

In termini digitali odierni potremmo dire che il sistema era un procedimento stocastico generativo durante il quale un algoritmo (genoma) soggetto a una serie di vincoli di partenza produce tutte le possibili soluzioni le quali vengono progressivamente verificate fino a trovare quella che meglio si adatta alle esigenze, senza escluderne a priori nessuna.

OMOTETIA

3

 

Una delle sue opere più suggestive è sicuramente il TWA Terminal del ‘56, una struttura in cemento armato che si inarca in potenti superfici a doppia curvatura, quattro calotte separate da asole vetrate convergenti al centro, poggiano su pilastri a Y chinandosi agli accessi centrali e sollevandosi come un’apertura alare ai lati per accogliere i bracci dell’aeroporto. Come Saarinen stesso dichiarò, l’elemento dell’ottimizzazione strutturale non è il protagonista di questo progetto per il quale invece è stata ricercata una dimensione poetica, la struttura è a sostegno di una sensazione di potenza che spicca le coperture come l’energia di un decollo aereo, “un’idea estetica di creazione spaziale che non ha niente a che vedere con la matematica e lo sviluppo strutturale dell’intera copertura”[vi] (Galofaro)

Gli architetti del barocco hanno affrontato gli stessi problemi di creazione di uno spazio dinamico. Sempre con i limiti degli ordini classici e della loro tecnologia, loro volevano verificare quanto lontano potevano arrivare attraverso un’architettura non statica.”[vii](Saarinen)

Riguardo alla poetica, a volte è stata mossa a Saarinen la critica di non possedere uno stile determinato ma di muoversi continuamente da una forma all’altra con disinvoltura come se non avesse una consistente idea a guidarlo di opera in opera. Ma a ben vedere questo procedimento appartiene, in generale, alla stessa metodologia per ipotesi e verifiche che applicava al singolo progetto ma a leggere più attentamente si distingue in ogni intervista su ogni edificio un pensiero crescente:

Studiando il problema di modello in modello, sia per l’esterno che per l’interno, abbiamo realizzato che avendo determinato la forma di base per le volte, ci eravamo legati a una famiglia di forme e dovevamo mantenere lo stesso carattere integralmente in ogni aspetto dell’edificio […] Mentre il passeggero cammina attraverso la sequenza dell’edificio, volevamo che si sentisse in un ambiente totale dove ogni parte fosse la conseguenza di un’altra  e tutte appartenessero allo stesso mondo di forme.[viii](Saarinen)

Questo suo lavorare all’interno di una famiglia di forme si può effettivamente leggere in ogni singolo progetto e la sua maniacale attenzione a tutte le scale di progetto alla ricerca di una fortissima coerenza interna attraverso la quale il fruitore possa leggere in ogni parte il ‘tutto’, svela probabilmente molto di più che non una semplice cura per il dettaglio ma piuttosto la sua struttura di pensiero che gli veniva fin dall’infanzia, infatti fa subito proprio il consiglio del padre:

“Pensa sempre a qualcosa di più grande, una sedia in una stanza, una stanza in una casa, una casa in un ambiente, un ambiente in un progetto di città. Quando si progetta un edificio si dovrebbero curare gli spazi e le relazioni che questo edificio crea con gli altri”[ix](Saarinen)

Questa esigenza è talmente pressante che nei progetti in cui la relazione continua con il contesto non è possibile perché il contesto semplicemente non c’è, egli lo crea sviluppando laghi e boschi in un controllo globale del concept. Saarinen ha sempre dichiarato che non esiste una forma comune a tutti i suoi edifici ma che esisteva un pensiero comune a tutti i suoi lavori, a questo punto mi sono domandato quale fosse la struttura di questo pensare, il filo conduttore sempre dichiarato ma mai esplicitato, probabilmente perché più difficile da esprimere in quanto non si trattava di una questione di stile ma piuttosto di forma mentis, ovvero di procedimento e mi sono imbattuto in questa dichiarazione:

Io sono arrivato alla convinzione che una volta che uno si imbarca su un concept per un edificio, questo concept deve essere esagerato e ripetuto in ogni parte dei suoi interni, così che ovunque tu sia, interno o esterno, l’edificio trasmette lo stesso messaggio[x](Saarinen)

Che incredibilmente mi ricorda questa definizione:

Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, e dunque ingrandendo una qualunque sua parte si ottiene una figura simile all’originale.[xi]

… “trasmette lo stesso messaggio.”!

