Cap VII: MIRALLES- TAGLIABUE, Mercato di Santa Caterina, Barcellona, 1997-2005

Ad una visione dall’alto. Dentro il fitto tessuto del centro storico di Barcellona, solcato da strette vie di penetrazione ad andamento irregolare proveniente dall’impianto urbano medievale, il mercato produce una solenne cesura. Un esteso oggetto cala dall’alto, a coprire, come un ricco drappeggio, piccoli oggetti isolati, racchiusi tutti sotto un’unica grande ombra.  Fa da contraltare, per dimensione e carattere di eccezionalità, solo la cattedrale di Barcellona, situata, qualche isolato più a sud, lungo la stessa arteria principale su cui prospetta uno dei fronti del nuovo mercato.

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Ad una visione da dentro. Percorrendo le strade che lo circondano, il mercato appare meno imponente perdendo il carattere di uniformità che, come è insito in tutte le grandi coperture, è affidato al suo disegno planimetrico o alla sua visione “da sotto”. I fronti di una copertura (come quelli del caso analizzato) sono invece promiscui, lasciano vedere quello che la tettoia protegge, si trasformano ogni volta che si giri l’angolo, denunciano la distinguibilità tra l’oggetto protetto e la superficie coprente.

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All’interno di questa grammatica del progetto, risulta chiara la scelta di oltrepassare il perimetro della costruzione: i pilastri “alberati” (chiaro riferimento all’architettura gaudiana) si accostano, senza mai toccarlo, all’involucro murario preesistente che appare dunque, come una rovina; e il grande telo sospeso come una tettoia archeologica. La distinzione tra ciò che è contenuto e ciò che contiene è quindi evidente e i linguaggi ad essi associati sono coerentemente in rapporto di contrasto e dissonanza: le preesistenze (del convento quattrocentesco, del mercato ottocentesco e di vestigia più antiche) vengono raccolte da un’architettura contemporanea tout court: dal punto di vista delle nuove relazioni urbane che intende innescare, dal punto di vista formale e costruttivo, ma anche simbolico ed evocativo. Si aggiunge, alla dialettica tra vecchio e nuovo, un elemento intimamente contraddittorio, in grado di introdurre complessità all’interno di una grammatica altrimenti fin troppo codificabile: dell’antico mercato si conservano, oltre ad alcuni elementi strutturali, tre lati, mentre sul quarto la facciata viene spezzata, per aprirsi, con tre edifici residenziali, al tessuto medievale contiguo. Nel suo sviluppo longitudinale la stessa copertura passa dal rivestire un’architettura preesistente (mantenuta pressoché inalterata) all’inglobare una nuova facciata, che ricongiunge con una geometria articolata, i due bracci paralleli. La nuova costruzione si fonde con le parti esistenti e l’elemento sintetico, in grado di tenerle insieme, è la copertura.

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Il carattere di mescolanza e di stratificazione, ottenuto dal punto di vista compositivo con l’accostamento di parti distinguibili seppur intimamente connesse, è riscontrabile, sul piano della comunicazione invece, nella molteplicità di significati cui rinvia il trattamento superficiale della copertura: migliaia di esagoni di ceramica con circa settanta colorazioni evocano la presenza di uno schermo attraverso un chiaro rimando all’immagine digitale proposta a chiunque si affacci da tutti gli edifici che circondano la piazza; una piazza potenzialmente interattiva aperta ad usi partecipativi che potranno superare la condizione di pura e passiva osservazione dell’oggetto esterno. Ma la stessa immagine (quella del mantello policromo) rimanda, al contempo, ai grandi mosaici della tradizione catalana e a quella dei mercati pubblici novecenteschi con strutture d’acciaio e rivestimenti in ceramiche. Nel messaggio evocativo, come in processo onirico, memoria ed intuizione del tempo a venire si mescolano nella costruzione di una “storia futura”.

