Cap VII: SANTIAGO CALATRAVA – Il prezzo dell’innovazione

Santiago Calatrava é infatti uno straordinario innovatore su un tema centrale e nuovo. Quello del movimento reale delle strutture. Saggio A., Architettura e Modernità.
Sono stato un sostenitore di Calatrava da quando ero uno studente. L’ho sempre studiato perché ho seguito un percorso accademico che accompagnava sempre l’architettura all’ingegneria strutturale. Pochi professionisti hanno avuto successo simile operando nella stessa direzione.

Calatrava è un grande designer, uno che continua ad illustrare le potenzialità di un campo d’azione che guarda al contempo all’arte, all’architettura e all’ingegneria strutturale. Una rarità in questi tempi.

Parlando di architettura e modernità non c’è alcun dubbio che, mentre molti hanno solo sognato l’innovazione, Calatrava sia riuscito a materializzare questi sogni in opere fantastiche e proprio per questo ho scelto la sua opera.

Calatrava utilizza uno linguaggio futuristico in molte sue opere che stimolano l’immaginazione e hanno un carattere fantastico che incute quasi timore. Ciò che mi attrae del suo stile è la sua capacità di rompere con il linguaggio tradizionale e creare delle architetture con caratteristiche strutturali dinamici.

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In aggiunta al suo enorme lavoro di architetto-ingegnere, è anche un artista di fama e la sua passione e concezione architettonica traspaiono anche dalle sue parole. Dal punto di vista compositivo il momento plastico è il fondamento dell’opera di Calatrava. Senza dubbio è un professionista che opera con un alto margine di rischio, e che ha dato un contributo alla disciplina con i suoi sistemi di architettura strutturale, pur con i problemi che le sue opere possono portare.

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Scultura Twisting Torso, by Santiago Calatrava.
Molti dei suoi progetti sono meravigliosi, come il Turning Torso a Malmo, che è stato progettando ispirandosi sulla forma del corpo umano. Per proiettare nello spazio il famoso grattacielo svedese, denominato appunto “Torso”, l’edificio riproduce la forma di un torso umano che gira su se stessa. Spesso i suoi lavori sono ispirati da forme vegetali e animali, per creare strutture con un tocco organico destinato a dare vita l’edificio e trasformarlo in qualcosa di unico.

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Twisting Torso, Santiago Calatrava.

Ad ogni modo molte sono le critiche che sono volte al lavoro di Santiago Calatrava, dal momento che molte delle sue strutture ed edifici soffrono di problemi ed errori di costruzione e materiali. Casi notevoli come l’Aeroporto di Bilbao, la cui sala d’attesa è all’aperto in una zona con un alto tasso di piovosità; nella stessa città la pavimentazione del ponte realizzato dall’architetto, realizzato con piccole lastre di vetro, presenta molti problemi di percorribilità. Ad Oviedo il nome di Calatrava è saltato alle cronache per un crollo delle gradinate del Palazzo dei Congressi, che ha causato tre feriti.

I tribunali hanno ordinato all’architetto di pagare una multa perché hanno ritenuto lui e il suo team colpevoli del cedimento strutturale, a causa di un errore di calcolo. Concludiamo che Santiago Calatrava, influenzato dal lavoro di architetti come Antonio Gaudí, del danese Jorn Utzon e Fernando Higueras, rappresenta con il suo lavoro il punto di unione tra architettura e ingegneria e punta ad una conciliazione tra architettura contemporanea e le antiche tradizioni dell’arte espressionista, gotica e romana.

Penso che Calatrava sia un architetto che rischia in ogni progetto, e ciò lo rende sensibile al errore, ma ciò non vuol dire che siano i processi di progettazione la stessa causa dei suoi errori. A ciò si può aggiungere che molto spesso i suoi progetti sforino i budget preposti durante la fase di realizzazione, ma questo non può essere sempre colpa del progettista, ed è talvolta un prezzo da pagare quando si cerca di produrre innovazione, anche tecnologica, all’interno di un progetto. Maggiore è l’innovazione, maggiori le difficoltà in stime preliminari e in fase di realizzazione.

Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Tzonis Alexander., Santiago Calatrava | Opera completa 2004

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Cap VII: STEVEN HOLL – Architettura multisensoriale come relazione d’aiuto

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Steven, Tu credi troppo negli esseri umani, tanto che credi che sia ancora possibile realizzare il mondo concettuale delle avanguardie, anche se in maniera smussata e gentile. Per questo la tua architettura non svanisce nelle distanze al di là del cielo e allo stesso tempo non atterra, ma fluttua da qualche parte nei limiti dell’atmosfera. Toyo Ito .
Steven Holl e la sua architettura hanno risposto a mie due questioni di architettura:

1. La firma di un architetto è evidente?

2. Architettura come una relazione (di aiuto)

Holl Non è un architetto di firma perché non ha una firma. Per lui, Ogni progetto è unico . Ogni progetto ha una relazione al sito, al clima e alle altre forze . Per esempio La cappella di S. Ignazio è stata costruita intorno all’idea di sette bottiglie di luce in una scatola di pietra , un’idea molto particolare al loro programma . L’idea che l’architettura può avere una “religiosità”.che può ispirare una sorta di riflessione sul mistero dell’esistenza , è un ingrediente importante per una cappella .

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I progetti di steven holl nascono sulle pagine di un notebook, dove l’idea partorita a seguito di letture ed escursioni nei mondi paralleli dell’arte, della letteratura e della scienza, viene abbozzata in forma di frasi, di schizzi concettuali e diagrammi.
Wittgenstein ha detto che non esiste una cosa come la fenomenologia , ci sono solo domande fenomenologiche . Lui È d’accordo con quel riflesso e dice: Ho raggiunto un punto morto nel mio pensiero e il lavoro intorno 1984. Avevo cercato di trasformare la tipologia edilizia come un modo di andare avanti ; la nozione di morfologia di una tipologia città e la costruzione venuto dal movimento razionale italiano . Stavo cercando di trovare un modo americano del 21 ° secolo del pensiero , e ho sentito che era un vicolo cieco . Perché io insegnavo e non ho avuto che molto lavoro, Mi sono immerso nei testi . Materia e memoria , da Henri Bergson , era un testo chiave per me ; si parla di tempo come ‘ durata ‘ e la dimensione esperienziale dell’esistenza come il più profondo e importante .

