Cap VII: RENZO PIANO-La Leggerezza Sostenibile

Quando nel 1998 Renzo Piano venne insignito del prestigioso premio Pritzker la giuria motivò la scelta in questo modo:
“L’architettura di Renzo Piano riflette quella rara fusione di arte, architettura e ingegneria in una sintesi davvero notevole mostrando curiosità intellettuale e capacità di risolvere problemi vaste e lungimiranti come quei maestri che l’hanno preceduto in patria , Leonardo da Vinci e Michelangelo. Mentre il suo lavoro abbraccia la tecnologia più recente di questo periodo, le sue radici sono chiaramente nella filosofia classica e nella tradizione italiana. Ugualmente a suo agio con antecedenti storici, così come con la tecnologia più recente, è anche intensamente interessato a questioni di abitabilità e architettura sostenibile in un mondo in continua evoluzione.”
Nato a Genova nel 1937 da una famiglia di costruttori, studia tra Firenze, Parigi e Milano dove si laurea nel 1964. Formatosi accademicamente durante il periodo del “Big Bang” degli anni ’60 in cui la disciplina tendeva ad assumere “uno statuto molteplice e variegato” [1], ridefiniti non solo il concetto di linguaggio architettonico, ma soprattutto quello spaziale con il progetto per il Center Pompidou negli anni ’70, è stato uno dei precursori, negli anni ’80, delle tematiche inerenti la sostenibilità, l’uso consapevole e parsimonioso delle risorse, del rapporto tra architettura e contesto. Negli anni ’90 ha contribuito ad introdurre una nuova visione della città basata sul concetto di mixitè in contrapposizione alla tendenza dominante dello zoning ereditata dal movimento moderno. All’inizio del 2000 ha spostato l’attenzione sul concetto di cucitura urbana ed ha fatto della sostenibilità l’ambito principale della sua ricerca.
La specificità dell’architetto genovese è di attraversare tutti i paradigmi del suo tempo evolvendo per sovrapposizione e non per rottura. Come lui stesso ama ripete da buon genovese “non butta via nulla”. Il suo lavoro è una sorta di filo rosso che tiene assieme le discontinuità che attraversa. Questo grazie alla filosofia alla base del suo pensiero, il suo modo di concepire la cultura prima ancora che l’architettura.
“Quelli che per noi sono i classici erano al loro tempo erano grandi innovatori. Guardare a essi deve significare riscoprire i valori, non i risultati: se no si applica una cifra formale, ma si tradisce l’intenzione autentica”.[2]
Su questo cardine Piano costruisce il suo metodo e declina la sua architettura.
Il metodo in Piano è prima di tutto sintesi: “io ho scelto di lavorare confondendo le acque, e mescolando le discipline. Non mi interessano le differenze tra le arti e la scienza, mi interessano le similitudini.”[3]
Sintesi tra arte e tecnica, tra tradizione e innovazione, tra spazio materiale e spazio immateriale, tra ambiente naturale ed ambiente antropizzato.
Gli strumenti che la declinano sono la flessibilità, la leggerezza, la trasparenza, l’uso della luce, la tecnologia. La sostenibiltà è l’assioma di fondo.

Per capire il processo bisogna prima di tutto capire cosa sia per Piano la sostenibilità.
L’assunto di partenza è che l’architettura modifica il territorio per renderlo accogliente e piacevole per l’uomo. Quindi nel momento stesso in cui si parla di architettura sostenibile si parla di natura antropizzata. Questo è, a mio avviso, un punto determinante perchè, contrariamente a quanto spesso si tende a pensare, la sostenibilità è un problema che riguarda molto più l’uomo della natura, è un problema dell’uomo, non della natura.
Per l’architetto: “L’architettura è una seconda natura che si sovrappone a quella vera. Quando uno che fa il nostro mestiere parla di ambiente dovrebbe sempre ricordarlo”.[4]
Si tratta quindi di misura, di creare un rapporto intelligente con l’ambiente, “di capire la natura, rispettare flora e fauna, collocare correttamente edifici e impianti, sfruttare la luce e il vento” [5] questo “come tutti i rapporti intelligenti, prevede anche un certo grado di tensione tra il costruito e la natura.”[6]
Per Piano le soluzioni formali vengono prima della tecnica ma questo è possibile solo nel momento in cui l’architetto la conosce e la domina.
L’architettura deve assimilare innovazione e tecnologia, ma soprattutto deve integrarle creando soluzioni che facilitino e migliorino la vita delle persone; “l’architettura sostenibile è quella capace di trovare quest’equilibrio”.[7]

Ci sono due progetti realizzati negli anno ’90 che sono particolarmente esplicativi di questi concetti.

Il Museo della fondazione Beyler (1991-1997) realizzato a Riehen (Basilea) è la struttura destinata ad ospitare la collezione di Ernest Beyeler. Il sito dell’intervento presentava diverse criticità, la conformazione, stretta ed allungata, la presenza di alberi secolari, la prossimità dell’ottocentesca Villa Berower, dichiarata monumento storico, e l’ubicazione nei pressi di un’arteria fortemente trafficata.

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L’architetto colloca il museo in modo da coniugare gli specifici vincoli del sito e l’andamento solare. Un muro rivestito di pietra rossa dell’arenaria protegge l’edificio dal traffico della strada perimetrale. Quattro muri longitudinali portanti reggono il piano interrato della struttura mentre i pilastri che sorreggono la copertura sospesa del piano fuori terra, anch’essi rivestiti dello stesso materiale, emergono da vasche d’acqua. La memoria del tempio greco si contaminata con la mediazione neoclassica della capanna primitiva dell’abate Laugier, l’interpretazione diagrammatica della Mison Dominò di Le Corbusier si coniuga con quella astratta del padiglione Barcellona di Mies dove otto pilastri cruciformi tengono un tetto a pensilina.
Proprio la copertura è l’elemento determinante del progetto, la struttura sospesa sopra dell’edifico si dilata orizzontalmente oltre il suo perimetro. L’elemento coniuga l’aspetto formale con quello tecnico funzionale. Esso snellisce l’edificio generando la netta prevalenza della dimensione orizzontale su quella verticale, alleggerisce, fuoriuscendo dal perimetro dei sistemi orizzontali, e al contempo costituisce un tappeto filtrante per la luce naturale grazie alle lastre di vetro inclinate che garantiscono l’illuminazione ottimale per la contemplazione delle opere esposte.