 

[1] Antonino Saggio.  “La storia futura”, L’architetto, marzo 2016

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Cap V:MASSIMO SCOLARI- Dopo La Modernita’. “Archeologia Contemporanea”

Se accettiamo che il termine “architettura postmoderna” indichi l’affermazione di un atteggiamento, di una serie di principi e di interessi ricorrenti piuttosto che il carattere chiaro, univoco e formalmente determinato di una nuova architettura, affermiamo al contempo che dentro il post modernismo si possa far rientrare una grande varietà di linee di pensiero e di sperimentazioni artistiche.

È il termine stesso, infatti, a non indicare l’avvento di una nuova avanguardia, ma a porsi piuttosto, in negativo, come fine o superamento della modernità: in questa prospettiva non sarebbe forse scorretto pensare di esserci, in qualche misura, ancora dentro.

Pur ammettendo l’assoluta eterogeneità del movimento, non si può negare, come già accennato, che ci siano aspetti comuni a tutta l’architettura post-moderna, tra i quali, i due principali: il ritorno alla storia e (ad uno sguardo più attento intimamente legato al primo) il rapporto centrale dell’oggetto architettonico con il suo “contesto”. Ciò che si dichiara finita quindi è l’idea di un’architettura forzatamente nuova, scevra da ogni contatto con le tradizioni, assiomatica al punto da poter trascurare ogni tipo di condizionamento dovuto alla specificità di luoghi e culture, decisa al punto di poter dare origine ad un’estetica rivoluzionaria e ad un nuovo modo di vivere l’esistenza.

La nuova epoca si pone invece come inclusivista, aperta e libertaria (A. Saggio, Architettura e modernità), tesa a dar voce ad una disincantata critica piuttosto che ad una positivista annunciazione, interessata al quotidiano piuttosto che all’eterno, allo specifico piuttosto che al globale, alla memoria piuttosto che all’oblio della tabula rasa.

A seguito di queste dovute premesse, può risultare più chiaro come il tema archeologico, in epoca postmoderna, caratterizzi diffusamente la cultura architettonica. Ed è su questo punto che vorrei soffermarmi facendo dei distinguo in grado di mettere in luce le differenze che animano il complesso e variegato mondo della post modernità e di cui ancora oggi sopravvivono gli eredi.

L’interesse rivolto all’archeologia è emblematico del ritorno alla storia in termini non filologici. Dichiarare la fine della storia o, ancora meglio, la fine dell’idea di progresso, presupposto tipico del pensiero postmoderno, induce ad un ripensamento del passato inteso come corpus unitario, operativamente valido in tutte le sue manifestazioni, anche le più distanti dalla contemporaneità: un metodo, si potrebbe dire, piranesiano.

Il più noto degli atteggiamenti, quello più propriamente “postmoderno” (ponendosi in conformità con la definizione filosofica del termine) è quello che vede nell’archeologia l’occasione per un allontanamento dalla realtà, un rifugio intimo, ricco di repertori a cui attingere tendendo verso un’invenzione libera ed anarchica, citazionista e frammentaria. Abbandonata la fiducia in una narrazione politicamente e filosoficamente sintetica, che funga da legittimazione del pensare o dell’agire in termini di progresso e di emancipazione, ciò che rimane è il passato che, se non può essere distrutto, perché la sua distruzione porterebbe al silenzio, deve essere rivisitato, a rigor di logica, con ironia e senza innocenza. Siamo dentro un’operazione che, in prima istanza si rivela critica e priva di scopo, se per scopo s’intende la formulazione di un nuovo ed unitario paradigma del reale. All’interno di questo orizzonte risulta chiaro come la ricerca dell’architetto sia rivolta principalmente alla questione della forma.