Architettura Multisensoriale
Holl si è sempre interessato alla ricerca di contenuti di dinamismo spaziale e di percezione in movimento. A questo proposito in Parallax riunisce due temi fondamentali della sua architettura: i fenomeni naturali e scientifici e l’aspetto sperimentale dell’architettura.

Egli ritiene che la nostra capacità di comprendere l’architettura dipenda dalla percezione che abbiamo di essa che, “con l’aumento della conoscenza, ci consente di capire lo spazio, offrendoci nuove idee all’immaginazione spaziale”. Grazie alle scoperte della scienza e alle nostre esperienze possiamo avere oggi una percezione diversa dello spazio attraverso il nostro corpo. Due esempi significativi possono essere quello della metropoli di notte, che “sconvolge la posizione del nostro corpo e le sue percezioni”, e il fatto che da un determinato punto di vista hanno origine diverse prospettive.

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Snoezelen è un termine spesso usato come sinonimo di MSE ossia: Multisensory environment. Il termine quindi ha forti componenti ambientali e sta ad indicare la metodologia, messa a punto a metà degli anni ’80 da due terapisti olandesi, che prevede la realizzazione di ambienti dedicati a creare focus di attenzione e suggestioni attraenti al fine di promuovere la partner perceived communication tra persone con disabilità intellettive ed operatori.

Si è modificato molto la percezione dell’uomo conteporaneo e lo “spazio viene percepito unicamente quando il soggetto lo descrive”e Riesce a riprodurre, io aggiungo!

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Egli parla di un vero e proprio “flusso spaziale” a cui si assiste nelle metropoli. Tale flusso abbisogna però di altri due elementi importanti per essere descritto, la cognizione e il tempo .

L’architettura è fatta di spazio inteso però come elemento che muta nel tempo attraverso il fenomeno della parallasse, ossia il “cambiare disposizione

di superfici che definiscono lo spazio come risultato del cambiamento della posizione dell’osservatore”. Il movimento è quindi la connessione fra noi e l’architettura e la forza del potenziale è la sua unità di misura.

“Le essenze di materiale, odore, texture, temperatura e tatto rinvigoriscono l’esperienza quotidiana” e udito aggiungo io!

JOHN CAGE nel 1951 si rinchiuse nella STANZA ANECOICA dei Bell Labs, una stanza isolata da qualsiasi rumore esterno, uno SPAZIO ACUSTICAMENTE MORTO.

Dopo qualche avvertì istante un sordo martellìo e un fruscio sibilante: il battito del cuore e il rumore del sangue che scorre nelle vene.

Poi un fischio acuto quasi insopportabile: il rumore del suo sistema nervoso.

E la constatazione finale che PER GLI UMANI IL SILENZIO ASSOLUTO NON PUO’ ESISTERE.
Il movimento all’interno di un edificio è fatto di esperienza tattile ossia l’essenza dell’esperienza architettonica perchè la percezione di uno spazio è data dal mondo dell’acquisizione tattile in quanto una architettura è fatta di esperimenti su spazio,

luce, colore, materiali, geometrie e dettagli, è una scienza fatta di percezioni.

“Negli spazi eccelsi la luce cambia e sembra descivere le forme” .

La luce fa parte anch’essa dell’esperienza tattile e del mondo della fenomenologia; può essere intesa come fenomeno o materiale ed è resa visibile solo se intrappolata nell’acqua o nel pulviscolo. Essa negli spazi eccelsi ne descrive la forma, nel progetto va sempre studiata e regolata attraverso tecnologie che ne consentono lo studio e la manipolazione.

“Le esperienze dello spazio cromatico sono legate ad e ffetti mistici e ad un potenziale filosofi co”

Il colore, a sua volta, è una proprietà della luce la cui variazione è data dalle diverse lunghezze d’onda di questa. nello spazio cromatico la luce è fenomeno,

mistero, e lunghezza d’onda.

Il colore, in uno spazio architettonico, anima la sensazione, e quello che Steven Holl cerca nei suoi progetti è “un ponte fra pensiero e sensazione”.

L’importanza della percezione nel colore si ha per esempio nel concetto di immagine residua, spiegata nella Teoria del colore di Ghoete con l’esempio

dei fiori, che se osservati a lungo trasportano i loro pigmenti su un’immagine visualizzata immediatamente dopo, come un sentiero di ghiaia.

L’immaginazione, secondo Holl, si compone di pensiero e sensazione che l’architetto deve coniugare.

L’idea specifica o limited concept è lo spazio in cui si forgia il sito, la geometria, il programma, la circostanza e i materiali di un’architettura. Holl afferma che “Il concetto di idea porta con se quello di dubbio che è il contesto ,dinamico,in cui lavoriamo”.

L’architettura contemporanea infatti si muove in spazi dinamici e interattivi e non più stabili come in passato, tuttavia “si aspira ancora a una architetturaassoluta capace di ispirare l’anima”.
Bibliografia:

A. Saggio, architettura e modernità

S. Holl, Parallax, princton architectural press, New York 2000.

T. Liuzzi, arte e inclusione

Cap VII: MIRALLES- TAGLIABUE, Mercato di Santa Caterina, Barcellona, 1997-2005

Ad una visione dall’alto. Dentro il fitto tessuto del centro storico di Barcellona, solcato da strette vie di penetrazione ad andamento irregolare proveniente dall’impianto urbano medievale, il mercato produce una solenne cesura. Un esteso oggetto cala dall’alto, a coprire, come un ricco drappeggio, piccoli oggetti isolati, racchiusi tutti sotto un’unica grande ombra.  Fa da contraltare, per dimensione e carattere di eccezionalità, solo la cattedrale di Barcellona, situata, qualche isolato più a sud, lungo la stessa arteria principale su cui prospetta uno dei fronti del nuovo mercato.

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Ad una visione da dentro. Percorrendo le strade che lo circondano, il mercato appare meno imponente perdendo il carattere di uniformità che, come è insito in tutte le grandi coperture, è affidato al suo disegno planimetrico o alla sua visione “da sotto”. I fronti di una copertura (come quelli del caso analizzato) sono invece promiscui, lasciano vedere quello che la tettoia protegge, si trasformano ogni volta che si giri l’angolo, denunciano la distinguibilità tra l’oggetto protetto e la superficie coprente.