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Come sottolinea lo sterro progettista la struttura è un perfetto connubio tra forma e tecnologia:”Nel centro della stanza si situano le opere d’arte. La luce naturale diretta non può raggiungerle mai, perchè deve essere sempre indiretta. Per questo si è costruito uno spazio di quasi due metri di altezza in cui si filtra l’aria e si tratta la luce. Attraverso un pavimento doppio, l’aria entra nello spazio abitabile a una velocità lentissima, più lenta della velocità di salita delle particelle di polvere. Se però per applicare queste norme di risparmio energetico si fosse prodotta un’architettura pesante, umanisticamente fuori controllo, non mi sarebbe interessato affatto.”[8]

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Praticamente contemporaneo (1991-1998) è il progetto per il Centro Culturale Jean-Marie Tjibaou in Nuova Caledonia .

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Nel progetto i materiali locali si coniugano con la tecnica costruttiva propria della cultura mediterranea. Ispirandosi alla struttura tipica dei villaggi locali l’architetto progetta dieci strutture curve in legno di altezza compresa tra 9 e 28 m. Le strutture non hanno solo una funzione iconica, di celebrazione della cultura locale, ma sono un sofisticato sistema tecnologico di sfruttamento della ventilazione naturale. Il doppio rivestimento in legno di iroko ha la funzione di proteggere la facciata dalle tempeste tropicali senza impedire impedire l’ingresso delle brezze e della luce naturale. La loro conformazione inoltre è studiata in modo da favorire l’espulsione dell’aria calda attraverso l’effetto camino. In definitiva sono dei veri e propri regolatori climatici. Il guscio di legno racchiude un cuore tecnologico.

Il centro è un connubio di elementi costruiti ed aree forestali, aree funzionali e percorsi di connessione, di pieni e di vuoti. Il complesso è organizzato in tre aree: una ospita le zone pubbliche e gli spazi espositivi, una ospita l’auditorium, le sale per le riunioni e la mediateca, una terza le aule per l’insegnamento e i locali dedicati all’amministrazione. Le capanne che compongono le diverse zone funzionali cono connesse attraverso una passeggiata coperta su cui si affacciano tutti gli spazi che compongono il progetto.
Come tutti i progetti di Piano anche questi sono molto diversi tra loro per soluzioni estetiche, tecnologiche, strutturali. Cambiano i materiali, cambiano le soluzioni formali e quelle tecnologiche perchè si adattano al luogo, al clima e alla cultura ma rimangono comunque riconoscibili in quanto da un lato riflettono tutti un approccio culturale definito, dall’altro perchè sono il risultato di un architetto che pensa che il suo compito sia “usare la tecnica per creare un’emozione; un’emozione artistica”.[9]

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Jodidio P., Piano – Renzo Piano Building Workshop 1966 to today –, Taschen, Singapoer 2008
Irace F., Renzo Piano le Città Visibili, TriennaleElecta, Verona 2007
Piano R., La Responsabilità dell’Architetto (VI edizione), Passigli Editori, Città di Castello 2007
Piano R., Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
Marcos J.R., Renzo Piano: Sustainable architectures = arquitecturas sostenibles, Anatxu Zabalbeascoa, Anglais 1998

Note
[1] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[3] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[4] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[5] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[6] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[7] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997
[8] Cit. R. Piano da J.R. Marcos, Renzo Piano: Sustainable architectures = arquitecturas sostenibles, Anatxu Zabalbeascoa,Anglais 1998
[9] Cit. R. Piano da Giornale di Bordo, Passigli Editori, Firenze 1997

Immagini
[Imm. 1-8]Archivio fondazione Renzo piano tratto da http://www.fondazionerenzopiano.org