Rituale diviene la puntigliosa indagine delle leggi costitutive della forma. Del resto, un’«integrità» senza scopo, e per di più senza sbocchi sociali, non può non colorarsi di mistico. Il rigore delle «parole» confina con il «frivolo»: non a caso, esso viene sempre più consegnato al solo disegno. L’astinenza professionale cui, per ragioni oggettive e soggettive, tale generazione sembra condannata, sollecita viaggi della ragione ai confini del lecito […] Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985 (cap X: Il rigorismo e l’astinenza. Verso gli anni ’80)

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Il contraltare a questa tendenza architettonica e ad essa coevo, è uno sguardo al passato finalizzato alla ricerca delle costanti, al riconoscimento di una permanenza in grado di restituire il senso di una totalità anche all’interno di una molteplicità di esperienze, temporalmente distanti ma costitutivamente analoghe. In questa prospettiva il frammento non è utilizzabile come citazione, come essenza dotata di un’autonomia formale che nella contemporaneità si fa portatrice di valori simbolici; l’interesse è piuttosto rivolto alla lacuna che il frammento determina, chiamando una necessaria operazione di ri-contestualizzazione. In presenza di un frammento proveniente dal passato l’epoca contemporanea è chiamata a reinserire la parte all’interno di un sistema di relazioni che al frammento possa donar senso nuovo. L’archeologia torna ad essere architettura. È evidente come all’interno di questo processo, il progetto occupi una posizione di centralità: è lettura delle stratificazioni del tempo, espressione di un sapere operativo, processo teso a rintracciare i nessi tra condizioni imposte (dal luogo, dal materiale, dal tempo) e soluzione formale che ne deriva. Ed è proprio questa la lezione che può venire dal mondo antico: la sostanza dell’architettura è individuabile nel rapporto di necessità che lega l’attività dell’uomo ad un territorio e alle sue risorse, le tecniche alle forme e il loro potere simbolico al senso della durata e dell’appartenenza collettiva.

Lo sguardo al passato non è viaggio onirico attraverso il tempo, non è scollamento dalla realtà, ma è, in maniera esattamente speculare, ritorno alla concretezza, riappropriazione del mestiere, riconoscimento di leggi esterne o universalmente umane. Un atteggiamento che, senza dubbio, prende avvio dal clima di “rifondazione”, nato con la ricostruzione nel periodo post bellico, ma che negli anni ’70 e ’80 assume un respiro più ampio, identificando una linea di ricerca che non appare più come moralistica soluzione contingente ad una crisi storica, ma che si propone invece come “metodo” i cui orizzonti di validità travalicano i confini di una particolare contestualizzazione temporale.

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A partire da presupposti culturali e punti di osservazione comuni, si definiscono, nella post-modernità risposte profondamente diverse, quasi alternative l’un l’altra: una lettura complessiva di questi fenomeni ed il tentativo di costruire tra di loro un confronto, delinea un quadro che ne dichiara la reciproca necessità, che lascia emergere la ricchezza di una complementarietà che costituisce il complesso statuto del sapere architettonico.

Cap IV: FRANCO ALBINI-“L’architettura È Come La Coscienza”

Si scende rapidamente attraversando un invaso contenuto, spinti dentro un mondo scollato dalla realtà che ci si lascia alle spalle. La città è fuori: la sua luce, i suoi rumori, la sua vita finiscono come d’un tratto nell’oblio. Ci si incunea nel ritaglio minimo di spazio compresso tra le due storiche absidi della Cattedrale di San Lorenzo e i volumi addossati ad essa nel tempo. Il percorso è immediatamente processionale, rivolto verso il silenzio mistico di un luogo sacro.

È la descrizione di un ambiente sepolcrale, articolato nelle viscere della terra, dove non si arriva per caso, ma intenzionalmente alla ricerca di un “tesoro”. Lo spazio è isotropo, perché ogni superficie, le pareti verticali, come il piano che si calpesta, nascondono la terra. L’unica eccezione è la copertura, che chiude la scatola scavata, premendo verso l’alto alla ricerca della luce. Il soffitto esalta il disegno della tessitura strutturale, contribuendo all’orientamento normalmente affidato, in un ambiente epigeo, alla relazione col mondo esterno. Il senso spaziale di “scrigno” è così esaltato dall’uso di conci regolari di ardesia bocciardata che rivestono tutte le pareti e il pavimento con un disegno che riflette esattamente la geometria dei travetti in cemento che ritmano il soffitto.