A questo punto ho visto nascosto nel suo metodo, il processo generativo del frattale, famiglia di geometrie che verrà rivelata come struttura sistematica solo qualche anno dopo la sua morte ma che già era stata intuita da Poincaré prima che lui nascesse.

4

Nel Concordia Senior College (Fort Wayne, Indiana) per gli studi di teologia (1953) decide di utilizzare una progressione di geometrie triangolari in una sorta di villaggio in cui però tutte le facciate seppur sfalsate risultano parallele, la chiesa spicca su una collina come una freccia acuminata e intorno ad essa si articolano edifici progressivamente più minuti, egli disegna quindi una vera e propria silhouette dotata di una consistente unità che si dirama da un centro più elevato, riducendosi e declinando ai margini, similmente al frattale di Koch.

5

 Ripensando al TWA Terminal questa continuità tra il piccolo è il grande è emozionante e coinvolgente e le curve si avvolgono una sull’altra rispetto a una simmetria assiale che trova una similitudine nel processo della C-Curve di Levy:

Nel terminal la cosa che colpisce di più è la totale continuità fra le superfici: soffitto, pavimento e pareti sono un unico elemento che rigira su se stesso. Gli stessi arredi fissi nascono dal ripiegamento delle superfici.[xii](Galofaro)

6

 Con pazienza è possibile identificare queste strutture frattali anche in diverse altre opere ma in particolare vorrei far notare il mobile in fotografia che costituisce un dettaglio all’interno del più ampio progetto per il centro amministrativo della Deer & Co. nel quale gli elementi non solo si parzializzano progressivamente ma anche si ripiegano e si auto-includono come le spire di un dedalo. Questo tipo di pensiero non si può affermare che determini ogni singola opera di Saarinen, ma nel suo metodo questa tensione è sempre ricercata e come diversi critici hanno sottolineato, egli è scomparso prima di portare a pieno compimento la propria ricerca. Ad oggi mi chiedo come avrebbe reagito scoprendo qualche anno più tardi una possibile affinità tra il suo modo di pensare e la realtà frattale.

[i]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.11

[ii]    Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.154

[iii]    Presentazione di Eeero Saaranin del progetto 1958, in Hall, The Fourth Dimension in Architecture the impact of building on behavior, Santa Fe (New Mexico) 1995, p. 15

[iv]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.12

[v]     Venturi R., in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.17

[vi]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.56

[vii]   Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.61

[viii]   Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.68

[ix]    Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.28, tra parentesi parte integrata dall’autore ricavata da altra fonte.

[x]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962

[xi]  Fonte Wikipedia, o nella definizione di Masciarelli: “Un frattale è un ente geometrico che mantiene la stessa forma se ingrandito con una omotatia opportuna, detta omotetia interna.” In Gallio-Masciarelli, il principio di significatività, Tricase (Lecce) 2013

[xii]   Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.50

CAP. II:OSKAR SCHLEMMER- L’empatia

1

 

In qualità di architetto, disegnatore parametrico e di tutor io sento ad oggi la necessità di chiedermi quale sia il senso di uno stile (non un’estetica) che cerca di estendere il significato di uno strumento e si dichiara Parametricismo[i]. Rifletto sulle parole di Bruno Munari che in un suo libro scriveva che non può esistere l’arte del computer così come non può esistere l’arte del pennello o della matita[ii], nel senso che lo strumento non ha il compito di divenire direttamente uno stile ma piuttosto di veicolare le idee e lo spirito delle persone, non può esistere di conseguenza un ‘Matitismo’. Probabilmente un concetto che vale la pena trasmettere a chi si approccia per la prima volta all’entusiasmante mondo del parametrico e si lancia in sfrenate ottimizzazioni logico-matematiche dei progetti, è che la forma corretta non è direttamente dipendente dalla sua ‘misura’, si potrebbero riportare al parametrico quasi senza alterazione le parole che Le Corbusier spendeva nel redarguire i propri progettisti:

 

Ebbene, tanto peggio per il “Modulor”! Cancellate. […] Se il “Modulor” vi conduce a degli orrori, lasciate perdere il “Modulor”! I vostri occhi sono i vostri giudici, i soli che dovete riconoscere come tali. Giudicate con i vostri occhi, signori. Adesso, volete ammettere con me in perfetta buona fede che il “Modulor” è uno strumento di lavoro, uno strumento preciso; diciamo che è una tastiera, un pianoforte accordato. […] tocca a voi suonare bene ed è questo il vostro compito. Il “Modulor” […] offre […] la facilità che può risultare dall’impiego di misure sicure. Ma sulla scorta illimitata delle combinazioni del “Modulor” siete voi che scegliete.[iii]

