Cap I: LE CORBUSIER

“l’architettura é il gioco sapiente, rigoroso e magnifico, dei volumi nella luce”

Questá é la visione del genio che cambio il mondo seguendo il suo stesso istinto innovativo.

Artista poliedrico nato nel 1887 in Svizzera é considerato uno degli architetti più influenti del ventesimo secolo, e grazie a i suoi grandi lavori é diventato il più grande esponente del movimento di architettura modernista di quell’epoca
Gran parte della carriera di Charles-Edouard Jeanneret-Gris si sviluppò in Francia. Architetto, urbanista, designer, pittore, è conosciuto per la sua capacità di sorprendere nelle sue creazioni, al punto che è diventato un pioniere nello sviluppo di teorie urbane innovative di grande influenza sugli architetti del secolo scorso. È stato anche uno dei padri dell’urbanistica contemporanea. Membro fondatore dei Congrès Internationaux d’Architecture moderne, fuse l’architettura con i bisogni sociali dell’uomo medio, rivelandosi geniale pensatore della realtà del suo tempo.
Adottò lo pseudonimo di Le Corbusier per le sue opere di architettura e pittura degli anni Venti. Dopo la pubblicazione del suo libro Verso un’architettura e gli scritti di L’Esprit Nouveau, Le Corbusier aveva sollevato cinque importanti principi caratteristici della nuova architettura, che riflette nella sua opera più famosa, la Villa Savoye.

I Pilotis (pilastri)
Il Toit terrasse (tetto a terraza)
Il Plan libre (pianta libera)
La Façade libre (facciata libera)
La Fenêtre en longueur (o “finestra a nastro”)

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Il principale contributo di Le Corbusier all’architettura moderna Un’architettura a misura d’uomo consiste nell’aver concepito la costruzione di abitazioni ed edifici come fatti per l’uomo e costruiti a misura d’uomo.

Il piano di un architetto non può essere eseguito solo seguendo le regole dei manuali neanche per precedere una forma totalmente razionale a partire dall’informazione iniziale; Ma anche un artista deve avere la sua tecnica.

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“Ogni spirito si costruisce una casa, e al di là del suo mondo, un cielo”. Ralph Waldo Emerson

 

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Cap I: GABRIEL GUEVREKIAN

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Gabriel Guevrekian (1900-1970)

Architetto avanguardista e paesaggista iraniano.

Frequentò l’Accademia di Belle Arti di Vienna e si laureò sotto la direzione di Oskar Strnad e Joseph Hoffmann, si trasferì in Francia nel 1921 e dopo aver lavorato per qualche mese nello studio di Henry Sauvage instaurò contatti e relazioni con gli architetti moderni francesi. ha lavorato nello studio di Mallet-Stevens dal 1922 al 1926.

Ha partecipato alla Vienna Werkbund Exhibition del 1931, dove le case da lui progettate erano esposte vicino a quelle disegnate da Le Corbusier.

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E’ stato attivamente coinvolto nella creazione del Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) che ha presieduto dal 1928 al 1932.

La sua affiliazione al circolo europeo degli architetti avanguardisti (incluso Henri Sauvage, , Robert Mallet-Stevens, Le Corbusier, André Lurcat e Sigfried Gideon) ha fatto di lui uno dei rappresentanti del Movimento Nazionale di Architettura in Iran (nel 1933 il governo dello stato di recente formazione l’ha invitato a tornare in patria). Durante la sua permanenza di quattro anni a Tehran è stato il direttore dei lavori all’interno del Dipartimento di Architettura del Municipio. Ha progettato e costruito importanti edifici come l’Officers’ Club di Tehran, l’Anfiteatro della Scuola Militare e una ventina di ville e residenze per gli ufficiali e i commercianti di Tehran. E’ stato anche responsabile della direzione dei lavori di tanti edifici governativi come il Ministero degli Affari Esteri di Tehran in collaborazione con altri architetti. Il progetto di questi edifici in particolare è il risultato degli studi accademici dell’epoca che noi oggi conosciamo come sperimentazioni di un’attenta combinazione tra stili, necessità, manodopera e materiali diversi. Anche negli schizzi di Guevrekian si nota una certa esplorazione dell’avanguardismo e, di conseguenza, nel progetto delle sue ville. Guevrekian realizzò i suoi disegni personali che contengono innovazioni influenzate dall’accademia.