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Come in una necropoli, l’oggetto della visita, è contenuto in stanze; il passaggio dal percorso alle sale avviene attraverso un ambiente di transizione tra lo spazio angusto e direzionato dell’ingresso e quello accentrato della stanza. Nella significazione di queste relazioni, il momento della soglia è decisivo: essa si concentra in un punto comprimendo il luogo del passaggio, per preparare alla sorpresa dell’apertura di un vano circolare, tutto contenuto dentro una forma conclusa definita all’interno di bordi chiari e continui. Lo spazio servente, elemento connettivo tra le quattro sale, viene, dal punto di vista formale, differenziato rigorosamente dagli ambienti serviti (le scatole, a raggio variabile, strette attorno agli oggetti che contengono), identificandosi in maniera chiara come luogo non adibito alla sosta. Il disegno razionale della pianta imposta il rigore del tutto: un esagono regolare sui cui angoli cade il centro delle circonferenze. Nel luogo del disimpegno è riconoscibile il centro della figura che tiene insieme l’intero complesso, da cui dipartono le direzioni che conducono al centro delle tre tholoi maggiori, affiancate, come oggetti singolari e autonomi, allo spazio connettivo. Il centro è il luogo dell’osservazione globale dell’impianto volumetrico, il punto focale delle viste prospettiche da cui si intravedono i tesori contenuti nel ventre delle tre sale cilindriche: ognuna con raggio diverso, descrivono un ordine gerarchico corrispondente alla preziosità delle opere che contengono (il sacro cantino, le oreficerie, l’arca delle ceneri di Giovanni Battista, il pallio d’altare del Corpus Domini), come le forme aggregate dei tumuli funerari, dei nuraghi o dei villaggi primitivi esprimevano la gerarchia sociale del gruppo di appartenenza.

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La luce artificiale, minuziosamente progettata, contribuisce alla caratterizzazione degli spazi: il bagliore tenue e diffuso del disimpegno, subentrato alla luminosità abbagliante del mondo esterno, accentua l’apparizione fosforescente dei tesori, sotto l”illuminazione teatrale dei riflettori. Tutti gli elementi dell’ambiente museale concorrono all’accentuazione di un ritmo processionale, fatto di un’iniziatica immersione confusa dentro l’atmosfera effimera, buia e silenziosa del luogo mistico, cui fa da contrappunto l’apparizione di episodi singolari, irruenti e schietti. L’uscita da ogni stanza non può che corrispondere al suo ingresso: la stanza conclusa è bucata in solo un punto garantendo il giro completo della sala circolare; così come, il passaggio da una sala all’altra non può che avvenire con l’attraversamento dello spazio connettivo, perché la sorpresa si compia ancora una volta.

È Albini stesso a dire che le opere non corrispondono alle intenzioni, spesso. Anche perché le opere dell’artista non si rivelano nell’intenzione. L’architettura è come la coscienza. È questa la ragione per cui ho scelto di cominciare dal racconto dell’opera (che ho potuto vedere con i miei occhi) piuttosto che anteporre ad esso alcune premesse sulla figura dell’architetto: per portare in secondo piano le sue “intenzioni” (o presunte tali), ponendo l’accento invece sulla “coscienza” -dell’autore- che da quell’opera trasuda, coinvolgendo quella di chi la visita. Coscienza dell’autore e coscienza del fruitore si incontrano, fino a confondersi, se l’opera è chiara interpretazione di valori riconosciuti e condivisi.