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All’interno di questa grammatica del progetto, risulta chiara la scelta di oltrepassare il perimetro della costruzione: i pilastri “alberati” (chiaro riferimento all’architettura gaudiana) si accostano, senza mai toccarlo, all’involucro murario preesistente che appare dunque, come una rovina; e il grande telo sospeso come una tettoia archeologica. La distinzione tra ciò che è contenuto e ciò che contiene è quindi evidente e i linguaggi ad essi associati sono coerentemente in rapporto di contrasto e dissonanza: le preesistenze (del convento quattrocentesco, del mercato ottocentesco e di vestigia più antiche) vengono raccolte da un’architettura contemporanea tout court: dal punto di vista delle nuove relazioni urbane che intende innescare, dal punto di vista formale e costruttivo, ma anche simbolico ed evocativo. Si aggiunge, alla dialettica tra vecchio e nuovo, un elemento intimamente contraddittorio, in grado di introdurre complessità all’interno di una grammatica altrimenti fin troppo codificabile: dell’antico mercato si conservano, oltre ad alcuni elementi strutturali, tre lati, mentre sul quarto la facciata viene spezzata, per aprirsi, con tre edifici residenziali, al tessuto medievale contiguo. Nel suo sviluppo longitudinale la stessa copertura passa dal rivestire un’architettura preesistente (mantenuta pressoché inalterata) all’inglobare una nuova facciata, che ricongiunge con una geometria articolata, i due bracci paralleli. La nuova costruzione si fonde con le parti esistenti e l’elemento sintetico, in grado di tenerle insieme, è la copertura.

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Il carattere di mescolanza e di stratificazione, ottenuto dal punto di vista compositivo con l’accostamento di parti distinguibili seppur intimamente connesse, è riscontrabile, sul piano della comunicazione invece, nella molteplicità di significati cui rinvia il trattamento superficiale della copertura: migliaia di esagoni di ceramica con circa settanta colorazioni evocano la presenza di uno schermo attraverso un chiaro rimando all’immagine digitale proposta a chiunque si affacci da tutti gli edifici che circondano la piazza; una piazza potenzialmente interattiva aperta ad usi partecipativi che potranno superare la condizione di pura e passiva osservazione dell’oggetto esterno. Ma la stessa immagine (quella del mantello policromo) rimanda, al contempo, ai grandi mosaici della tradizione catalana e a quella dei mercati pubblici novecenteschi con strutture d’acciaio e rivestimenti in ceramiche. Nel messaggio evocativo, come in processo onirico, memoria ed intuizione del tempo a venire si mescolano nella costruzione di una “storia futura”.

 

[1] Antonino Saggio.  “La storia futura”, L’architetto, marzo 2016

Cap VII: RENZO PIANO-Che Cos’è l’architettura?

Tentare di rispondere a questa complessa quanto fondamentale domanda è il compito di ogni progettista nel corso della propria formazione professionale. Proprio questo quesito apre l’intervista di Piergiorgio Odifreddi per L’Espresso a Renzo Piano, l’architetto che si definisce un“artigiano che modella gli spazi” e che, negli anni, ha affrontato molteplici tematiche, riattualizzando la sua ricerca in relazione alle emergenze della contemporaneità, ancorandola a criteri di funzionalità, aderenza al contesto, studio dell’identità dei luoghi e sviluppo tecnologico della visione high-tech dell’architettura.

Per capire quello che rappresenta oggi l’architettura per Piano credo sia necessario ritornare a Parigi, al suo edificio simbolo progettato e completato nel 1977, in seguito al concorso internazionale per la realizzazione del nuovo Centro Culturale. In questa prima e tanto discussa opera, Renzo Piano e il collega Richard Rogers, propongono un nuovo tipo di edificio per l’arte, non più inteso come luogo di accademici o enorme teca in grado di contenere espressioni artistiche di vario genere, ma come centro di produzione, nuovo contenitore di episodi e performance, mostre e iniziative che definiscono la nuova Arte. Una sorta di casa dell’arte, una sorta di Bauhaus moderno.

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Qui risiede la novità: l’architettura è contrasto con il passato, rivoluzione, innovazione tecnica e partecipazione sociale, nuovo polo rivolto alla comunità e caratterizzato da un impianto tecnologico lasciato a vista il cui impatto è destabilizzante. Forse per i primi osservatori l’edificio si avvicinava più ad un oggetto proveniente dal futuro.

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L’immagine infatti, fortemente iconica e in netto contrasto con gli edifici del quartiere parigino in cui sorge, dichiara la volontà dell’architetto di basarsi sull’utilizzo della tecnologia, non eleggendola ad unica fonte ispiratrice, ma a nuovo strumento attraverso cui allontanarsi da una ricerca formale impostata sull’idealizzazione dell’arte e su criteri puramente estetici.

“[…]Tutti l’hanno preso come il trionfo della tecnologia, ma non lo era assolutamente: semmai, era una specie di voluto sberleffo alle istituzioni (…) una volontà di ribellione al confinamento della cultura in luoghi specialistici e un tentativo di farne una fabbrica, un’officina, un opificio.” (P. Odifreddi, Che cos’è l’architettura? Intervista a Renzo Piano. , L. Sossella Editore, Roma, 2007, in abbinamento a testate edite dal Gruppo EditorialeL’Espresso)

Questo mancato trionfo della tecnica sarà in realtà una metafora, il simbolo di una profonda critica sociale ed ideologica alle istituzioni e alle accademie artistiche, in un epoca di forte cambiamento anche per il mondo dell’architettura: nella società post- industriale fa infatti il suo ingresso l’informatica e il conseguente sviluppo del settore terziario. Oltre al profondo mutamento dell’impostazione compositiva dei nuovi edifici, anche le città subiscono forti trasformazioni che spesso rappresentano nuove opportunità di rigenerazione urbana. Piano – tra gli altri – accoglierà la sfida di ripensare un’area della città di Berlino, lacerata dall’orrore della Guerra ma terreno fertile per nuove sperimentazioni.