Cap V:NORMAN FOSTER- Il Pendolo

Gli anni ’70 si aprono all’insegna delle trasformazioni sociali e culturali innescate dai movimenti di massa avvenuti nel 1968 e si sviluppano attraverso la nascita del personal computer.
L’architettura di quel periodo recepisce queste istanze in due modi: da un lato si ricerca la libertà attraverso la flessibilità, dall’altro si assiste all’intensificarsi del rapporto tra produzione industriale e lessico espressivo.
Ultima conseguenza della flessibilità è la possibilità dell’edificio di di adattarsi nel tempo a differenti funzioni, per fare ciò però forma e funzione non possono più essere correlate.
Il movimento High-Tech, che deve il suo nome dal libro di Joan Kron e Suzanne Slesin del 1978 “High-Tech: The industrial Style and Source Book for The Home” vede tra i suoi più importanti esponenti Norman Foster.
L’importanza dell’architetto inglese è legata all’interpretazione del rapporto tra tecnologia e architettura, tra forma e struttura, dall’approccio sostenibile che, tutt’ora in evoluzione, caratterizza sin dall’inizio della sua carriera le sue opere.
Molti architetti possiedono una cifra stilistica evidente che, utilizzata a seconda delle circostanze, permette di ottenere architetture immediatamente identificabili.
Per Foster non è così, certo i suoi progetti sono accomunati dall’attenzione al particolare, dalla alla ricerca della funzionalità, da una spiccata attitudine all’utilizzo delle nuove tecnologie, ma quello che li accomuna non risiede nella soluzione formale, ma nel metodo.
Il metodo consiste nell’esame dei requisiti del luogo e questo significa andare andare nel posto e viverlo, inquadrarlo con la “macchina fotografica umana” [1]come dice lui stesso.
Il metodo consiste nella ricerca di andare oltre le esigenze del cliente, di cercare soluzioni più rispettose degli aspetti sociali, ecologici ed economici.
Il metodo sta nella lezione di Van der Rohe e Fuller: “fare più con meno, creare strutture più forti con una minima quantità di materiali.” [2]
Sarebbe tuttavia sbagliato pensare che per Foster il problema estetico non sia centrale, “mi preoccupo intensamente delle apparenze, ma non ritengo che l’apparenza sia una questione di cosmesi…Ciò non significa che solo perchè qualcosa è fortemente ispirato alla natura diventerà automaticamente bello. Sulla pista dell’aeroporto di Heathrow è possibile guardarsi intorno e vedere alcuni tra i più brutti bestioni che volano sopra la nostra testa. Dipende dal modo in cui i progettisti hanno interpretato quelle forze e quelle pressioni. Questo è il punto di partenza.” [3]
Questa attenzione alle specificità e alle singolarità è solo apparentemente in contraddizione con una architettura che fa della flessibilità e della trasformabilità uno dei suoi pilastri.
All’interno di questo approccio la tecnologia ha sicuramente un ruolo rilevante, ma tecnologia non significa dotare l’edificio di gadget, essa è connaturata alla natura stessa del progetto, delle cose.
Per Foster “la tecnologia è un mezzo per conseguire un fine. La tecnologia non è una novità, ci circonda da quando esistiamo come specie…essere usciti dalle caverne, aver costruito una dimora è una conquista tecnologica che deve ancora essere superata”.[4]
La tecnologia è l’arte di costruire le cose, l’alta tecnologia ha invece a che fare con la prestazione.
Soprattutto è significativa l’evoluzione dell’approccio all’idea di tecnologia:
“La tecnologia evolve seguendo un movimento analogo a quello del pendolo…Nei luoghi caldi del pianeta, collocati al di fuori della fascia climatica temperata, è stata creata una architettura fatta di ombre, colonnati e cortili: anche questa è una acquisizione tecnologica. Ad un certo punto della storia disponevamo di energia a basso costo, di climatizzazione e refrigerazione. Oscillando, il pendolo della tecnologia genera una sorta di soluzione universale che sembra rendere vani questi antichi accorgimenti, dal momento che possiamo ottenere gli stessi risultati con una superficie di pareti a grata e pompando aria fredda. Ma ora il pendolo si sposta verso una posizione mediana, prevale il buon senso e si ridefiniscono le priorità.” [5]
Negli anni ’70 il pendolo era lontano dalla posizione mediana cui aspira oggi, ma il suo moto si era già reinderizzato; la Dymaxion hause di Fuller, la prima low-energy house della storia, lo aveva invertito.
Questo è evidente fin dai primi progetti di Foster.
Nel progetto del IBM Pilot Head Office (1970-1971) l’architetto accetta la sfida di realizzare un edificio di alta qualità con il budget di spesa previsto per un edificio temporaneo.

Si tratta di una struttura per il terziario destinata a contenere 1000 persone. L’edificio, a pianta rettangolare con il lato lungo di lunghezza doppia rispetto a quello corto, realizzata in acciaio leggero ha una superficie di quasi 11.000,00 mq. e si sviluppa su un unico piano.
In pianta gli spazi di servizio, i locali per i computer e la mensa sono collocati lungo il lato lungo e si sviluppano per una profondità pari a circa un terzo del lalto corto, i restanti due terzi sono occupati da un enorme open-space destinato agli uffici che prevede delle compartimentazioni che possono essere modificate a seconda delle esigenze.
L’involucro in vetro riflettente è studiato in modo da permettere ai dipendenti di mantenere il contatto visivo con la natura circostante.
L’utilizzo di un sistema di assemblaggio modulare, porre gli impianti di servizio sulla copertura, fare scendere i fili all’intendo di colonne cave di acciaio sono soluzioni che permettono non solo una significativa riduzione dei costi ma soprattutto una grande flessibilità degli spazi. Curiosamente si tratta del primo edificio del suo genere ad inglobare all’interno gli spazi per i computer fino ad allora collocati in edifici separati. La struttura, la cui costruzione doveva richiedere 18 mesi è stata completato in anticipo ed è ancora, dopo 25 anni, pienamente funzionate.
Il progetto per Willis Faber & Dumas Office (1973 – 1975) persegue due finalità principali, da un lato garantire al committente una struttura flessibile e funzionale, dall’altro dare un contributo al centro storico di Ipswich.