Così Albini partecipa del rinnovato interesse per la tradizione – uno dei temi portanti dell’architettura italiana nel dopoguerra –: non un a priori cui conformarsi, che si impone per imitazione, ma piuttosto un istintivo richiamo a forme sperimentate e sedimentate (tanto nell’individuo quanto nella comunità) da esperienze antichissime. La traduzione di questo spirito non può che avvenire in forme semplici o apparentemente tali. Perché l’effetto di un incanto, prodotto dall’esperienza di uno spazio “poetico”, sia durevole, esso deve essere sotteso dietro una complessità dissimulata in forme essenziali, che concorrono a che la ragione dell’incanto non venga mai svelata.

L’indice, il motto di questo nostro modo si sentire è nella parola “Continuità”, … giacché vogliamo ricordare l’impegno che ci siamo assunti: ed è nella modestia di accettare un’eredità e nella presunta speranza di essere capaci di amministrarla. … Continuità … significa coscienza storica; cioè la vera essenza della tradizione nella precisa accettazione d’una tendenza che, per Pagano e per Persico, come per noi, è nell’eterna varietà dello spirito avversa ad ogni formalismo passato o presente. E. N. Rogers

Cap II:ADALBERTO LIBERA – “Il Rifiuto Dell’astrazione E L’incanto Lirico”

Credo che la figura di Adalberto Libera sia tra le più calzanti nel racconto del passaggio dalla prima fase della modernità agli anni successivi alla crisi del 1929.

Libera infatti, giovanissimo, entra a far parte del Gruppo 7; svolge nella capitale un’opera di diffusione dei principi razionalisti, organizzando la I° Esposizione italiana di architettura razionale (nel 1928, con Gaetano Minnucci), contemporaneamente firmando su «Rassegna italiana» scritti polemici con le posizioni di Marcello Piacentini e, infine, fondando il gruppo razionalista romano, confluito poi nel Miar, di cui è segretario generale. È assolutamente legittimo, dunque, affermare che Libera sia stato tra gli esponenti più convinti e lucidi della corrente razionalista in Italia, nonostante molta critica architettonica abbia, a ragione, rintracciato in lui una spiccata vena individualista sin dagli esordi della sua attività. Tuttavia è l’architetto stesso a voler negare, almeno su un piano teorico, i caratteri personali di un’architettura che, innalzandosi a modello di principi universali, doveva (e poteva) mostrarsi come uniforme e coesa all’interno di una poetica della modernità collettivamente condivisa.

Il progetto per casa Malaparte non è certo l’unico, ma è forse l’opera che più di tutte, racconta della ricerca di Libera verso una declinazione “personalizzata” di una serie di convincimenti comuni (A. Saggio, Architettura e modernità); verso un superamento delle rivoluzionarie conquiste delle avanguardie che da assioma o traguardo della ricerca architettonica, diventano presupposto intellettuale, motore generativo del progetto.

La questione centrale di villa Malaparte è senz’altro l’adattamento alle condizioni orografiche del sito, tanto da poter affermare che, prima di essere casa, è dispositivo di controllo dell’orizzonte (F. Venezia, Che cos’è l’architettura). La funzione diventa dunque del tutto secondaria rispetto all’intenzione di tradurre in termini lirici il rapporto primigenio tra azione antropica e condizioni naturali: il risultato è tutt’altro che mimetico (si pensi ad esempio alla scelta schietta dell’intonaco rosso pompeiano dell’involucro); piuttosto è un’architettura la cui forma ha origine dall’elaborazione del rapporto di necessità che unisce artificio e risorsa.