Un contributo importante di Guevrekian, architetto di formazione viennese, trasferito a Parigi, nella fase realizzativa del complesso di rue Mallet- Stevens, come responsabile di cantiere, far conoscere in Francia le idee che circolavano a Vienna, rielaborate nell’ottica della propria esperienza, arricchita dalla conoscenza diretta di Hoffmann e Loos.

In particolare Guevrekian e Loos mantennero una stretta relazione anche durante il loro soggiorno parigino avvenuto nello stesso periodo.

Nel periodo in cui Guevrekian lavorò nello studio di Mallet-Stevens si instaurò fra i due architetti uno stretto rapporto di collaborazione che portò ad un’influenza reciproca e addirittura ad un ruolo di guida dell’architetto armeno nei confronti di Mallet-Stevens. Al Salon d’Automne del 1923, Guevrekian partecipò presentando un progetto chiamato “villa in cemento armato , 1923” nel quale si rintraccia lo stesso linguaggio con cui Mallet-Stevens elaborò la serie di disegni del 1922. A questo progetto di Guevrekian, concepito con un’ardita struttura in cemento armato, Giedion attribuì addirittura l’antecedenza rispetto a due progetti di LeCorbusier: villa la Roche, per l’impiego dei pilotis e le case a Pessac, per la rampa.

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L’impegno e lo spessore dell’esperienza di Guevrekian attento a comprendere le nuove possibilità costruttive del cemento armato, lasciano ipotizzare che il suo contributo nell’atelier dell’architetto parigino abbia spinto Mallet-Stevens ad un approccio più maturo rispetto al binomio forma/struttura.

Un altro progetto di Guevrekian, “villa Heim” (1927), si compone di una organizzazione volumetrica che mostra due trattamenti della facciata differenti: sul lato della strada il rigore geometrico di un unico blocco, mentre sul lato retrostante affacciato sul giardino, l’articolazione di diversi volumi che definiscono una sezione a gradoni, sui quali si formano delle terrazze. Questo progetto fu realizzato da Guevrekian subito dopo l’esperienza svolta presso lo studio di Mallet-Stevens ed è successivo al progetto di Loos, casa per Tristan Tzara (1925-1926). Rispetto al progetto di Loos si rileva in villa Heim un’affinità concettuale che riguarda la concezione volumetrica differente con cui sono trattati il fronte strada e il fronte giardino. La coincidenza temporale di questi progetti lascia comprendere come una serie di ragionamenti circolassero in quel periodo fra i protagonisti della scena architettonica e fossero al centro di riflessioni a volte coincidenti. In particolare, il rapporto di conoscenza e frequentazione che Guévrékian dichiarò nei confronti di Loos potrebbe avere avuto un ruolo importante nel trasferire a Mallet-Stevens l’apprezzamento di certi temi architettonici loosiani.

Bibliografia:

1.A.Saggio, Architettura e modernità,carrocci, 2010.

2.Elisabeth Vitou, Dominique Deshoulières, Hubert Jeanneau, Gabriel Guévrékian, 1900-1970:une autre architecture moderne, Connivences, Paris 1987,

Cap I: HANS SCHAROUN – L’altra Modernità

Considerando il vivace mondo dell’architettura dei primi decenni del secolo scorso, non si può non riflettere su quello che fu e sulla rivoluzione che portò il Movimento Moderno. Questo enorme insieme di codificazioni, nuovi principi esistenziali, progettuali ed estetici, concentrò su di se l’interesse della quasi totalità della comunità scientifica. Ma se, come sappiamo, lo sguardo selettivo della storia ci trasmette una sua interpretazione, riscoprire delle storie non sufficientemente analizzate può essere utile per cambiare prospettiva e per conoscere tematiche e correnti apparentemente ancora molto attuali.