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Il quartiere di Potsdamer Platz – tra le zone est e ovest della città – viene completato nel 2000 e riqualificato con uno strutturato intervento democratico che mira a restituire un importante brano della città ai suoi abitanti. Vengono pensati uffici, gallerie commerciali, teatri, edifici con funzioni miste ideati per dar vita ad un nuovo polo culturale, proprio nelle vicinanze dei capolavori di Hans Scharoun.

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Qui l’architettura diventa memoria, rinascita, desiderio di guardare al futurorestituendo alla città quella libertà che il conflitto mondiale aveva tolto. La piazza intitolata a Marlene Dietrich ne diventa il simbolo.

Tuttavia, la volontà dell’architetto di trasformare l’idea stessa di città è ancora più ambiziosa: in seguito all’intervento su Berlino, Piano condurrà un’interessante ricerca sulle aree perimetrali delle metropoli contemporanee, quei luoghi spesso degenerati in periferie degradate e prive di ogni logica programmatica. Nuove centralità vengono inserite in aree periferiche delle città – come il progetto della Columbia University ad Harlem o il nuovo palazzo di giustizia nella banlieue di Parigi – e questo tema, che si allontana dalla pratica architettonica più pura, ne diventa però condizione d’esistenza: l’architettura si inserisce nella città ed è fondamentale ripensare l’assetto urbano che la caratterizza. Si discute oggi di queste nuove possibilità nel gruppo G124, in cui l’architetto si confronta con un gruppo di giovani professionisti sulla nuova identità delle periferie e sulle reali possibilità di integrazione con il centro.

“[…] ho pensato di lavorare sulla trasformazione della città, sulla sua parte più fragile che sono le periferie dove vive la stragrande maggioranza della popolazione urbana. Credo che il grande progetto del nostro Paese sia quello delle periferie (…) Questa è la sfida urbanistica dei prossimi decenni: diventeranno o no parte della città? ” (R. Piano,Report 2013-2014 sul G124 in renzopianog124.com)

Credo che il punto più interessante della ricerca di Piano sia proprio questo, l’impostazione generale che cambia. La necessità di rapportarsi con la realtà urbana definisce un approccio metodologico differente e le stesse aree periferiche di vari centri d’Italia vengono progettate e riqualificate attraverso interventi a basso impatto, che contribuiranno al miglioramento delle condizioni di chi abita questi luoghi.

Qui il progetto è sensibilità, connessione tra interno ed esterno, rimodulazione spaziale. Perché oggi è più che mai necessario riaffermare la nuova identità sociale di questi spazi spesso dimenticati. Perché l’architettura è anche questo.

 

Bibliografia
A. Saggio, “Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Carocci, 2010
P. Odifreddi, “Che cos’è l’architettura?” Intervista a Renzo Piano. , L. Sossella Editore, Roma, 2007, in abbinamento a testate edite dal Gruppo Editoriale L’Espresso

Sitografia
fondazionerenzopiano.org
rpbw.com

Documentazione fotografica
Immagini 1, 2 di Fondazione Renzo Piano, da fondazionerenzopiano.org
Foto 3,4 di Michel Denancè, da fondazionerenzopiano.org
Foto 5 di Vincent Mosch da fondazionerenzopiano.org
Foto 6 di Rudolf Shafer da fondazionerenzopiano.org
Immagine 7 di Fondazione Renzo Piano, da fondazionerenzopiano.org

Cap VII: RENZO PIANO-La Leggerezza Sostenibile

Quando nel 1998 Renzo Piano venne insignito del prestigioso premio Pritzker la giuria motivò la scelta in questo modo:
“L’architettura di Renzo Piano riflette quella rara fusione di arte, architettura e ingegneria in una sintesi davvero notevole mostrando curiosità intellettuale e capacità di risolvere problemi vaste e lungimiranti come quei maestri che l’hanno preceduto in patria , Leonardo da Vinci e Michelangelo. Mentre il suo lavoro abbraccia la tecnologia più recente di questo periodo, le sue radici sono chiaramente nella filosofia classica e nella tradizione italiana. Ugualmente a suo agio con antecedenti storici, così come con la tecnologia più recente, è anche intensamente interessato a questioni di abitabilità e architettura sostenibile in un mondo in continua evoluzione.”
Nato a Genova nel 1937 da una famiglia di costruttori, studia tra Firenze, Parigi e Milano dove si laurea nel 1964. Formatosi accademicamente durante il periodo del “Big Bang” degli anni ’60 in cui la disciplina tendeva ad assumere “uno statuto molteplice e variegato” [1], ridefiniti non solo il concetto di linguaggio architettonico, ma soprattutto quello spaziale con il progetto per il Center Pompidou negli anni ’70, è stato uno dei precursori, negli anni ’80, delle tematiche inerenti la sostenibilità, l’uso consapevole e parsimonioso delle risorse, del rapporto tra architettura e contesto. Negli anni ’90 ha contribuito ad introdurre una nuova visione della città basata sul concetto di mixitè in contrapposizione alla tendenza dominante dello zoning ereditata dal movimento moderno. All’inizio del 2000 ha spostato l’attenzione sul concetto di cucitura urbana ed ha fatto della sostenibilità l’ambito principale della sua ricerca.
La specificità dell’architetto genovese è di attraversare tutti i paradigmi del suo tempo evolvendo per sovrapposizione e non per rottura. Come lui stesso ama ripete da buon genovese “non butta via nulla”. Il suo lavoro è una sorta di filo rosso che tiene assieme le discontinuità che attraversa. Questo grazie alla filosofia alla base del suo pensiero, il suo modo di concepire la cultura prima ancora che l’architettura.
“Quelli che per noi sono i classici erano al loro tempo erano grandi innovatori. Guardare a essi deve significare riscoprire i valori, non i risultati: se no si applica una cifra formale, ma si tradisce l’intenzione autentica”.[2]
Su questo cardine Piano costruisce il suo metodo e declina la sua architettura.
Il metodo in Piano è prima di tutto sintesi: “io ho scelto di lavorare confondendo le acque, e mescolando le discipline. Non mi interessano le differenze tra le arti e la scienza, mi interessano le similitudini.”[3]
Sintesi tra arte e tecnica, tra tradizione e innovazione, tra spazio materiale e spazio immateriale, tra ambiente naturale ed ambiente antropizzato.
Gli strumenti che la declinano sono la flessibilità, la leggerezza, la trasparenza, l’uso della luce, la tecnologia. La sostenibiltà è l’assioma di fondo.