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La casa infatti è tutta al di sotto, la sella rocciosa costituisce il basamento naturale della casa, che si erge a mezza costa rispetto al rilievo roccioso: ne consegue una successione di eventi percettivi che va dalla presenza esclusiva del mare, alla perfetta coincidenza tra piano di copertura e orizzonte marino, fino al punto di massima depressione della sella, dove emerge in tutta la sua solidità la mole costruita. Ma emerge ancora come rito di percorrenza, invitando all’ascesa lungo la maestosa scalea che conduce lentamente alla conquista dell’orizzonte piatto del Mediterraneo, dal quale ci si era allontanati scendendo progressivamente dalla sommità del pianoro. È emblematica, rispetto a questo racconto, la posizione dell’accesso alla casa, nascosto nella facciata laterale a ponente, qualche gradino più giù rispetto al punto, senza dubbio “di arrivo”, dal quale diparte la scalea. L’interno, dichiara la sua subordinazione al fuori, ribadendo, nella composizione a T, l’impianto longitudinale dell’edificio, che punta, come prolungamento naturale del sito, direttamente alla meta: l’affaccio sul mare, in lontananza punta Campanella, lateralmente lo scoglio Monacone.

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Se le condizioni offerte dal luogo danno vita al carattere peculiare e specifico del progetto, non mancano di certo le allusioni a quella universalità dell’espressione architettonica che Libera ricerca da sempre e che costituisce il nocciolo più profondo della suo essere “moderno”. Ma in casa Malaparte questi principi universali non risiedono in un processo di astrazione formale (spesso a vocazione figurativa) che era alla base della concezione di uno “stile internazionale”: si ricorre piuttosto al tema dell’evocazione, del richiamare alla mente, del celebrare, alcuni principi fondativi dell’architettura: da quello dell’atto insediativo primario, che ha dato origine all’architettura come risposta alla necessità di un riparo (la casa), a quello del rito sacro (il tetto-terrazza ricorda chiaramente gli antichi altari sacrificali erti a dominare il paesaggio).

Se è vero che l’architettura nasce come risposta alla domanda di un luogo dove poter fissare e favorire lo sviluppo di un’attività, precedentemente assoggettata ad una regola collettiva, all’architettura stessa è richiesta la capacità di dichiarare una propria autonomia e sostanzialità, inglobando e superando il suo primario scopo di soddisfacimento di una funzione. In questo superamento sta la ricerca dell’universalità, nell’allontanamento da un tempo, nell’espressione della durata.

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Cap I:MIES VAN DER ROHE-La ricerca

Due sono le questioni della figura e dell’opera di Mies van der Rohe che mi interessano in modo particolare.

La prima riguarda il rapporto stringente e vincolante tra ricerca e processo creativodel progettista: ogni architettura di Mies può essere considerata come l’espressione evidente, la messa in atto di una sperimentazione, da considerarsi come momento specifico all’interno della sua, continuativa, ricerca. Come se l’opera non fosse mai in sé conclusa ma rappresentasse sempre un singolo episodio che, in quanto tale, per poter essere fino in fondo compreso, richiede di essere inserito nell’ambito di un processo. (Atteggiamento che tenderebbe, per altro, a mettere in qualche modo in crisi l’idea che un’opera costruita rappresenti necessariamente lo stadio definitivo del progetto da cui ha origine).

La complessità della figura di Mies van der Rohe va dunque ripercorsa attraversando tutti i suoi progetti, concatenandoli sempre l’uno all’altro, affiancandoli e cercando le relazioni che tra di essi intercorrono, come se l’uno fosse sempre, in modo più o meno evidente, scaturito dai precedenti.

In quest’ottica, per accennare solo ad un esempio, il padiglione della Germania all’Esposizione Internazionale di Barcellona si pone come passaggio intermedio nella ricerca architettonica di Mies: qui ordine geometrico della struttura e spazio continuo, rispetto ad essa concepito come indipendente (i pilastri portano la copertura e la definizione spaziale è affidata a diaframmi sottili privi di connotazione tettonica), sono termini ancora in conflitto, ma esplorati simultaneamente; a fronte delle opere e progetti della prima metà degli anni Venti che sembrano scindere i due orientamenti: da una parte si afferma la priorità della struttura a scheletro (progetto per l’edificio per uffici); dall’altra, invece, quella della concezione di uno spazio liberamente articolato, che travolge ogni geometria strutturale (progetto delle case in calcestruzzo armato e in mattoni).