“[…] per remoti e remotissimi che sembrino cronologicamente i fatti che vi entrano, essa è, in realtà, storia sempre riferita al bisogno e alla situazione presente, nella quale quei fatti propagano le loro vibrazioni […].” (B. Croce, “La storia come pensiero e come azione.”)

Il desiderio di rinnovamento dei principi fondanti l’architettura – e la ricerca continua della corretta modalità di progettare e costruire – rende necessario rivalutare e riscoprire alcuni temi sviluppati già negli anni del più duro Funzionalismo, che risultano concettualmente contemporanei ma che, al tempo, furono considerati solo come particolari anomalie. Si guarda oggi verso l’espressionismo di Hans Scharoun con nuovo entusiasmo. La vivace passione compositiva conduceva le sue architetture verso nuove realtà organiche, complesse, inattese, che segnavano un netto allontanamento dai principi espressi dal Modernismo – gli stessi universalmente riconosciuti dalla società gerarchizzata della Germania dei primi decenni del 900. Questa volontà di progettare dall’interno verso l’esterno proteggendo la sfera umana – e quel concetto di forma che era stato incatenato a rigidi principi geometrici – non rincorreva l’essenzialità e l’ineluttabilità degli schemi funzionalisti, ma emergeva da un processo compositivo quanto mai imprevedibile. Partendo da un’impostazione razionalista e dalla vicinanza con gli ambienti della Berlino Moderna –  facendo parte del gruppo Der Ring  insieme ad altri importanti maestri come H. Haring, B.Taut, W. Gropius e L. Mies van der Rohe – Scharoun e l’indeterminatezza della sua progettazione si perfezionarono e maturarono solo in seguito a numerose difficoltà e personali allontanamenti teorici dal Moderno, giungendo solo in seguito ad una nuova consapevolezza espressiva. In un periodo così complesso come quello delle Guerre infatti, la difficoltà di rispettare le proprie convinzioni, il proprio credo, e di posizionarsi in aperto contrasto a quell’idea monumentale e imponente di architettura nazionalsocialista, provocò un suo forte isolamento che si tradusse nel periodo più tormentato, difficile e doloroso dell’ intera vita professionale ed umana.

Ma gli spazi coraggiosi e democratici  che caratterizzano le sue architetture morbide, ampie, indefinite, ed anarchiche,  erano simboli di una speranza di un futuro libero e non costrittivo che, negli anni della ricostruzione, finalmente trovò spazio nella nuova società collettiva. Ne è straordinario esempio il poligono irregolare della sua Filarmonica di Berlino, progettata nel 1956 e costruita – dopo varie vicende – nel 1963. La volontà di liberarsi dalle rigide geometrie ortogonali moderne, di non comporre le proprie architetture sulla base di scelte predeterminate ma di relazionarsi continuamente e liberamente alle forme della natura, rendono ancora oggi interessante scoprire lati nascosti della sua poetica.

 “[…] La sua architettura è tutta nello “spazio intermedio”, nell’interazione tra gli ambienti. La sua essenza è un vitale disordine, stimolo al disorientamento, effetto labirintico, invito a muoversi per poter comprendere. […]” (tratto da “Vuoto …in un certo senso. Riflessioni sull’opera “immateriale” e appunti su alcuni concept spaziali della modernità architettonica”,  di P. V.Dell’Aira)

La concezione di spazio cambia totalmente. Si esce dagli schemi, non si individuano delle regole fisse ma tutto nasce dalla funzione. Il progetto per il ginnasio di Lunen, in Westfalia, realizzato nel 1962, riassume sapientemente tali nuovi principi compositivi in un unico articolato intervento.