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Attraverso questo progetto Foster non cerca solo di creare un edificio per il terziario funzionale, ma persegue un obbiettivo più ambizioso, creare un nuovo stile di vita per i lavoratori.
L’edificio inoltre è l’occasione per sperimentare un nuovo livello di connessione tra la struttura e il tessuto urbano attraverso la commistione di differenti funzioni.
Si tratta di un organismo edilizio su quattro livelli comprendente un atrio di ingresso attorno a cui si sviluppano due piani di uffici openspace di circa 600 mq. ciascuno e che connette l’ingresso con il ristorante collocato all’ultimo piano dell’edificio. La struttura è completata dalla piscina olimpionica, il bar e la palestra al piano terra. La commistione tra finzioni private ed aperte al pubblico, tra lavoro e ricreazione fanno della sede di Willis Faber & Dumas un modello di sviluppo sociale.
L’edificio ha un andamento ondulato che segue lo sviluppo naturale del lotto ed è caratterizzato da un sistema di rivestimento in vetro tenuto sospeso da colonne. I vetri riflettenti durante il giorno, diventano trasparenti di notte permettendo la vista dell’interno dalla città.
Il più significativo edificio della produzione di Foster degli anni ’70 è il Sainsbury Center of Visual Arts and Crescent Wing (1976-1977).
Si tratta della sede per la collezione d’arte privata donata alla University of East Anglia. Il progetto è caratterizzato da una struttura a singola campata di 35 ml per un’altezza di 7,5 ml chiusa con strutture vetrate alle estremità che racchiude tutte le funzioni in un’unico spazio flessibile.
Quando Foster portò Fuller a vedere l’edificio l’architetto americano fece una domanda cui non seppe rispondere : “quanto pesa il suo edificio Sir Norman?”. [6]
Tornato in studio dopo due settimane riuscì a calcolare il peso preciso dell’edificio ed ebbe una grande sorpresa: ” mi accorsi che le parti più pesanti dell’edificio erano quelle meno riuscite, quelle che funzionavano peggio.” [7]
L’insostenibile leggerezza della flessibilità.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Lopez Amado N., Carcas C. Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
Paweley M., Norman Foster. Architettura globale, Rizzoli editore, Milano, 1999
Leoni G., Norman Foster, Motta Architettura, Milano, 2008

Note
[1] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[2] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[3] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[4] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[5] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[6] Cit. Norman Foster da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Immagini
[Imm. 1-10] http://www.fosterandpartners.com/

Cap II: FRANK LLOYD WRIGHT -Crisi E Opportunita’

Nel 1929 come nel 2008 una crisi nata nel settore finanziario si propagò in modo dirompente nell’economia reale con effetti drammatici.
Al netto delle differenze tra i due eventi, le ricadute sul piano sociale, in termini di disoccupazione e aumento della povertà, e su quello culturale, generate da una drastica e generalizzata riduzione delle risorse disponibili, hanno molte similitudini.
Quando la crisi economica del ’29 colpì gli Stati Uniti e con essa in modo più o meno diretto tutte le economie mondiali, Wrightaveva superato i sessant’anni e da almeno trenta ed era riconosciuto come uno dei più grandi progettisti viventi.
L’architetto che aveva già trasformato la concezione di residenza con le “Prairie House” (Dana House 1900, Robie House 1906), che aveva esplorato l’architettura giapponese (Imperial Hotel 1922), che aveva abbracciato l’architettura autoctona ispirata dalle costruzioni Maya (Hollyhock House, Millard Hause); l’uomo che aveva costruito per tre volte l’utopia di Taliesin, si trovava di fronte ad una crisi che da economica era diventata sistemica, sociale, culturale.
In quel periodo la disoccupazione negli stati uniti tocca il 25%, le commesse scarseggiano, l’attività dello studio rallenta fino ad essere trasformato in “Bottega”.
Proprio quando tutto avrebbe fatto pensare ad un inesorabile declino, Wright rinnova completamente il suo linguaggio realizzando tra gli anni trenta e quaranta il meglio della sua produzione.
La mostra al Moma del 1932 sull’architettura contemporanea che lo mette in contatto con gli architetti europei del movimento moderno sicuramente lo stimola ad esplorare nuove strade, ma il seme del suo rinnovamento risiede altrove.
Wright è figlio di un’ideologia individualistica, è intriso dello spirito pionieristico tipico della cultura americana.
L’individualismo di matrice romantica, lo spinge a studiare il rapporto tra individuo e spazio architettonico, tra individuo e natura. Lo spirito del pioniere lo porta ad essere naturalmente propenso al cambiamento, alla trasformazione.
Nell’opera “Architettura Organica” (1939) esprime chiaramente la sua idea di architettura: un’architettura che rifiuta la ricerca estetica e formale fine a se stessa, indipendente da ogni imposizione esterna contrastante con la natura dell’uomo. Nella sua visione la progettazione architettonica ha il compito di creare un’armonia tra uomo e natura, instaurare un equilibrio tra ambiente costruito ed ambiente naturale attraverso l’integrazione.
Questo è l’idea che permette a Wright, più di ogni altro, di attraversare forme e stili differenti, di evolversi rimanendo fedele a se stesso.
Il concetto di architettura organica, l’armonia tra ambiente costruito e ambiente naturale, così declinato precorre un tema estremamente attuale che non riguarda solo la contestualizzazione dell’opera architettonica, ma contiene il germe di molti aspetti legati al tema della sostenibilità.
Tra il 1936 e il 1939 realizza quello che, utilizzando le parole di Bruno Zevi, “segna l’apice poetico del metodo organico e la massima vetta raggiunta dalla libertà creativa” , Casa Kaufman nota anche come “Casa sulla Cascata”.
Si tratta di una casa per vacanze situata in Pensylvenia in un’area boschiva attraversata da un torrente. Essa rappresenta uno dei più mirabili esempi di integrazione tra elemento costruito e contesto naturale.
Dal bosco una strada carrabile conduce ad un ponte sul corso d’acqua e prosegue su un sentiero che conduce all’ingresso posto in posizione decentrata rispetto alla struttura.
Il percorso è studiato in modo che alberi e terrapieni celino fino all’ultimo l’edificio. Quasi una scelta di integrazione per sparizione.
Il rapporto col contesto si sviluppa attraverso scelte cromatiche e di materiali: la pietra naturale autoctona delle strutture verticali si fonde con il cemento armato colorato di beige degli aggetti orizzontali, le grandi vetrate con infissi in metallo rosso li connettono.
Sono tuttavia le scelte formali a sublimare la fusione tra naturale ed artificiale: quattro pilastri di pietra rappresentano il nucleo centrale da cui si protendono i piani orizzontali aggettanti in cemento armato. Essi richiamano espressamente il concetto della stratificazione della roccia. Quasi che la casa fosse una sedimentazione naturale generata dal tempo.
Gli ambienti interni sono separati dall’esterno attraverso vetrate continue che hanno il compito di creare continuità tra interno ed esterno.
Il piano principale è occupato dal soggiorno dalla cucina e dalla zona pranzo, mentre una scala collega al secondo piano dove è collocata la zona notte. Ciascuna camera ha una terrazza orientata in una direzione diversa dalle altre.
L’ultimo piano, più contenuto in pianta, accoglie uno studio, una camera da letto ed una terrazza.