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Fa da contraltare alla fase giovanile, il periodo americano dell’opera miesiana, in cui prevale invece il primato assoluto della struttura; lo spazio non è più il risultato di una frammentazione o di un superamento dell’involucro murario, ma è il risultato esatto di una struttura chiara ed essenziale: il vuoto. C’è da aggiungere, a tal proposito, che, al definitivo abbandono del tema dell’articolazione spaziale libera (e dello “spazio totale”), avviata da Wright e in parte da De Stijl, concorre probabilmente una ragione di ordine funzionale e insieme tipologica. Con la costruzione degli edifici dell’Illinois Institute of Technology, infatti, Mies affronta il tema dell’edificio pubblico, che lo costringe a ripensare l’involucro in termini di visibile e netta frontiera fra interno ed esterno.

All’interno di questo orizzonte, l’opera di Mies rivela i termini di una “missione”, che non può mai dichiararsi definitivamente compiuta; piuttosto può procedere come sommatoria di risultati parziali raggiunti, rispetto ai quali il prossimo passo aggiungerà correzioni e occasioni per indagare su temi contenuti solo allo stato embrionale nei suoi precedenti. In questi termini può anche risultare più chiara la ragione del tono assertivo, a volte per sino assiomatico, di ogni opera miesiana.

La seconda questione riguarda, per l’appunto, l’oggetto della missione, o per lo meno uno dei temi che può senz’altro ritenersi tra i più cari all’autore. Parlo dell’intenzione di Mies van Rohe di affermare il carattere di oggettività dell’architettura, la dimensione sovrapersonale nella ricerca dei suoi principi universali. Ricerca che può e deve avvicinare l’architettura di “oggi” all’architettura dei tempi passati, senza che le due possano invece trovare alcun punto di contatto sul piano del linguaggio e della figurazione.

Sono questioni di natura generale a stare al centro del nostro interesse. L’individuale perde sempre più significato; il suo destino non ci interessa più. Le produzioni decisive, in ogni ambito, possiedono un carattere oggettivo e i loro autori originari sono sconosciuti. Qui appare chiara la tendenza del nostro tempo verso l’anonimato.

Ed è la tecnica ad assolvere per Mies la funzione di filtro degli aspetti soggettivi, ad innalzarsi a strumento per il raggiungimento del carattere di forma necessaria ed essenziale (dunque universale) dell’architettura. Oltre ad essere, la tecnica stessa, lo strumento rivelatore dell’appartenenza ad un’epoca.

Dunque, se la prima questione affrontata proporrebbe un’analisi diacronica dell’opera di Mies, la seconda sembra contenere gli aspetti in grado di offrirne una visione unitaria e costante.

Cap I: Passato E Memoria: La Questione Dell’interpretazione

Parlare del rapporto tra concezione della storia e progetto, vuol dire parlare della relazione tra storia ed eredità del passato: il modo in cui questa trasmissione di valori si manifesta nel tempo presente, ed in questo tempo debba essere elaborata, dipende fortemente dal tipo di interpretazione che alla storia stessa si dà.

Uscire fuori da un’idea continuista della storia, ovvero della storia come processo continuo lineare e infinito, non vuol dire negare un rapporto di necessità tra ciò che viene prima e ciò che viene dopo (il che demolirebbe il concetto stesso di “patrimonio”), ma vuol dire svincolare la visione del passato da un’ottica puramente cronologica.