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L’architettura diventa permeabile e si realizza nel suo divenire per fasi successive. Questo nuovo rapporto diede origine ad una nuova organizzazione compositiva che inseriva al suo interno elementi, quote e dislivelli, andamenti sinuosi, rampe, che sembravano trovarsi casualmente in un insieme disordinato ed incoerente. Tuttavia, è percorrendo gli spazi e appropriandosi dell’edificio che si giunge al suo significato più profondo. L’architettura diventa paesaggio frammentato e si connette al fruitore assecondandone i movimenti, le forme e la curiosità, trasformandosi in un grande sistema in grado di accogliere ma non costringere, guidare ma non soffocare.

 

 

 

Bibliografia

“Architettura e modernità.” Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Antonino Saggio, Roma,2010;

“Vuoto …in un certo senso. Riflessioni sull’opera “immateriale” e appunti su alcuni concept spaziali della modernità architettonica”,  di P. V.Dell’Aira.

Documentazione fotografica

architectural-review. com

archidaily. com

berliner-philharmoniker. de

Cap I: Frammenti di storia. Frammenti di territori.

Attraversando varie tematiche ed epoche storiche, la lezione ha sottolineato l’importanza ed il ruolo fondamentale della Storia. Quella che conosciamo e che abbiamo studiato, quella che rappresenta la versione ufficiale di come si sono svolti i fatti. Quella che spesso però, non è del tutto imparziale.

La Storia, in generale, e la Storia dell’Architettura nello specifico, identifica ed interpreta una serie di domande, passaggi ed elementi, che non derivano necessariamente da una successione logica e cronologica di eventi, ma che vengono restituiti come ricerche, inchieste filtrate e, in parte, soggettive. La scrittura della Storia non è quindi completamente indipendente dall’autore stesso e il presente non è necessariamente la conclusione di un percorso che proviene direttamente dal passato, ma è ciò che è stato scelto, l’insieme di ciò che ha assunto importanza e di ciò che è stato messo da parte, la conclusione di uno sguardo selettivo. Evidentemente, il presente interagisce ed influisce su quello che ha rappresentato il nostro passato nel modo in cui il racconto di esso può influire nel nostro futuro. Come sottolineato espressamente, il filosofo Walter Benjamin è stata una figura importante nella definizione di questa nuova interpretazione della storia, non solo come un insieme di elementi, un elenco di fatti ed avvenimenti, ma come rilettura soggettiva, produzione di un racconto ottenuto attraverso una nuova metodologia operativa. Ma, se questa nuova dimensione del giudizio storico (come teorizzato da Benedetto Croce) non può che destabilizzare, nel momento in cui ciò determina una crisi anticipa un cambiamento, un confronto. Largo spazio della lezione è stato quindi dedicato alla definizione di cambio di paradigma, attraverso la riflessione sul pensiero dello storico e filosofo Thomas Kuhn. Il libro Architettura e Modernità, si basa fortemente sulla necessità di definire un nuovo modello di lettura del passato, così come avviene per la rivoluzione scientifica nel corso di un cambio di paradigma. Gli assunti del passato non vengono eliminati, ma riformulati e tradotti per rispondere alle richieste della contemporaneità e quindi, relazionarsi con la Modernità e collocarsi nel presente, risulta possibile solo se avviene un mutamento consapevole e non un loro totale abbandono.