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Un percorso protetto da una pensilina conduce, attraverso il bosco, ad un’ala staccata destinata agli ospiti. Questa ala è costituita da un soggiorno, una camera da letto ed un terrazzo con piscina.
“In una Magnifica foresta, uno sprone di solida roccia che sorge a fianco di una cascata… la soluzione naturale apparve quella di sospendere in aggetto la casa al suo sostegno roccioso, sopra la cascata. La prima, tra le case da me costruite, eseguita in cemento armato: e perciò la sua forma si modellò sulla grammatica di questo tipo di costruzione.” [1]

È lo stesso autore ad evidenziare gli aspetti fondamentali del metodo, la lettura del contesto naturale come punto di partenza del progetto, l’integrazione tra elemento costruito ed elemento naturale, il rapporto tra potenzialità strutturali e scelte compositive.
Il secondo capolavoro degli anno ’30 è la sede degli uffici della società Johnson Wax a Racine.
È interessante constatare che proprio in un momento di crisi uno delle più grandi società americane dell’epoca decida di dotarsi di una nuova sede estremamente innovativa, caratterizzata da un linguaggio estetico lontano dal classicismo dominante in America in quel periodo.
Ma poiché come abbiamo già sottolineato, per Wright, l’architettura non può essere solo ricerca formale, l’innovazione estetica discende da una più profonda innovazione del concetto stesso di luogo di lavoro. Per usare le parole dello stesso architetto:
“Johnson sta costruendo un edificio che stimola a lavorare come una cattedrale ispira adorare Dio” [2]
Il progetto è articolata su due volumi messi in relazione da un ingresso-portico comune fruibile da veicoli e utenti. Un lato è destinato al grande spazio per gli uffici, l’altro ai servizi e al deposito.
La grande sala destinata a contenere gli uffici amministrativi, alta più di sei metri, richiama la navata di una chiesa, e permette di ospitare più di 200 persone in uno spazio di lavoro unico.
Molto curato è lo studio della luce naturale, indispensabile per generare un luogo di lavoro confortevole. Lo scopo è ottenuto attraverso due soluzioni: una copertura parzialmente trasparente e l’utilizzo di bande trasparenti, elementi tubolari di vetro, che percorrono l’involucro e che consentono di illuminare naturalmente l’interno e, allo stesso tempo, impediscono la visibilità dall’esterno.
Se la casa sulla cascata è un edificio estremamente aperto al contesto, estroverso il progetto per la sede della società Johnson Wax ha un’impostazione completamente diversa. È un edificio “introverso”, chiuso verso l’esterno.
La motivazione risiede sempre nel contesto, per tre lati l’edificio è circondato da edifici residenziali di bassa qualità mentre il quarto, uno dei due lunghi, si affaccia sui vecchi stabilimenti della fabbrica. In questo, secondi Wright, è l’edificio che deve valorizzare il contesto, deve attirare su di se l’attenzione, deve diventare il centro visivo del contesto.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Zevi B., Saper vedere l’architettura, Piccola Biblioteca Einaudi, Milano, 2008
Pfeiffer B.B., Frank LLoyd Wright, Taschen, Milano, 2007
Note
[1] Cit. F.L. Wright da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B., Taschen, Milano, 2007
[2] Cit. F.L. Wright da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B., Taschen, Milano, 2007

Immagini
[Imm. 1-6] da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B. Taschen, Milano, 2007

Cap VIII: HERZOG E DE MEURON – La Matericità Sostenibile

Se per modernità si intende “lo sforzo verso la trasformazione della crisi in valore” [1] certamente il tema della sostenibilità è il paradigma centrale della contemporaneità.
Usualmente si ritiene che la forza trasformatrice di questa nuovo concetto, che attraversa tutti i campi della produzione umana, risieda nella necessità.
Necessità ed impellenza certamente rivestono un ruolo importante nella diffusione di una coscienza ecologica, ne spiegano la velocità di diffusione, ma non sono chiavi sufficienti per cogliere le motivazioni di quella che prende il nome di “green revolution”.
La sostenibilità è un problema complesso, probabilmente il primo problema complesso con valenza universale, presentatosi dopo la rivoluzione industriale che mette in crisi il primato, di matrice illuministica, dell’approccio logico basato sulla divisione per sfere di sapere.
Si tratta di un cambio di metodo per cui le soluzioni vanno ricercate globalmente nelle connessioni tra i diversi ambiti e non possono essere ottenute attraverso la somma di soluzioni distinte di singoli sotto problemi.
In questo sta il nodo fondamentale, la necessità di un cambio di punto di vista, la ricerca di soluzioni per connessione, la contaminazione tra diversi ambiti.
Non è un caso che il problema della sostenibilità, la cui prima definizione formale risale al rapporto Brundtland del 1987, abbia assunto un ruolo centrale a partire dalla fine dell’ultimo decennio del novecento in concomitanza con la maturazione della rivoluzione informatica.
Questo perchè proprio lo sviluppo dell’information tecnology ha generato gli strumenti per governare problemi complessi, simulare l’efficacia delle diverse possibilità in fase progettuale, monitorare la bontà delle soluzioni realizzate.
In questa nuova ottica perde di qualsiasi significato, se mai veramente ne ha avuto qualcuno, il dualismo tra architettura High Tech e Low Tech per lasciare spazio ad un approccio in cui, in diversa misura, soluzioni analogiche e soluzioni tecnologiche si fondono, completandosi.
Paradossalmente proprio l’aspetto analogico è stato quello che ha fatto il maggior salto qualitativo grazie allo sviluppo informatico.
Esso è stato in grado di fornire ai progettisti strumenti per valutare, attraverso ad esempio simulazioni di fluidodinamica e analisi energetiche in regime dinamico, l’incidenza delle scelte analogico-formali sulla prestazione complessiva dell’edificio.
Un interessante esempio di questa evoluzione metodologica è riscontrabile nel lavori di due architetti svizzeri Jacques Herzog (Basilea, 19 aprile, 1950) e Pierre de Meuron (Basilea, 8 maggio, 1950).
Al momento della progettazione di una nuova cantina vinicola in California i progettisti si sono trovati a lavorare in un contesto in cui, a detta degli stessi autori: “l’aria condizionata viene installata automaticamente per mantenere la temperatura ambiente. Strategie architettoniche che attivano le pareti al fine di regolare le temperature sono sconosciute.” [2]
Herzog e De Meuron superano l’approccio consolidato per cui il progettista architettonico si occupa della forma e demanda a quello impiantistico il compito di garantire il confort dell’edificio legando sostanzialmente questo aspetto esclusivamente ad elementi tecnologici.
Lo fanno fondono i due ambiti in un processo progettuale che parte dallo sfruttamento di elementi analogici i quali concorrono, con quelli tecnologici, riducendone il peso, non la complessità.
La Cantina Dominus (1995-1999), nella Napa Valley è un volume monolitico il cui un secondo involucro, composto da gabbie metalliche riempite con basalto locale, si sovrappone al primo.