 

Spesso io mi trovo a confrontarmi con colleghi che si scagliano contro le forme dell’architettura parametrica e confesso che in taluni casi avrei voluto anche dargli ragione, ma mi presentavano le ragioni sbagliate e non le potevo condividere. Non riesco ad essere d’accordo sul fatto che la macchina renda meccanico l’uomo, non riesco ad essere d’accordo a che il digitale renda distanti o evanescenti le persone, non riesco ad essere d’accordo che il parametrico implichi un vacuo formalismo, né tantomeno che si debba tornare indietro, tutte queste sono sentenze da ‘Matitismo’ appunto. Sono problemi reali forse, autentiche crisi magari, ma in queste dichiarazioni la pecca è che il titolo di imputato viene deviato dalla mano alla pistola. Per rispondere a ciò voglio fare un salto indietro nel tempo a uno dei personaggi che in qualche modo hanno avuto profondità di sguardo e parole di profezia sulla questione. Oskar Schlemmer[iv] nel ’26 scriveva:

 

Non lagniamoci della meccanizzazione, ma gioiamo della matematica! Ma non di quella sudata sui banchi di scuola, bensì di quella matematica metafisica artistica che viene usata necessariamente là dove, come nell’arte il sentimento sta in principio e si concreta nella forma, e dove il subconscio e l’inconscio affiorano alla chiarezza della coscienza. […] Ci sono pericoli solo là dove la matematica uccide il sentimento e soffoca l’inconscio nella sua forma germinale.[v]

2

Klaus Barthelmess, disegno di nudo da una lezione di Schlemmer, 1922

In queste parole possiamo leggere una questione importante e controintuitiva: la matematica (e oggi potremmo estendere al digitale) può essere concepita come mezzo per veicolare lo spirito e i sentimenti materializzandoli in una buona opera, trovando risonanza tra strumento e dimensione psicologica. La sfida sta nel realizzare tale sinergia tra la misura razionale e l’incommensurabile irrazionale. Forse proprio la sensibilità e l’intuizione che impariamo a sviluppare fisicamente è una risposta e per ciò potrei dire con le parole di Merlau-Ponty che:

Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo […] inoltre, di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette, il mondo sopravanza su di essa ed essa sopravanza il mondo […] ciò vuol dire: il mio corpo non è soltanto un percepito fra i percepiti, è misurante di tutti.[vi]

Ma questo ‘misurante’ deve divenire ponte tra due tensioni a volte oppositive proprio perché è incarnazione di quei dualismi di concretezza e astrazione che Schlemmer sosteneva:

L’essere umano è sia un organismo in carne e ossa, sia un meccanismo di numeri e misure. È un essere dotato di sentimento e di ragione e che ha in sé numerosi dualismi del genere e tuttavia riesce a conciliare continuamente questa dualità che porta dentro di sé molto meglio di quanto non riesca a farlo in creazioni figurative astratte, fuori di lui… mi riferisco alle creazioni che nel balletto si sviluppano dalla spazialità, dal sentimento dello spazio.[vii]

La natura di questo sentimento e del rapporto estensivo tra mente-corpo-spazio ci viene confermata anche dagli studi di neuroscienze i quali attraverso i concetti di embodiment[viii] e affordance[ix] ci illustrano come il nostro cervello concepisca l’essenza dello spazio così come afferma Rizzolatti, scopritore dei Neuroni-Specchio:

[…] lo spazio […] non può essere pensato in maniera statica, bensì deve essere concepito in forma dinamica. In altre parole la distinzione tra vicino e lontano non può essere ridotta a una mera questione di centimetri, come se il nostro cervello calcolasse la distanza che separa il nostro corpo dagli oggetti raggiungibili in termini assoluti. [x]

3

 

a sinistra: Mensch und Kunstfigur [uomo e figura artistica] di Schlemmer, 1926; a destra una sessione di motion capture attuale.

