Cap IV: KENZOKAHN

1

 

Kahn e Kenzo Tange sono stati commissionati dal due campi di collaborare su una proposta di progetto per un nuovo centro civico nel quartiere Abbas Abad che avrebbe dovuto ospitare la crescente popolazione di Teheran all’interno del punto focale delle istituzioni sociali ed economiche moderne. Gli architetti si sono incontrati a Teheran, e ciascuno ha presentato il suo lavoro alla famiglia imperiale. Il risultato era abbastanza prevedibile. Kahn, il cui lavoro è stato generalmente più in linea con la visione del re, ha presentato una composizione piuttosto minimalista che non è riuscito non solo per fornire uno spazio sufficiente per tutti i servizi e le funzioni di un centro urbano, ma anche, grazie alle sue dimensioni relativamente modeste, per soddisfare ambizioni megalomani del re. Nel frattempo, la proposta di Tange soddisfatto le aspettative della Regina, ma era lontano dall’idea del re di un centro urbano imperiale.
Questa non era la fine della storia, però. La determinazione della regina e due coordinatori del progetto hanno portato alla decisione di dare agli architetti una possibilità in più di sviluppare un’altra proposta, questa volta combinando i loro progetti in uno solo. Per di più, questa volta Arata Isozaki è stato affidato il compito di integrare i due piani separati sulla base di un accordo preliminare è arrivato a Teheran.

1

Come risultato di diversi giorni di discussione, uno schizzo è stata fatta sulla base di aspetti che i piani di Tange Kahn e avevano in comune:

1. Per uscire dal bellissimo topografia indisturbato nella maggior misura possibile.
2. di esprimere chiaramente nella struttura naturale del distretto come un nuovo centro urbano all’incrocio dei nord-sud ed est-ovest assi di Teheran.
3. Per creare una piazza centrale che potrebbe servire come un centro culturale simboleggia dell’Iran 2.500 anni di storia imperiale.
4. Per posizionare i condomini di tutto il quartiere centrale e utilizzare entrambi i grattacieli e lastre.
5. Per dare la piazza centrale uno stato d’animo classica come Isfahan di, per creare una silhouette urbano che ricorda quello del Persepoli e di impiegare colonnati.

Cosi Tange ha accettato di procedere sulla base della bozza di Kahn. Un risultato inevitabile della discussione è stata l’estensione del progetto nel paesaggio collinare, anche se gli architetti hanno cercato di mantenere la bellezza naturale del luogo, per quanto potevano. La grande piazza e lo stadio sono stati trasferiti al centro della parte collinare del sito, e il quartiere degli affari hanno preso su un modello a forma di diamante si trovano in altri progetti Kahn aveva progettato prima al centro della città di Abbas Abad. Nelle note sul piano abbozzato del secondo schema, Kahn ha descritto la piazza come “il luogo di incontro civica e nazionale per quanto riguarda il modo di vita”. Ha anche fatto riferimento al Palazzo dei Congressi, il suo progetto non realizzato per una sala congressi a forma di ponte a Venezia.
Il riferimento al progetto veneziano indica la credenza di Kahn in un modo di vivere democratico, qualcosa che era evidente anche nei suoi progetti precedenti. Alla periferia del disegno, Kahn ha anche fatto la marcatura “East = West”, che potrebbe indicare, non a caso, che ha visto la piazza come luogo di incontro tra Oriente e Occidente.

4

Proposta di Isozaki ( basata su disegno di Kahn ) – Aprile 1974
Il piano viene ridisegnato dall’autore in base ai documenti disponibili nell’archivio di Kahn e Tange di .

Isozaki ha sviluppato il schizzo iniziale del mese successivo , e un altro incontro è stato programmato per la fine di aprile in modo che Kahn , Tange e Isozaki potrebbero finalizzare le parti di collaborazione del progetto . Poco prima di questo , però , Kahn è morto il 17 marzo quando tornava da Ahmadabad , il suo cuore si è fermato alla stazione di Pennsylvania intorno 07:30 . Anche se il lavoro sul progetto è proseguito , con Isozaki sviluppo del piano oltre e fare un modello di esso , la morte di Kahn ha segnato la fine di questa promettente collaborazione.

Annunci

Cap IV:CARLO SCARPA- Racconti

Opere silenziose, introverse, che si confondono armoniosamente nel contesto in cui sorgono ma che riescono a far emergere tutta la loro forza materica e simbolica. Sono le stesse architetture di Carlo Scarpa a riflettere il carattere riservato e solitario dell’architetto.

Figura importante nel panorama architettonico del secolo scorso e fine disegnatore originario di Venezia, Scarpa si laureò in Disegno all’Accademia della città e fu, ancor prima di diventare architetto ad honorem, un maestro vetraio. Da qui è facile capire come le sue opere riescano ancora oggi a raccontare di una particolare sensibilità racchiusa nella grande quantità di dettagli, elementi, particolari che emergono nei suoi disegni e nelle sue realizzazioni. Proprio lo studio del particolare, del frammento che schiva abilmente ogni preconfigurazione compositiva e si attesta su binari di sensibilità e creatività personali, diventa il principio fondamentale per allontanarsi dai rigidi schemi di stampo razionalista.