Per capire il processo bisogna prima di tutto capire cosa sia per Piano la sostenibilità.
L’assunto di partenza è che l’architettura modifica il territorio per renderlo accogliente e piacevole per l’uomo. Quindi nel momento stesso in cui si parla di architettura sostenibile si parla di natura antropizzata. Questo è, a mio avviso, un punto determinante perchè, contrariamente a quanto spesso si tende a pensare, la sostenibilità è un problema che riguarda molto più l’uomo della natura, è un problema dell’uomo, non della natura.
Per l’architetto: “L’architettura è una seconda natura che si sovrappone a quella vera. Quando uno che fa il nostro mestiere parla di ambiente dovrebbe sempre ricordarlo”.[4]
Si tratta quindi di misura, di creare un rapporto intelligente con l’ambiente, “di capire la natura, rispettare flora e fauna, collocare correttamente edifici e impianti, sfruttare la luce e il vento” [5] questo “come tutti i rapporti intelligenti, prevede anche un certo grado di tensione tra il costruito e la natura.”[6]
Per Piano le soluzioni formali vengono prima della tecnica ma questo è possibile solo nel momento in cui l’architetto la conosce e la domina.
L’architettura deve assimilare innovazione e tecnologia, ma soprattutto deve integrarle creando soluzioni che facilitino e migliorino la vita delle persone; “l’architettura sostenibile è quella capace di trovare quest’equilibrio”.[7]

Ci sono due progetti realizzati negli anno ’90 che sono particolarmente esplicativi di questi concetti.

Il Museo della fondazione Beyler (1991-1997) realizzato a Riehen (Basilea) è la struttura destinata ad ospitare la collezione di Ernest Beyeler. Il sito dell’intervento presentava diverse criticità, la conformazione, stretta ed allungata, la presenza di alberi secolari, la prossimità dell’ottocentesca Villa Berower, dichiarata monumento storico, e l’ubicazione nei pressi di un’arteria fortemente trafficata.

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L’architetto colloca il museo in modo da coniugare gli specifici vincoli del sito e l’andamento solare. Un muro rivestito di pietra rossa dell’arenaria protegge l’edificio dal traffico della strada perimetrale. Quattro muri longitudinali portanti reggono il piano interrato della struttura mentre i pilastri che sorreggono la copertura sospesa del piano fuori terra, anch’essi rivestiti dello stesso materiale, emergono da vasche d’acqua. La memoria del tempio greco si contaminata con la mediazione neoclassica della capanna primitiva dell’abate Laugier, l’interpretazione diagrammatica della Mison Dominò di Le Corbusier si coniuga con quella astratta del padiglione Barcellona di Mies dove otto pilastri cruciformi tengono un tetto a pensilina.
Proprio la copertura è l’elemento determinante del progetto, la struttura sospesa sopra dell’edifico si dilata orizzontalmente oltre il suo perimetro. L’elemento coniuga l’aspetto formale con quello tecnico funzionale. Esso snellisce l’edificio generando la netta prevalenza della dimensione orizzontale su quella verticale, alleggerisce, fuoriuscendo dal perimetro dei sistemi orizzontali, e al contempo costituisce un tappeto filtrante per la luce naturale grazie alle lastre di vetro inclinate che garantiscono l’illuminazione ottimale per la contemplazione delle opere esposte.

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Come sottolinea lo sterro progettista la struttura è un perfetto connubio tra forma e tecnologia:”Nel centro della stanza si situano le opere d’arte. La luce naturale diretta non può raggiungerle mai, perchè deve essere sempre indiretta. Per questo si è costruito uno spazio di quasi due metri di altezza in cui si filtra l’aria e si tratta la luce. Attraverso un pavimento doppio, l’aria entra nello spazio abitabile a una velocità lentissima, più lenta della velocità di salita delle particelle di polvere. Se però per applicare queste norme di risparmio energetico si fosse prodotta un’architettura pesante, umanisticamente fuori controllo, non mi sarebbe interessato affatto.”[8]

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Praticamente contemporaneo (1991-1998) è il progetto per il Centro Culturale Jean-Marie Tjibaou in Nuova Caledonia .

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Nel progetto i materiali locali si coniugano con la tecnica costruttiva propria della cultura mediterranea. Ispirandosi alla struttura tipica dei villaggi locali l’architetto progetta dieci strutture curve in legno di altezza compresa tra 9 e 28 m. Le strutture non hanno solo una funzione iconica, di celebrazione della cultura locale, ma sono un sofisticato sistema tecnologico di sfruttamento della ventilazione naturale. Il doppio rivestimento in legno di iroko ha la funzione di proteggere la facciata dalle tempeste tropicali senza impedire impedire l’ingresso delle brezze e della luce naturale. La loro conformazione inoltre è studiata in modo da favorire l’espulsione dell’aria calda attraverso l’effetto camino. In definitiva sono dei veri e propri regolatori climatici. Il guscio di legno racchiude un cuore tecnologico.

Il centro è un connubio di elementi costruiti ed aree forestali, aree funzionali e percorsi di connessione, di pieni e di vuoti. Il complesso è organizzato in tre aree: una ospita le zone pubbliche e gli spazi espositivi, una ospita l’auditorium, le sale per le riunioni e la mediateca, una terza le aule per l’insegnamento e i locali dedicati all’amministrazione. Le capanne che compongono le diverse zone funzionali cono connesse attraverso una passeggiata coperta su cui si affacciano tutti gli spazi che compongono il progetto.
Come tutti i progetti di Piano anche questi sono molto diversi tra loro per soluzioni estetiche, tecnologiche, strutturali. Cambiano i materiali, cambiano le soluzioni formali e quelle tecnologiche perchè si adattano al luogo, al clima e alla cultura ma rimangono comunque riconoscibili in quanto da un lato riflettono tutti un approccio culturale definito, dall’altro perchè sono il risultato di un architetto che pensa che il suo compito sia “usare la tecnica per creare un’emozione; un’emozione artistica”.[9]