Occorre comprendere che in ogni oggetto storico tutti i tempi si incontrano, entrano in collisione oppure si fondono plasticamente, si biforcano o si combinano gli uni con gli altri. Georges Didi-Huberman

In questa prospettiva la storia fuoriesce dallo statuto di scienza, quindi non può limitarsi a fornire delle cronologie: la cronologia, infatti, è quanto di più si approssima all’oggettività; e la storia non è mai stata oggettiva. Piuttosto è il prodotto di una costellazione di eventi, di una visione sincronica del passato; per cui si può pensare di accostare, in un’operazione di montaggio, episodi vicini, seppur temporalmente distanti. Il risultato è una storia che si definisce come confluenza di cronologie e anacronismi, che individua rapporti di derivazione fatti di ritmi eterogenei, di temporalità sfasate, di distanze relative, di parentele inattese.

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La storia dunque è sempre “storica”, non ha possibilità di esistere al di fuori del presente che la costruisce: Il passato non esiste in quanto tale, ma solo mediante la “decantazione”. Marc Bloch

Un tale approccio alla temporalità comporta due conseguenze, ovviamente tra loro interconnesse: una che ha a che fare con l’oggetto del sapere storico, che da passato diventa “memoria”, includendo in esso un fattore di carattere culturale e psichico; l’altra sul soggetto di questa ricostruzione, che da puro conoscitore, o scienziato, si fa “interprete”.

All’interno di questo rapporto dialettico tra passato ed attualità, Benjamin affida alle immagini il potere di condensazione della realtà e addirittura di elevazione del passato ad un grado di attualità più alto che al momento della sua esistenza; e vede come unica redenzione possibile quella offerta dalla memoria.

In questo contesto, non si parla ovviamente di memoria individuale, bensì collettiva, comunitaria; e allo stesso modo si vuole intendere il concetto di interpretazione, svincolandolo dunque da un’ottica di arbitrarietà del processo, che invece necessita di essere collocato all’interno di un orizzonte di validità interpretativa. Se è vero che si affida al presente la possibilità o la necessità di un’operazione di montaggio del passato, è altrettanto vero che il legame di parentela che lega il passato al presente (e quindi il presente al futuro) deve essere rintracciato all’interno di una struttura in grado di dimostrare la propria legittimità.

È falso che si possa dire che l’interpretazione, come s’è scritto, sia aperta a ogni senso, con il pretesto che non si tratta che del legame di un significante con un significante, e di conseguenza di un legame folle. L’interpretazione non è aperta a ogni senso. È una concessione a chi si erge contro i caratteri incerti dell’interpretazione analitica, che tutte le interpretazioni sarebbero possibili, il che è propriamente un assurdo. […]. L’interpretazione è una significazione, e non una qualunque. […] L’interpretazione non è aperta a tutti i sensi. Non è affatto una qualunque. Jacques Lacan

Appurato il fatto che non è necessariamente la distanza temporale a tenere più o meno vicini episodi storici, e che le possibili linee di continuità offerte dal passato sono tutt’altro che esplicite e senz’altro non univoche, resterebbe dunque da capire, quale possa essere il terreno (certamente non uno solo) che rende possibile la costruzione di una permanenza, il persistere nel tempo di alcune costanti. Individuare questo campo è funzionale alla costruzione di una interpretazione che sia, per l’appunto, “significazione”.

Questa interpretazione, per avvicinarci in maniera più diretta all’ambito architettonico, è il fulcro del processo creativo, da cui ogni progetto di architettura ha origine, e consiste proprio nell’elaborazione e nella combinazione simultanea tra forme di eredità del passato ed elementi di innovazione, tra conformità all’esperienza e cambiamento. È questa la ragione per cui l’architettura non può tirarsi indietro dall’occuparsi di storia, sempre intendendola nell’accezione di cui finora abbiamo discusso.

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Riferimenti bibliografici:
Walter Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Giulio Einaudi Editore, 1997
George Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, 2007.
Marc Boch, Apologia della Storia o mestiere di storico, Einaudi, 1950.
J.-B. Pontalis, Seminari di Jacques Lacan (1956-1959), Pratiche Editrice, 1978.