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Questo è l’elemento caratterizzante del progetto e riassume molteplici valenze: risponde all’istanza formale relativa all’inserimento paesaggistico e alla non invasività del luogo con elementi non autoctoni. L’utilizzo di materiali locali con costruzione a secco riduce i carichi ambientali connessi alla realizzazione dell’opera.
I gabbioni agganciati alla facciata dell’edificio generano una struttura massiva che ha il compito di fungere da termoregolatore naturale in un clima, quello californiano, in cui, ai picchi di calore diurni si accompagnano le basse temperature notturne, e al contempo di fungere da schermatura solare nelle zone in cui è richiesto. Questo effetto è ottenuto riempiendo in modo più o meno denso le gabbie a seconda delle necessità di passaggio della luce. La soluzione adottata inoltre consente di creare un elemento di continuità tra interno ed esterno attraverso gli spazi di accesso collocati al livello del terreno.
Il progetto consiste in un edificio lineare lineare lungo circa 100 ml, largo 25 ml ed alto 9 ml completamente immerso nei vigneti circostanti.

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La struttura presenta tre aree funzionali. Al piano terra è presente la sala con le grandi cisterne cromate dove avviene la prima fase della fermentazione del vino, la cantina con le file dei barili in quercia francese con annessa sala di degustazione e il magazzino per l’imbottigliamento e lo stoccaggio. Al livello superiore invece sono presenti i locali di servizio e gli uffici che sono circondati da delle balconate, dove le gabbie fungono, appunto, da schermature frangisole. Il carattere di semitrasparenza, inoltre, permette all’edificio di apparire la notte come un monolite luminoso. Le unità funzionali sono separate al piano terra da passaggi coperti. Il percorso principale del vigneto passa attraverso il più grande di questi. Un grande spazio coperto funge da reception aperta al pubblico, esso è l’intersezione di tutte le parti funzionali e dei percorsi della struttura con i percorsi esterni.
Un altro progetto in cui il metodo progettuale che prevede la fusione di elementi attivi e passivi ed in cui le scelte analogiche hanno al contempo valenze funzionali e formali è il nuovo stabilimento per la conservazione delle erbe di Ricola (2014). Esso rappresenta il più grade edificio in terra cruda d’Europa ed è stato realizzato con l’argilla locale proveniente dal Laufental.
Il progetto è una perfetto esempio di un approccio che massimizza lo sfruttamento delle soluzioni passive ed integra in modo mirato soluzioni tecnologiche attive. La scelta della facciata autoportante in terra cruda non è casuale, le erbe, infatti, necessitano di condizioni omogenee e le pareti in terra cruda regolano in modo naturale l’umidità dell’aria mantenendola tra il 40 e il 60 per cento. La soluzione consente di ridurre in modo significativo l’impiantistica dell’immobile e quindi i consumi energetici. I moduli fotovoltaici sul tetto e l’uso del calore di scarto dal centro di produzione vicina anche contribuire a migliorare l’equilibrio ecologico complessivo del sito.

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Anche in questo caso l’aspetto tecnico-funzionale del materiale si interfaccia con la sua valenza estetica.
I progettisti scelgono di coniugare ad un materiale antico come l’argilla con una forma arcaica, monolitica. Il risultato è “un masso erratico nel bel mezzo di un paesaggio costellato di edifici industriali convenzionali”[3] la cui forma allungata da un lato evidenzia il susseguirsi delle fasi di lavorazione delle erbe, dall’altro richiama i percorsi e i filari delle siepi che sono caratteristica distintiva della zona.