Nel teatro del Bauhaus, Schlemmer suggerisce una discriminante tra forma e spazio che struttura in maniera analitica e che può fornire una guida concettuale per la risoluzione della questione:

[…] vestiremo i tre attori con i colori fondamentali rosso, blu e giallo. Assegniamo a ciascuno di questi attori un determinato modo di incedere – l’andatura lenta, il passo normale, l’incedere a saltelli sulle punte – e facciamo loro misurare lo spazio al suono del timpano, del tamburo o di legni percossi: sorge così quel che chiamiamo la ‘Danza spaziale.’ Se diamo loro determinate forme elementari, come sfere, clave, verghe e assicelle e lasciamo che si diano da fare con esse e che si muovano, si produce quella che chiamiamo ‘Danza della forma.’[xi]

Appare evidente quindi che in Schlemmer, mentre lo spazio fosse una questione di ritmo e misura, la forma invece era questione di azione e movimento e questo movimento è in primo luogo espressione di un moto interiore, di un modo di sentire. In questo senso a prescindere dallo strumento che si decide di utilizzare, un’architettura può incarnare una qualità e una profondità di senso e significato laddove riesca ad essere interfaccia tra la sensibilità del progettista e un potenziale sentire del fruitore. Io vedo attraverso le sue parole un immenso potenziale dello strumento parametrico per i nuovi progettisti che sappiano infondere in questo mezzo il proprio sentire, informarlo della propria forma mentis, del proprio valore umano e il proprio mondo emozionale.

 

Note

[i]     Cfr. Schumacher, Parametricism  –  A New Global Style for Architecture and Urban Design, London 2008, in AD Architectural Design – Digital Cities, Vol 79, No 4, July/August 2009

[ii]    «Molti artisti di arti visuali, pittori, disegnatori, ecc., hanno il terrore delle macchine. Non ne vogliono nemmeno sentir parlare. Credono infatti che le macchine , un bel giorno, potranno fare delle opere d’arte e si sentono già disoccupati. Anche un celebre critico qualche tempo fa, a proposito di arte programmata, ha scritto su un grosso quotidiano italiano questo grande interrogativo: avremo l’arte delle macchine? Frase che denota solo l’ignoranza del problema, poiché è come dire avremo l’arte del pennello? O della matita? […] Perché il computer, che fa tanta paura a certi artisti, non è che uno strumento, alla fine. Se non c’è nessuno, nessun uomo, lui, il computer, non si muove. È stupido e insensibile a ciò che può provocare un fatto d’arte.» In Munari, Design e comunicazione visiva, Bari (2006), p. 62

[iii]    Le Corbusier, Il Modulor saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Mendrisio (Svizzera) 2004, p. 132

[iv]    Oskar Schlemmer, (Stoccarda, 4 settembre 1888 – Baden-Baden, 13 aprile 1943) è stato un pittore e scultore tedesco. Fin dal tempo della sua fondazione, aderì al Bauhaus di Weimar (in seguito fu a Breslavia e a Charlottenburg) dirigendovi la sezione di cultura e teatro. – fonte : Wikipedia

[v]     In Wingler, il Bauhaus Weimar Dessau Berlino 1919-1933, Milano 1987, p. 205, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[vi]    Merleau-Ponty, Il Visibile e l’Invisibile, Milano 2007

[vii]   In Wingler, 1987, p. 206, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[viii]   «In our age of massive industrial production, surreal consumption, euphoric communication and fictious digital environments, we continue to live in our bodies in the same way that we inhabit our houses, because we have sadly forgotten that we do not live in our bodies but are ourselves embodied constitutions» in Pallasmaa, The thinking Hand Existential and Embodied Wisdom in Architecture, UK 2015, p. 13

[ix]    «Come è noto, per Gibson, la percezione visiva di un oggetto comporta l’immediata e automatica selezione delle proprietà intrinseche che ci consentono di interagire con esso. Queste “non sono solo delle proprietà fisiche [o geometriche] astratte”, ma incarnano delle opportunità pratiche che l’oggetto per così dire offre all’organismo che lo percepisce.» in Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 35

[x]     Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 71

[xi]    In Wingler, 1987, p. 596, dalla conferenza “Bϋhne” di Schlemmer, tenuta a Dessau il 16 marzo 1927, edita nella rivista del Bauhaus. 1927. N. 3

CAP I: E’ Tempo di fare Spazio

 1

Prendendo in considerazione l’osservazione di Kuhn[1] sulle rivoluzioni scientifiche, si può comprendere come un paradigma  determini i confini delle proprie osservazioni. Difatti lo strumento di valutazione per una realtà ha spesso dettato legge nella differenza tra il possibile e l’impossibile e questa bussola concettuale è sempre stata cerniera tra una teoria a cui reagire e alla quale dialetticamente riferire e nuove teorie alla ricerca di più profondi orizzonti.