Tra i numerosi esempi trattati, particolarmente interessanti sono stati i pensieri di Giuseppe Pagano, che cercò di rispondere alla Modernità attraverso un’ alternativa riconducibile alla realtà rurale italiana, vicinissima, secondo l’autore, al nuovo linguaggio architettonico contemporaneo. Nella mostra del 1936 alla Triennale di Milano, il Direttore di Casabella presentò una rassegna fotografica sulle varie tipologie di costruzioni spontanee tipiche del territorio italiano, da sud a nord. Per la prima volta si pose l’accento su come la tradizione architettonica fosse già sensibile verso alcuni aspetti teorizzati solo in seguito e ai quali, finalmente, veniva riconosciuta una particolare importanza. Ma la possibilità di procedere verso il futuro poteva derivare direttamente dallo studio del passato, di antichi principi e dalla riscoperta dell’essenzialità del loro valore estetico? In seguito, altre importanti figure come Bruno Zevi e Kenneth Frampton si occuparono di questi tematiche, e contribuirono al rinnovamento del linguaggio architettonico introducendo i nuovi concetti di Architettura organica, legata a grandi maestri come Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto, e di Regionalismo critico. Proprio la direzione intrapresa da Kennet Frampton con il suo Regionalismo Critico, non intendeva fare un passo indietro ritornando ai principi e alle tecniche del passato, ma intendeva rileggere alcune specificità, non definendo uno stile, ma un insieme di caratteristiche in grado di resistere alla modernizzazione diffusa del tempo. Non quindi un ritorno all’architettura vernacolare, ma un riconoscimento di valori locali da accostare alle nuove scoperte della Modernità. Esponente contemporaneo di tale linea operativa è sicuramente Alvaro Siza, architetto portoghese fortemente legato alla propria terra che, attraverso le sue progettazioni, sottolinea l’importanza dei luoghi e la necessità di intervenire in modo limitato e discreto nel loro equilibrio naturale. In particolare, nel progetto per le Piscine delle Maree a Leça da Palmeira in Portogallo, un insieme di elementi si innesta nel paesaggio costiero esistente ancorandosi alla topografia del luogo, mescolandosi con essa e rispettandone l’identità.

In questo modo nasce un nuovo paesaggio evocativo, sensibile, complesso, che non definisce una figura unitaria ma si presenta in modo frammentario, non modificando i luoghi, e aggiungendo contenuti da svelare in un successivo racconto.

 

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Daydreamtrip.blogspot

CAP. I: Sulla funzione operativa della critica

Non è data architettura fuori dalla sua dimensione storica, perché non esiste individuo né cultura che non sia il risultato di stratificazioni temporali. Estraniata dalla sua condizione di elemento storicizzato, l’architettura non è leggibile come tale, né immaginabile. La sua condizione storica è oggettiva, ma la consapevolezza che, come architetti e critici, abbiamo di tale condizione è sempre soggettiva, dal momento che possiamo conoscere la storia solo attraverso la storiografia. L’impiego di questa coscienza, che è dunque la nostra costruzione del reale, è strumento critico e progettuale al contempo, dal momento che l’opera di progetto è allo stesso tempo creativa e critica. La consapevolezza di muoversi tra le righe della storia non porta dunque ad una reificazione delle forme storicizzate: al contrario, solo attraverso la costante rilettura delle opere del passato siamo in grado di progredire. La rilettura di P. Eisenman del lavoro di L. B. Alberti e di G. Terragni in chiave puramente sintattica è un chiaro esempio di questo approccio all’opera architettonica. Gli stessi autori postmoderni, quantomeno quelli della scena europea, per cui la reificazione della forma storica è fondamento del progetto, ne applicano una costante modificazione del significato, non mirando alla ricostituzione di uno stile, ma piuttosto alla risemantizzazione di archetipi ed elementi classici. Appare dunque chiaro come, da un lato, lo statuto epistemologico del progettista contemporaneo non abbia confini netti e protocolli precisi e, dall’altro, come la consapevolezza storica sia fondamentale non solo per l’inserimento dell’opera all’interno del contesto, ma per il progresso dello stesso. In questo senso possiamo guardare con interesse ai razionalisti italiani, sia dal punto di vista progettuale che da quello critico: pur aderendo ai movimenti di avanguardia di respiro europeo, la costante attenzione all’elemento storico e contestuale ha consentito alla scuola italiana di produrre alcune delle opere più significative del secolo.

porco zio

 

 

D’altronde è evidente come la ricerca storico-critica non sia estranea dal contesto storico nel quale si inserisce e, come ogni altra disciplina, viva di discontinuità e salti nella sua evoluzione. In questo senso la lettura storico-critica che oggi si può dare degli atteggiamenti post-modernisti deve necessariamente essere differente da quella che si è data durante gli anni ‘80-’90. Il cambio di prospettiva non è solo foriero di nuove interpretazioni e, quindi, di nuove possibilità operative sul passato e sul presente, ma necessario, perché rispondente al paradigma vigente quando si effettua l’analisi. È fuori di dubbio che il dato storiografico esista e non sia eludibile ma, proprio per la sua natura di dato, acquista valore nel momento in cui il progettista ed il critico sono in grado di darne una lettura che lo trasformi in informazione storico-critica. In questo senso è chiaro che intende dare, anche all’attività critica del formarsi della consapevolezza storica, un carattere preminentemente operativo.