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Con una lunghezza di 110 metri, una larghezza di 30 metri e un’altezza di 11 metri, le facciate in terra battuta sono di aspetto imponente, ma grazie alla sua tonalità in terracotta si integra gradevolmente nel verde intenso del paesaggio circostante.
Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Cellini G.R. , Dominus Winery, http://www.Archidiap.com
Note
[1] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. J. Herzog P. De Meuron da http://www.herzogdemeuron.com . 164 Dominus Winery
[3] Cit. J. Herzog P. De Meuron da http://www.herzogdemeuron.com . 369 Ricola Kräuterzentrum
Immagini
[Imm. 1]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 2] http://www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 3]Aut. David Brown https://www.flickr.com/photos/d_brown/752478959
[Imm. 4]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 5]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 6]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum
[Imm. 7]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum
[Imm. 8]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum

Cap I: MIES VAN DER ROHE

 

Mies van Der Rohe (Aquisgrana 1886 – Chicago 1969) è universalmente riconosciuto come uno dei grandi maestri del Movimento moderno alla pari di Le Corbusier, Wright, Gropius, Alto…
Uno degli aspetti cruciali della sua produzione è l’estetica dello spazio, un’idea totale, un continuum libero e aperto, che supera la dualità tra ambiente e architettura, tra interno ed esterno, tra edificio e città.
Questo viene ottenuto attraverso tre elementi caratterizzanti: l’uso del vetro, la massimizzazione delle viste attraverso le superfici esterne, la pianta aperta. Un’architettura più legata alla trasparenza che che alla plasticità.
“Quando ero giovane iniziammo a chiedere a noi stessi: “Cosa è architettura?”. Lo chiedemmo a chiunque. Essi dicevano: “Quello che noi costruiamo è architettura”. Ma non eravamo soddisfatti di questa risposta. Finché capimmo che era una domanda inerente la verità: cercammo di scoprire che cosa realmente fosse la verità. Rimanemmo incantati trovando una definizione di verità di Tommaso d’Aquino: “Adaequatio rei et intellectus”. Non l’ho mai dimenticato”.[1]
“Adattamento dell’intelletto alla cosa”, nello specifico all’architettura è senza dubbio una delle chiavi più interessanti per capire quello che sembra un paradosso; la differenza della declinazione spaziale tra le architetture del periodo Europeo e Americano.
La critica sottolinea la differenza tra l’apice dello lo spazio totale raggiunto dal Padiglione Barcellona (1929) e i progetti del periodo Americano che a confronto sembrano “scatole tragicamente mute segnate dalla rinuncia allo spazio”.[2]
Una chiave di lettura diversa può essere legata al paradigma della dimensione.
La concezione dello spazio, gli strumenti attraverso i quali viene declinato, rimangono gli stessi, ma cambiando la scala del problema, cambia il risultato.
Non potrebbe essere altrimenti per un’idea di architettura costruita su ordine e razionalità.
Intendendo il concetto di ordine non come un’imposizione ma come una ricerca, il risultato di un processo di conoscenza della natura delle cose.
L’architettura diventa, quindi, la ricerca della forma più rispondente alla natura delle cose, mentre la forma altro non è che il risultato di un percorso razionale generato da una serie di scelte il cui risultato è l’esatta misura, l’esatta proporzione, il giusto uso dei materiali.
Se si guarda ai progetti per edifici monofamiliari del periodo europeo e americano si può notare una certa uniformità.
Il progetto del padiglione Barcellona è senza dubbio il manifesto europeo di questa concezione spaziale; la copertura piana connette setti tendenti all’infinito che articolano spazi sempre connessi in un continuum indistinto tra interno ed esterno. Essa abbraccia indistintamente il dentro e il fuori.
Gli stessi elementi, anche se declinati in modo diverso in funzione dell’ambiente, sono presenti anche in un progetto per un edificio monofamiliare residenziale Casa Farnsworth (1951-1952) realizzata vicino a Cicago. Si tratta di un parallelepipedo di cristallo dove le grandi porte scorrevoli in vetro permettono al contempo all’edificio di scomparire nella natura e a chi è al suo interno di rimanere sempre in contatto visivo con la stessa. Il patio di ingresso, generato dal prolungamento del piano di pavimento e della copertura riprende il tema di connessione interno-esterno tipico del Padiglione Barcellona.

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Anche l’approccio al tema dell’edificio di grandi dimensioni, il cui concetto per buona parte del ‘900 è coinciso con l’archetipo del grattacielo, ha una sua coerenza e rientra pienamente nell’idea di visione unitaria dell’architettura.
Il progetto per un grattacielo in vetro (1922) rispecchia tutti i canoni della visione dello spazio di Mies solo che non si tratta più di uno spazio che vede un bilanciamento tra dimensione orizzontale e verticale, ma di un volume, per sua tipologia, dominato dalla verticalità.
Il progetto, caratterizzato dall’open plan dei vari piani enfatizza attraverso l’idea della facciata completamente vetrata il sovrapporsi di diverse viste e allo stesso tempo si apre all’ambiente esterno che non è più ambiente naturale ma città, ambiente costruito.
Il Seagram Building (1958) non è altro che l’evoluzione del progetto del ’22, un’evoluzione in realtà più tecnico-costruttiva che di interpretazione dello spazio. L’invenzione della cortain wall, ad esempio, (elemento che caratterizzerà tutti i grattacieli successivi) è la soluzione che permette all’architetto di massimizzare la parte vetrata della facciata e quindi le viste. L’aspetto più interessante dal punto di vista spaziale riguarda lo spazio non costruito (less is more). L’arretramento del volume rispetto alla strada, assieme all’arretramento del perimetro del piano terra rispetto a quelli sovrastanti permettono di ottenere l’effetto di un continuum spaziale, quasi che la paizza penetrasse l’edificio stesso.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura,LetteraVentidue, Palermo, 2014
Neumeyer F., Mies van der Rohe. Le architetture e gli scritti, Skira, Milano 1997
Van der Rohe M., Gli scritti e le parole. Einaudi, Milano 2010
Note
[1] Cit. M. Van der Rohe , Gli scritti e le parole. Einaudi, Milano 2010
[2] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Immagini
[Imm. 1-4]da Mies van der Rohe. Le architetture e gli scritti, di Neumeyer F., Skira, Milano 1997

Cap I: NORMAN FOSTER- Il “Less Is More” Sostenibile

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Se “La modernità è lo sforzo di tentare rispondere alle crisi del mondo con una estetica nuova affrontando consapevolmente la profondità e complessità delle crisi che ci sono davanti.” [1] allora è certo che la sostenibilità è diventato un aspetto centrale che pervade tutti i temi della contemporaneità.