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Jodidio P., Piano – Renzo Piano Building Workshop 1966 to today –, Taschen, Singapoer 2008
Irace F., Renzo Piano le Città Visibili, TriennaleElecta, Verona 2007
Piano R., La Responsabilità dell’Architetto (VI edizione), Passigli Editori, Città di Castello 2007
Piano R., Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
Marcos J.R., Renzo Piano: Sustainable architectures = arquitecturas sostenibles, Anatxu Zabalbeascoa, Anglais 1998

Note
[1] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[3] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[4] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[5] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[6] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[7] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[8] Cit. R. Piano da J.R. Marcos, Renzo Piano: Sustainable architectures = arquitecturas sostenibles, Anatxu Zabalbeascoa,Anglais 1998
[9] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997

Immagini
[Imm. 1-8]Archivio fondazione Renzo piano tratto da http://www.fondazionerenzopiano.org

Cap VII:SANTIAGO CALATRAVA-“Natura Mater Et Magistra”

“La classicità assume il bello solo in quanto estetizzazione della realtà. L’arte moderna invece postula per sé una dimensione autonoma dal reale. Ad essa è coessenziale lo spazio simbolico della cornice. La cornice è insieme l’effetto e il simbolo della modernità, intesa (…) come epoca della “estetizzazione dell’arte”, ovvero come epoca in cui la bellezza cessa di esser un attributo della realtà ma diventa il prodotto della creazione estetica. (…) Seguire la realtà dei nostri tempi significa per l’arte il superamento di ogni forma di cornice. (…) Il nostro problema non è più soltanto reperire ulteriori conoscenze o tecnologie, ma soprattutto studiare le strategie per trasformarle in protesi comunicative e convertirle in beni che incrementino il patrimonio culturale e migliorino la qualità della vita”. [2]

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Il tratto distintivo dell’architetto spagnolo Santiago Calatrava può essere forse ricondotto nel tentativo di esplorare una dimensione del progettare “oltre le cornici”, un progettare per forma, creativo e fortemente radicato in ciò che la tecnica e la tecnologia sono in grado di offrire in quanto “strumenti del mestiere” per un’artista-costruttore come lui. Una vicenda professionale sempre in equilibrio e orientata alla ricerca di una precaria dinamicità tra la figura dell’architetto e quella dell’ingegnere che lo stesso Calatrava prova a sintetizzare in un processo di “decostruzione” di questi due ruoli.

Un tentativo di interpretare il corpus architettonico che ha portato nel corso dell’ultimo secolo a considerare questo dualismo architettura-ingegneria secondo due possibili percorsi. Un primo approccio, orientato a far coincidere ciò che è forma con la struttura portante, e ben supportato dalle scoperte del principio della resistenza per forma e della tecnica del calcestruzzo precompresso (brevetto del 1928, depositato da Eugene Freyssinet), l’altro rivolto invece a considerare una suddivisione cruciale tra scheletro portante e rivestimento (tra struttura portante e portata, che lo stesso Le Corbusier prese a riferimento per il prototipo della Maison Domino).

Il giovane Calatrava fin da subito fa propria, anche se a suo modo, la strada aperta da Freyssinet, indagando soprattutto sulle nuove possibilità offerte dalla tecnologia dell’acciaio strutturale, a partire dall’osservazione di apparati, modelli e scheletri organici, successivamente ibridati e adattati a moduli strutturali per l’architettura (forme organiche). Una ricerca che nel tempo si farà sempre meno idealizzata, slegata cioè da una fase “classica” della scienza, dalle certezze di modelli condivisi e dal tradizionale approccio razionale dell’analogia (tra natura e architettura), e propensa invece a rompere quei confini e convenzioni fin lì raggiunti a favore di una fase più “romantica”, una fase fortemente simbolica dei propri contenuti.

Una ricerca che porterà lo stesso Calatrava a proporre forme e modelli dal marcato carattere iconico e simbolico, frutto di una forte interazione con tutto ciò che appartiene alla storia, alla tradizione di un luogo secondo una sua personale attitudine creativa. Con la Stazione ferroviaria Stedelhofen a Zurigo Calatrava realizza una membrana concettualmente unitaria in grado di ricucire la collina incisa dall’intervento e conferire una forte identità urbana a un luogo di transito. Un Tema quello della cucitura, della riconnessione urbana che si esplicita attraverso un’architettura intesa come elemento di riqualificazione ambientale, di segno architettonico per il paesaggio. L’attrazione per lo studio delle strutture ossee, secondo una declinazione di stampo “gotico,” diventa uno dei motivi distintivi della ricerca di Calatrava. Nell’intervento per il Bce Place a Toronto, reinterpretazione del tipo del passage e della piazza coperta, l’architetto realizza una galleria assimilabile in forma e trasparenza ad una foresta, ispirazione del pensiero e dell’arte gotica, liberando l’invaso parabolico di una tenda-cattedrale di luce.

La sua architettura, così capace di sfruttare sapientemente le possibilità plastiche del cemento armato, riesce al tempo stesso a farsi interlocutore attento e rispettoso anche nei confronti della preesistenza storica, così differente e apparentemente distante per forma e regole compositive. Il lavoro di Calatrava dimostra tuttavia, alle diverse scale di intervento, un approccio del tutto originale e unico all’esistente, a tutto ciò che esprime quel corpus storico, culturale, artistico di un edificio, di un luogo, di una città. Una delicatezza e autonomia formale e strutturale evidenti nel progetto di ristrutturazione per l’antica Hinterhaus , un edificio medievale nel centro di Basilea, dove l’architetto compone un “ponte-scala” in acciaio, di ispirazione zoomorfa, che per forma e sistema statico risulta indipendente all’edificio ma al tempo stesso perfettamente inserita e funzionalmente interagente con gli spazi e le aule servite. Un nuovo spazio servente capace di insinuarsi nell’antico edificio medievale con una forza/delicatezza dirompente e pienamente contemporanea. La stessa forza vibrante percepibile nell’arredo per il foyer e gli altri spazi del teatro Faunteuil ma soprattutto nella copertura per la sala Cabaret, una sequenza di travi a V in legno appese al soffitto per mezzo di un complesso articolato di elementi e cavi metallici, capaci di modellare per forma e tensione indotta lo spazio costruito.