Un esempio peculiare nel campo della concezione spaziale del mondo fu il caso tutt’altro che banale della “longitudine”, come sappiamo la schematizzazione del mondo attraverso il sistema a griglia di longitudine e latitudine nasce già con Tolomeo nel 150 d.C. nella sua opera sulla geografia, nonostante questo procedimento sia antico in verità è stato anche un problema aperto e gravissimo per i secoli seguenti. Assillava infatti i navigatori che affrontavano le grandi distanze nell’imbarazzo dell’indeterminazione, infatti mentre i paralleli della latitudine in un emisfero sono univoci (il parallelo di grado 0 è ovviamente l’equatore con un diametro maggiore di tutti gli altri) al contrario la longitudine è una serie di linee tutte uguali che possono avere principio ovunque e che non possono essere riconosciute con il solo ausilio delle stelle, l’errata valutazione di questa misura condusse a tragici naufragi e a costringere per secoli le navi a poche rotte conosciute, spesso navigando a vista e rendendo i mercantili facile preda degli assalti dei pirati con gravissime perdite umane ed economiche.

Il problema di stabilire l’esatta longitudine per la corretta navigazione era talmente pressante e fu per secoli talmente sfuggente che il parlamento inglese nel 1714[2] stanziò un premio in denaro elevatissimo per colui che fosse stato in grado di risolverlo e i più grandi astronomi del tempo si batterono senza successo per trovare la soluzione fino a quando si presentò con una mente fuori dai paradigmi dell’epoca, l’orologiaio inglese John Harrison.

[…] un genio della meccanica, che fu il pioniere della scienza della misurazione del tempo mediante strumenti precisi e portatili, dedicò la sua vita a questa ricerca. Egli realizzò ciò che Newton riteneva impossibile: inventò un orologio che, come una fiamma eterna, avrebbe trasportato l’ora esatta dal porto di partenza a ogni remoto angolo della terra. […] La conoscenza simultanea dell’ora esatta di due luoghi diversi – un prerequisito del calcolo della longitudine, che oggi riusciamo a ottenere così facilmente con un paio di economici orologi da polso – era una meta irraggiungibile [precedentemente].[3]

La soluzione di Harrison di misurare lo spazio in funzione del tempo fu tanto sconvolgente che per anni non gli fu riconosciuto il premio e frotte di studiosi tentarono invano di smentirlo con ogni mezzo. Mentre in una geometria euclidea lo spazio può essere misura di se stesso, quale costante, in una realtà non euclidea esso può e deve essere misurato con altri parametri, ma per capirlo si richiedeva un ribaltamento concettuale, la domanda non era più quanti secondi ci vogliono per fare un metro, ma quanti metri occorrono per fare un secondo. [4]

Incredibilmente, prima ancora che Reimann mettesse in crisi il mondo della geometria euclidea, grazie a Harrison, il tempo aveva già vinto la propria rivalsa sullo spazio.

 

[1] «una nuova teoria, per quanto specifica sia la sua sfera di applicazione, è raramente, o non è mai, soltanto un’aggiunta a ciò che è già noto. La sua assimilazione richiede la ricostruzione della teoria precedente e una nuova valutazione dei fatti precedentemente osservati, processo intrinsecamente rivoluzionario che raramente è condotto a termine da un unico uomo e che non può realizzarsi da un giorno all’altro» Kuhn, the Sructure of Scientific Revolutions, in Saggio,Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Roma 2010

[2] The Longitude Act was an Act of Parliament of the United Kingdom passed in July 1714 at the end of the reign of Queen Anne. It established the Board of Longitude and offered monetary rewards (Longitude rewards) for anyone who could find a simple and practical methods for the precise determination of a ship’s longitude. […] The rewards increased with the accuracy achieved: £10,000 (worth over 1.29 million in 2016) for anyone who could find a practical way of determining longitude at sea to an accuracy of not greater than one degree of longitude. – Fonte Wikipedia

[3] SOBEL, Longitudine, Milano (1999)

[4] «Il tempo è la prima dimensione dello spazio. Il tempo non è affatto una quarta dimensione dello spazio […] ma è proprio il tempo l’unico modo di descrivere uno spazio.» SAGGIO,introduzione alla rivoluzione informatica in architettura, Roma (2007)