Cap I: MIES VAN DER ROHE

 

Mies van Der Rohe (Aquisgrana 1886 – Chicago 1969) è universalmente riconosciuto come uno dei grandi maestri del Movimento moderno alla pari di Le Corbusier, Wright, Gropius, Alto…
Uno degli aspetti cruciali della sua produzione è l’estetica dello spazio, un’idea totale, un continuum libero e aperto, che supera la dualità tra ambiente e architettura, tra interno ed esterno, tra edificio e città.
Questo viene ottenuto attraverso tre elementi caratterizzanti: l’uso del vetro, la massimizzazione delle viste attraverso le superfici esterne, la pianta aperta. Un’architettura più legata alla trasparenza che che alla plasticità.
“Quando ero giovane iniziammo a chiedere a noi stessi: “Cosa è architettura?”. Lo chiedemmo a chiunque. Essi dicevano: “Quello che noi costruiamo è architettura”. Ma non eravamo soddisfatti di questa risposta. Finché capimmo che era una domanda inerente la verità: cercammo di scoprire che cosa realmente fosse la verità. Rimanemmo incantati trovando una definizione di verità di Tommaso d’Aquino: “Adaequatio rei et intellectus”. Non l’ho mai dimenticato”.[1]
“Adattamento dell’intelletto alla cosa”, nello specifico all’architettura è senza dubbio una delle chiavi più interessanti per capire quello che sembra un paradosso; la differenza della declinazione spaziale tra le architetture del periodo Europeo e Americano.
La critica sottolinea la differenza tra l’apice dello lo spazio totale raggiunto dal Padiglione Barcellona (1929) e i progetti del periodo Americano che a confronto sembrano “scatole tragicamente mute segnate dalla rinuncia allo spazio”.[2]
Una chiave di lettura diversa può essere legata al paradigma della dimensione.
La concezione dello spazio, gli strumenti attraverso i quali viene declinato, rimangono gli stessi, ma cambiando la scala del problema, cambia il risultato.
Non potrebbe essere altrimenti per un’idea di architettura costruita su ordine e razionalità.
Intendendo il concetto di ordine non come un’imposizione ma come una ricerca, il risultato di un processo di conoscenza della natura delle cose.
L’architettura diventa, quindi, la ricerca della forma più rispondente alla natura delle cose, mentre la forma altro non è che il risultato di un percorso razionale generato da una serie di scelte il cui risultato è l’esatta misura, l’esatta proporzione, il giusto uso dei materiali.
Se si guarda ai progetti per edifici monofamiliari del periodo europeo e americano si può notare una certa uniformità.
Il progetto del padiglione Barcellona è senza dubbio il manifesto europeo di questa concezione spaziale; la copertura piana connette setti tendenti all’infinito che articolano spazi sempre connessi in un continuum indistinto tra interno ed esterno. Essa abbraccia indistintamente il dentro e il fuori.
Gli stessi elementi, anche se declinati in modo diverso in funzione dell’ambiente, sono presenti anche in un progetto per un edificio monofamiliare residenziale Casa Farnsworth (1951-1952) realizzata vicino a Cicago. Si tratta di un parallelepipedo di cristallo dove le grandi porte scorrevoli in vetro permettono al contempo all’edificio di scomparire nella natura e a chi è al suo interno di rimanere sempre in contatto visivo con la stessa. Il patio di ingresso, generato dal prolungamento del piano di pavimento e della copertura riprende il tema di connessione interno-esterno tipico del Padiglione Barcellona.