In quest’ottica la sostenibilità è modernità.
Lo Sviluppo sostenibile è uno sviluppo che soddisfi i bisogni del presente senza compromettere la possibilità delle generazioni future di soddisfare i propri.
Il rapporto Brundtland, redatto della commissione mondiale sull’ambiente e sullo sviluppo nel 1987, introduce per la prima volta la definizione di Sviluppo Sostenibile.
Si afferma un principio etico: la responsabilità da parte delle generazioni d’oggi verso quelle future toccando diversi aspetti dell’ecosostenibilità. In primo luogo il mantenimento delle risorse e l’equilibrio ambientale del nostro pianeta.
Si tratta di un tema complesso che coinvolge diversi ambiti: ambiente naturale, ambiente sociale, ambiente economico e che, proprio per questo, abbraccia tutte le scale dell’architettura e del progetto dal packaging alla megalopoli; esso rappresenta indubbiamente l’elemento connotante del XXI secolo.
Una tematica di valenza universale si declina attraverso specificità culturali e specificità ambientali.
Come accade per qualsiasi principio etico, la sua universalità si articola in modo differente nelle differenti specificità culturali. In quest’ottica è chiaro che pur tendendo allo stesso fine l’approccio occidentale sarà differente, ad esempio, da quello orientale.
Il rapporto uomo-natura come l’evoluzione del concetto di paesaggio è, ad esempio, profondamente differente nella cultura occidentale e in quella orientale.
Mentre Casper David Friedrich nel 1818 col suo quadro ”Viandante sul mare di nebbia” esprimeva il dominio dell’uomo sulla natura, nei medesimi anni la cultura giapponese maturava l’idea di totale armonia tra uomo e natura.
Nel contesto culturale occidentale il tentativo del superamento del dualismo tra natura e cultura coincide con il passaggio dalla sintesi bellezze naturali – paesaggio, dominante , con declinazioni diverse, tra il ‘300 e la fine dell’ ‘800, in favore di una visione del paesaggio come componente etico – culturale riferita alla forma del territorio, a sancire l’accettazione della componente umana.
Il concetto di “paesaggio culturale”, coniato da Otto Schluter a inizio ‘900, per definire le trasformazioni apportate dall’uomo al “paesaggio originario” ha permesso lo sviluppo dell’idea di paesaggio come prodotto sociale e bene dinamico.
Idea definitivamente sintetizzata dalla Convenzione Europea del Paesaggio (ottobre 2000) che identifica il paesaggio come elemento atto a disegnare una determinata parte di territorio, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interazioni.
Accanto alle ”specificità culturali” il concetto di sostenibilità ambientale coinvolge ”specificità ambientali” proprie do ogni singolo contesto fisico: clima, conformazione del territorio, andamento dei venti dominanti, disponibilità di materie prime… .
Questo conduce al fatto che, anche approcci simili in culture estremamente affini, possano portare a risultati formali differenti. Una sorta di globalizzazione per differenza e non per uniformazione.
L’aspetto fondamentale è che ancora prima che per le scelte di materiali e di tecniche il progetto architettonico può e riesce a risolvere questioni legate alla sostenibilità per ”forma”.
Uno degli approcci più interessanti è sicuramente quello di Norman Foster soprattutto per la sua capacità di lavorare su progetti di scala estremamente diversi con un approccio omogeneo.
Riprende il famoso motto di Mies “Less is More” rileggendolo in chiave green egli infatti sostiene che “Il fondo, per esempio, è fare di più con meno” [2] e spingendosi oltre definisce la green architecture , “una questione di sopravvivenza del pianeta e al tempo stesso una necessità estetica” [3].
Molto interessante il progetto ultimato nel 2013 a saint Moriz (Svizzera denominato) Chesa Futura. Si tratta di un mini-manifesto per la bioarchitettura e dimostra come nuovi edifici possano essere inseriti, senza aprire ferite, in un contesto paesaggistico naturale e come, addirittura, le tecnologie costruttive contemporanee possano tutelare ed enfatizzare la qualità del paesaggio.
La scelta del legno, principale materiale costruttivo di Chesa Futura, può essere la chiave di lettura del progetto. Sostenibile non solo per il valore assoluto del legno, ma perché è stato scelto il larice, essenza locale che ha permesso, contemporaneamente, di risparmiare energia per il trasporto e di integrare il progetto nel paesaggio montano. Le scandole di legno che rivestono la struttura, infatti, cambieranno colore nel tempo, fino a confondersi con le tonalità degli alberi circostanti. Al di la della scelta dei materiali costruttivi, l’organizzazione delle facciate e la distribuzione degli ambienti seguono i principi del risparmio energetico. La facciata verso nord, infatti, è integralmente chiusa per evitare perdite di calore, mentre il versante sud ospita finestre e balconi che, oltre a consentire un corretto passaggio termoigrometrico, regalano una vista panoramica sulla vallata. L’edificio, inoltre, poggia su una serie di pilotis, per evitare il degrado del legno che, in assenza di sospensione, sarebbe in continuo contatto con la neve, e per agevolare la fruizione del panorama.

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Lopez Amado N., Carcas C. Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Note
[1] Cit. A. Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. F. Norman da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, di Lopez Amado N., Carcas C., Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[3] Cit. F. Norman da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, di Lopez Amado N., Carcas C., Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Immagini
[Imm. 1] http://www.fosterandpartners.com/