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Diversa scala ma medesimo approccio per un progetto che deve confrontarsi con la preesistenza, questa volta di età romana, è l’intervento effettuato a Merida, nel 1988, nel quale l’architetto è chiamato a realizzare una nuova infrastruttura di collegamento pedonale e veicolare tra la città vecchia di Merida e una nuova area di sviluppo, sulla riva opposta del fiume Guadiana. Calatrava in questo caso si pone in dialogo e confronto con il vecchio e storico ponte romano che già collega le due sponte del fiume, richiamandone la scansione geometrica dello stesso ponte attraverso la sua ripetizione ritmica tripartita. Un’interpretazione architettonica prima di tutto, e non puramente utilitaristica, di questa infrastruttura. Una sensibile e pacata presenza nel contesto urbano della città di Merida. Un tema quello del recupero-riuso, che a partire dagli anni ottanta ha significativamente contraddistinto buona parte della ricerca in campo architettonico spostando il centro di interesse dall’espansione alla conservazione del tessuto urbano esistente, e necessariamente verso il problema del rapporto con la storia e in generale con il “contesto” nella sua più ampia accezione del suo significato. Calatrava anche in questa dimensione dimostra di saperci stare, a suo modo, e bene. I già citati esempi ne sono una prima dimostrazione.

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L’ampliamento del Milwaukee Art Museum progettato nel 1957 da Eero Saarinen (concorso), la ristrutturazione e ampliamento del Reichsteg a Berlino (concorso) e il completamento della Cattedrale di St. John the Divine a New York, pur differenti per tipologia e periodo storico, rappresentano le punte di diamante di un approccio orientato a proporre sempre un progetto sensibile ai valori ambientali e storici di un luogo, alla sua immagine storica, pur utilizzando un proprio linguaggio costruttivo, un proprio modus operandi.

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Un approccio fortemente rivolto ad un’ideale preminenza di valori cinetici nel costruire, e per questo antitetici alla tradizionale staticità delle masse. Un’eterogenea coesistenza formale tra esistente e contemporaneo che nella plasticità e dinamicità di queste nuove forme sta a significare l’assoluta potenzialità del movimento, della trasformazione, dell’adattabilità, quale nuovo paradigma attraverso il quale saper leggere le profonde modificazioni in corso nell’arte del costruire. Un approccio quello di Calatrava mirato a dar evidenza al movimento delle forze che animano la costruzione anzi, a sospendere e immortalare nel tempo i fotogrammi di una loro trasformazione, anche attraverso vere e proprie soluzioni mobili e configurazioni dinamiche delle stesse componenti di una costruzione. Un’architettura necessariamente concepita “da dentro verso fuori”, attraverso la studio e la progettazione in “sezione” e che si disvela in quasi tutte le sue opere per un principio di iterazione scalare di differenti componenti-tipo. Un processo progettuale di tipo iterattivo (da non confondersi con una serialità di produzione) impostato secondo logiche di variazione, ripresa, sorpresa in un continuo e vibrante ritmo dell’intera struttura, rintracciabile e presente in diverse sue opere. Architetture spesso riconducibili a pochi e definiti “tipi” formali manipolati da un sentire fortemente scultoreo, slegato a logiche di massimizzazione economica e di una funzionalità eccessivamente tecnica. Un’architettura capace di sollecitare inedite relazioni tra le tensioni in gioco delle parti, ed esprimere in un’intima figuratività costruttiva la plasticità delle sue forme.

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“Architettura e scultura sono due fiumi, lungo i quali scorre la stessa acqua”. (Santiago Calatrava) [3]
Da queste parole dell’architetto spagnolo si può quindi comprendere il connotato che da sempre ha caratterizzato, e continua ad avere, il suo lavoro. Un’opera architettonica che come un’opera scultorea si esprime in una relazione tra spazio-materia ordinata secondo una componente fisico-corporea, comune ad entrambe. Se la scultura viene immaginata come pura plastica, l’architettura diventa plastica subordinata alla specifica funzione per la quale è progettata (funzionalità). Queste due arti, secondo Calatrava, delineano chiaramente un accomunato senso di parentela sia nell’elemento materiale che le definisce che nella struttura necessaria per la loro messa in opera, nel tentativo di ripensare di fatto le altre vie del moderno.

Un lavoro quello di Calatrava che, oltrepassando l’ovvia razionalità delle tecniche della modernità, propone come necessaria pregiudiziale fondante ciascun progetto la logica dell’arbitrio intesa nell’atto stesso di estrarre, ricercare e modellare forme dalla materia, in un processo definito da plasticità di calcolo e formalizzazione di funzioni. Un metodo progettuale che va ricercato anche e soprattutto nei numerosi suoi schizzi e disegni dove una costante figurazione umana, e in generale biologica, si intreccia e offre soluzioni anche in campo architettonico, dalla grande scala a quella esatta del dettaglio costruttivo. Una ricerca che fa dell’intuizione creativa e della cognizione scientifica due capisaldi del progetto dell’architettura di Calatrava.

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Nell’evoluzione della tecnica dell’ultimo secolo, da quella del calcolo a quella dell’analisi strutturale, Calatrava si ritrova in una posizione di assoluto privilegio per la sua formazione ibridata di architetto-ingegnere, tra una dimensione scientifica ed una puramente artistica. Una sperimentazione verso nuove forme e modelli strutturali non più legata alle regole del calcolo e a rigidi parametri aprioristici bensì a leggi basate sull’intuizione, sulla sensibilità e capaci di provocare “emozioni” a chi normalmente governa questi processi, l’ingegnere. Calatrava, nel suo costante e attuale lavoro, ha saputo sintetizzare questa enorme sensibilità della sperimentazione scientifica codificandola e trasferendola nella disciplina architettonica offrendo una sua personale interpretazione di quale possa esser, soprattutto oggi, l’essenza contemporanea dell’architettura.
Note:
[1] GIOVANNI XXXIII, Enciclica, 1961, Città del Vaticano, cit. CALATRAVA S., epigrafe tesi dottorale Zur Faltbarkeit von Fachwerken, 1981, ETH Zurich.
[2] BORRELLI D., Ironia senza limiti, Costa e Nolan, 1996, in POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pagg. 8-9.
[3] POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pag. 20.