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Anche l’approccio al tema dell’edificio di grandi dimensioni, il cui concetto per buona parte del ‘900 è coinciso con l’archetipo del grattacielo, ha una sua coerenza e rientra pienamente nell’idea di visione unitaria dell’architettura.
Il progetto per un grattacielo in vetro (1922) rispecchia tutti i canoni della visione dello spazio di Mies solo che non si tratta più di uno spazio che vede un bilanciamento tra dimensione orizzontale e verticale, ma di un volume, per sua tipologia, dominato dalla verticalità.
Il progetto, caratterizzato dall’open plan dei vari piani enfatizza attraverso l’idea della facciata completamente vetrata il sovrapporsi di diverse viste e allo stesso tempo si apre all’ambiente esterno che non è più ambiente naturale ma città, ambiente costruito.
Il Seagram Building (1958) non è altro che l’evoluzione del progetto del ’22, un’evoluzione in realtà più tecnico-costruttiva che di interpretazione dello spazio. L’invenzione della cortain wall, ad esempio, (elemento che caratterizzerà tutti i grattacieli successivi) è la soluzione che permette all’architetto di massimizzare la parte vetrata della facciata e quindi le viste. L’aspetto più interessante dal punto di vista spaziale riguarda lo spazio non costruito (less is more). L’arretramento del volume rispetto alla strada, assieme all’arretramento del perimetro del piano terra rispetto a quelli sovrastanti permettono di ottenere l’effetto di un continuum spaziale, quasi che la paizza penetrasse l’edificio stesso.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura,LetteraVentidue, Palermo, 2014
Neumeyer F., Mies van der Rohe. Le architetture e gli scritti, Skira, Milano 1997
Van der Rohe M., Gli scritti e le parole. Einaudi, Milano 2010
Note
[1] Cit. M. Van der Rohe , Gli scritti e le parole. Einaudi, Milano 2010
[2] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Immagini
[Imm. 1-4]da Mies van der Rohe. Le architetture e gli scritti, di Neumeyer F., Skira, Milano 1997

Cap I: NORMAN FOSTER- Il “Less Is More” Sostenibile

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Se “La modernità è lo sforzo di tentare rispondere alle crisi del mondo con una estetica nuova affrontando consapevolmente la profondità e complessità delle crisi che ci sono davanti.” [1] allora è certo che la sostenibilità è diventato un aspetto centrale che pervade tutti i temi della contemporaneità.

In quest’ottica la sostenibilità è modernità.
Lo Sviluppo sostenibile è uno sviluppo che soddisfi i bisogni del presente senza compromettere la possibilità delle generazioni future di soddisfare i propri.
Il rapporto Brundtland, redatto della commissione mondiale sull’ambiente e sullo sviluppo nel 1987, introduce per la prima volta la definizione di Sviluppo Sostenibile.
Si afferma un principio etico: la responsabilità da parte delle generazioni d’oggi verso quelle future toccando diversi aspetti dell’ecosostenibilità. In primo luogo il mantenimento delle risorse e l’equilibrio ambientale del nostro pianeta.
Si tratta di un tema complesso che coinvolge diversi ambiti: ambiente naturale, ambiente sociale, ambiente economico e che, proprio per questo, abbraccia tutte le scale dell’architettura e del progetto dal packaging alla megalopoli; esso rappresenta indubbiamente l’elemento connotante del XXI secolo.
Una tematica di valenza universale si declina attraverso specificità culturali e specificità ambientali.
Come accade per qualsiasi principio etico, la sua universalità si articola in modo differente nelle differenti specificità culturali. In quest’ottica è chiaro che pur tendendo allo stesso fine l’approccio occidentale sarà differente, ad esempio, da quello orientale.
Il rapporto uomo-natura come l’evoluzione del concetto di paesaggio è, ad esempio, profondamente differente nella cultura occidentale e in quella orientale.
Mentre Casper David Friedrich nel 1818 col suo quadro ”Viandante sul mare di nebbia” esprimeva il dominio dell’uomo sulla natura, nei medesimi anni la cultura giapponese maturava l’idea di totale armonia tra uomo e natura.
Nel contesto culturale occidentale il tentativo del superamento del dualismo tra natura e cultura coincide con il passaggio dalla sintesi bellezze naturali – paesaggio, dominante , con declinazioni diverse, tra il ‘300 e la fine dell’ ‘800, in favore di una visione del paesaggio come componente etico – culturale riferita alla forma del territorio, a sancire l’accettazione della componente umana.
Il concetto di “paesaggio culturale”, coniato da Otto Schluter a inizio ‘900, per definire le trasformazioni apportate dall’uomo al “paesaggio originario” ha permesso lo sviluppo dell’idea di paesaggio come prodotto sociale e bene dinamico.
Idea definitivamente sintetizzata dalla Convenzione Europea del Paesaggio (ottobre 2000) che identifica il paesaggio come elemento atto a disegnare una determinata parte di territorio, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interazioni.
Accanto alle ”specificità culturali” il concetto di sostenibilità ambientale coinvolge ”specificità ambientali” proprie do ogni singolo contesto fisico: clima, conformazione del territorio, andamento dei venti dominanti, disponibilità di materie prime… .
Questo conduce al fatto che, anche approcci simili in culture estremamente affini, possano portare a risultati formali differenti. Una sorta di globalizzazione per differenza e non per uniformazione.
L’aspetto fondamentale è che ancora prima che per le scelte di materiali e di tecniche il progetto architettonico può e riesce a risolvere questioni legate alla sostenibilità per ”forma”.
Uno degli approcci più interessanti è sicuramente quello di Norman Foster soprattutto per la sua capacità di lavorare su progetti di scala estremamente diversi con un approccio omogeneo.
Riprende il famoso motto di Mies “Less is More” rileggendolo in chiave green egli infatti sostiene che “Il fondo, per esempio, è fare di più con meno” [2] e spingendosi oltre definisce la green architecture , “una questione di sopravvivenza del pianeta e al tempo stesso una necessità estetica” [3].
Molto interessante il progetto ultimato nel 2013 a saint Moriz (Svizzera denominato) Chesa Futura. Si tratta di un mini-manifesto per la bioarchitettura e dimostra come nuovi edifici possano essere inseriti, senza aprire ferite, in un contesto paesaggistico naturale e come, addirittura, le tecnologie costruttive contemporanee possano tutelare ed enfatizzare la qualità del paesaggio.
La scelta del legno, principale materiale costruttivo di Chesa Futura, può essere la chiave di lettura del progetto. Sostenibile non solo per il valore assoluto del legno, ma perché è stato scelto il larice, essenza locale che ha permesso, contemporaneamente, di risparmiare energia per il trasporto e di integrare il progetto nel paesaggio montano. Le scandole di legno che rivestono la struttura, infatti, cambieranno colore nel tempo, fino a confondersi con le tonalità degli alberi circostanti. Al di la della scelta dei materiali costruttivi, l’organizzazione delle facciate e la distribuzione degli ambienti seguono i principi del risparmio energetico. La facciata verso nord, infatti, è integralmente chiusa per evitare perdite di calore, mentre il versante sud ospita finestre e balconi che, oltre a consentire un corretto passaggio termoigrometrico, regalano una vista panoramica sulla vallata. L’edificio, inoltre, poggia su una serie di pilotis, per evitare il degrado del legno che, in assenza di sospensione, sarebbe in continuo contatto con la neve, e per agevolare la fruizione del panorama.

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Lopez Amado N., Carcas C. Quanto pesa il suo edificio mr Foster, Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Note
[1] Cit. A. Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. F. Norman da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, di Lopez Amado N., Carcas C., Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013
[3] Cit. F. Norman da Quanto pesa il suo edificio mr Foster, di Lopez Amado N., Carcas C., Feltrinelli Real Cinema e Biografilm Collection, Milano 2013

Immagini
[Imm. 1] http://www.fosterandpartners.com/