CAP VII: ERIC MIRALLES-linee spazio-tempo

Enric Miralles (Bercelona 1955- Sant Feliu de Codines 2000).

“ Mi è difficile presentare la mia opera come se qualcuno la stesse  aspettando, come se fosse la soluzione a qualcosa…..mi sento distante dal carattere persuasivo del discorso delle avanguardie storiche.

Alla fine mi interessa di più il carattere riflessivo, materiale dell’opera costruita: la complessità del suo farsi.”

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Inserire Miralles in un linguaggio architettonico codificato è difficile, non si può considerare il suo lavoro come l’applicazione di uno “stile”.

Tuttavia i riferimenti alla corrente del decostruttivismo, voluti o attribuiti sembrano abbastanza evidenti, ma a mio parere, egli ne usa gli strumenti , gli elementi, e li arricchisce , li contamina con altri linguaggi e frammenti  che gli derivano dalla sua storia personale, dalle influenze degli architetti catalani piu’ famosi, li arricchisce soprattutto ad ogni progetto di tracce e segni che prende dai luoghi  dove lavora, tracce di vita di spazio e tempo.

Miralles ai suoi allievi faceva montare e smontare la sedia Thonet n. 41,in questa vecchia sedia egli vedeva riuniti molti principi che ritroviamo nelle sue architetture: veniva sfruttato al meglio il materiale ( legno curvato),  era dimostrazione dell’importanza dell’aspetto artigianale dell’architettura ,“ la complessità del suo farsi”, in questo processo si racchiude molta parte dell’opera dell’architetto, che appunto come lui ci tiene ad affermare non è un “gesto” ma un “processo”.

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Una delle parti più coinvolgenti della personalità è la parte ideativa e rappresentativa delle sue architetture, diverse le tecniche che usa: collage, frammento, montaggio, plastici, foto e nei suoi disegni tutto è messo sullo stesso piano, non c’è un elemento predominante tutto si lega a tutto, sembra quasi che la mano sia guidata da un pensiero continuo, non armonico dissonante,e che non riesca a staccarsi dalla carta.

Disegni complessi, stratificati, che integrano piante e sezioni, ribaltamenti e sovrapposizioni e della tavola entra a far parte tutto, si parte dal collage sul contesto, si passa attraverso il plastico, e non si inserisce solo quello finale ma anche tutte le prove e gli studi, per passare attraverso planimetrie, contesti, edificio fino ad arrivare al dettaglio, nelle sue tavole Miralles e il suo studio ci mostrano appunto il processo creativo e riflessivo.

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Questo modo di operare e costruire l’architettura diventa l’architettura stessa, le sue opere sono infatti dei processi,  molte si legano al concetto di variazione: un elemento base che spostandosi nello spazio e muovendosi crea spazi intorno a percorsi, linee  che legano insieme spazio movimento e soprattutto il tempo, che per Miralles forse diventano i tempi,  le storie, le memorie, gli spazi, le tracce, realizzando architetture piene di vita, connessioni e rimandi.

Il suo rapporto con il contesto è particolare: lo studia lo osserva, ma non come un esaminatore distaccato,egli entra in sin-tonia con i luoghi, e il suo legame è talmente profondo che riesce a capire regole meccanismi, e a introdurre anche un aspetto non secondario nelle sue architetture, quello del gioco e dell’ironia e in  : gli elementi del contesto non sono solo tracce, ma sono reinventati  e la scelta di quali riproporre o quali inserire nel processo di progettazione  non è data solo dalla loro importanza storica, ma soprattutto da un valore simbolico e mnemonico degli elementi stessi.

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Il suo rapporto con i luoghi lo dichiara egli stesso, nelle parole che descrivono alcuni suoi progetti, che riporto di seguito, proprio a dimostrare come ogni sua architettura crei queste linee spazio-tempo.

Circa la ristrutturazione di casa sua “Ristrutturazione di un appartamento in calle Mercaders,

Barcellona, Spagna 1997:

“È stato un lavoro di pulizia, di avvicinamento e di scoperta dell’intensità d’uso della costruzione … Sempre gli stessi muri, … gli stessi solai, usati e riusati dall’epoca gotica ad oggi …… imparare a convivere con una struttura data, di seconda mano, come quando si cerca nelle tasche di un vecchio cappotto e poi si depositano le cose trovate su di una superficie piana pulita …. Questa casa funziona come una scacchiera …

i pezzi si muovono ognuno secondo le proprie regole …. Devono sempre ritornare al punto iniziale per poter ricominciare il gioco …

In questo senso il solaio, sul quale gli oggetti esistenti si vanno a collocare davanti alla finestre, … o le pitture delle pareti che mettono a nudo i frammenti emersi, sono le regole del gioco …Tra questi si muovono ordinatamente i tavoli, i libri, le sedie…

Sull’edificio del municipio, Utrecht – Olanda, Concorso e cantiere 1997-2000:

“…. L’edificio sembra aver dimenticato i suoi tesori e la sua origine …. Riscoprire il valore delle sale interne all’edificio neoclassico, in particolare la sala medioevale….Tornare all’idea di un municipio, un edificio pubblico,come un conglomerato di differenti costruzioni urbane. Conservare il carattere monumentale del fronte sulla banchina del canale, e promuovere una relazione più aperta e cordiale tra ilmunicipio e la nuova piazza sul retro…”.

Nuova sede IUAV a Venezia, 1998:

“ La prima lezione che si impara lavorando nei luoghi, di grande intensità storica, è una curiosa relatività temporale. Uno non sa più a quale tempo fare riferimento. Comincia la ricerca di luoghi a carattere atemporale , all’interno dei ricordi personali.

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Una delle opere in cui l’architetto è condotto a riflettere sul rapporto tra spazio e tempo, è proprio il cimtero di Igualada, qui ogni elemento ha una doppia valenza  funzionale ed espressiva, e lo scorrere del tempo e il passaggio dell’uomo sono materializzati nelle tracce e negli elementi della costruzione.

L’ingresso al cimitero è caratterizzato da strutture in metallo che evocano le tre croci del calvario, la strada di ingresso si svolge verso il basso, quasi a voler escludere il resto del mondo, ci si infila in un solco dentro la terra. Giochi di luce all’interno delle cappelle, tagli, ferite, passaggi, sguardi, tracce del  tempo e di vita.