La sua opera simbolo è sicuramente la Tomba Brion, una sepolcro giardino – realizzato ad Avitole tra il 1970 e il 1978 – immerso in un grande parco che riflette contemporaneamente la profondità e l’estrema sensibilità di Scarpa. Qui lo spazio sembra sospeso nel tempo, l’atmosfera è solenne.

L’insieme invita alla riflessione e viene descritto sapientemente dalle parole dello stesso architetto: “[…] D’estate è molto bello; volano le rondini… Questo è l’unico lavoro che vado a vedere volentieri, perché mi sembra di aver conquistato il senso della campagna, come volevano i Brion. Tutti ci vanno con molto affetto. […] bisognerebbe fare tutti i cimiteri così. […]” («Mille Cipressi» di Carlo Scarpa, Conferenza tenuta a Madrid nell’estate del 1978 contenuta in F. Dal Co, G. Mazziarol, “Carlo Scarpa Opera Completa”, Electa 1984-1992. Tratto dal sito negoziolivetti.it).

1

Nella piccola chiesa, nei luoghi di sepoltura, nei percorsi d’acqua e nei piccoli padiglioni di chiara ispirazione orientale, si raccolgono – in un insieme denso di significato – le tracce di quella che fu la vita dei due coniugi. Gli elementi, disposti in un preciso ordine relativo a specifiche visuali, accompagnano il visitatore all’interno di un racconto la cui complessità è comprensibile solo sperimentandola attraverso le linee rette delle direttrici a terra, la comprensione del messaggio intrinseco ai materiali e soprattutto, mediante la lettura degli inviolabili rimandi di cui l’opera è ricca.

L’attenzione “maniacale” per i particolari si percepisce in tutti gli spazi. Attraverso l’uso sapiente del calcestruzzo, del marmo e del vetro, Scarpa realizza strutture collegate da percorsi e linee d’acqua che guidano dai due ingressi – uno su strada e uno dal cimitero comunale – verso la sepoltura dei Brion, luogo carico di mistero in cui le due tombe inclinate l’una sull’altra testimoniano valori e legami appartenenti alla vita terrena. Amore e morte.

Superando il luogo sacro si può raggiungere la chiesa e gli specchi d’acqua che la circondano, le sepolture degli altri familiari, il piccolo padiglione di meditazione e, soprattutto, il padiglione dell’acqua. Qui sono presenti tutti i temi di quell’architettura essenziale, squisitamente moderna, tanto ricercata in quegli anni.

4

Proprio la profonda relazione con il paesaggio che rende i corpi indistinguibili, le ampie superficie d’acqua e i padiglioni meditativi, aderiscono ed esplicitano l’ammirazione di Scarpa nei confronti dell’architettura giapponese, sua costante fonte di ispirazione riconoscibile in tutte le sue opere.

“[…] Sono molto influenzato dal Giappone, non solo perché ci sono stato ma perché […] ammiravo la loro essenzialità e soprattutto il loro sovrano buongusto. Quello che noi chiamiamo buongusto loro lo hanno ovunque. È un gusto non sofisticato, povero, non proprio contadinesco, ma quasi[…].” (Intervista a Carlo Scarpa di B. Radice, pubblicata da Modo, 16, 1979. Tratto dal sito unich.it)

Storia, architettura, allestimento, tradizione e ricerca del dettaglio coesistono anche nel Museo di Castelvecchio, a Verona. L’edificio racconta – in una narrazione fortemente simbolica – l’arte in una nuova veste, in cui l’insieme viene pensato come un fatto unico.

5

Da una parte, il lavoro di restauro architettonico, per il quale l’architetto propose una nuova metodologia di recupero dove gli elementi ripercorrevano il passato attraverso una nuova interpretazione moderna e riconducevano alle sue continue ispirazioni orientali, dall’altra, le strutture espositive, che guidavano il visitatore, lo accoglievano in un nuovo spazio “parlante anche all’uomo comune, guidato per mano da capolavoro a capolavoro […] in un ambiente moderno consono alla sua sensibilità […]” ( «Interesse del museo» di C. Baroni, in “Museo d’Arte Antica al Castello Sforzesco”, fascicolo monografico di Città di Milano, marzo 1956. Tratto da “Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”, R. Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013 ).

6

Le opere, principalmente sculture, ora isolate e staccate dalla parete di fondo e dal pavimento mediante supporti geometrici, assumono una nuova forza figurativa in cui la luce gioca un ruolo fondamentale. Le alte finestre esistenti vengono mantenute assicurando una perfetta illuminazione filtrata che varia al variare delle ore del giorno perché, come sosteneva l’autore, “non c’è niente che rende meravigliose le opere d’arte come la luce del sole” («Volevo ritagliare l’azzurro del cielo» di C. Scarpa, Rassegna III n°7. Tratto da “Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”, R. Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013).

Soprattutto alla statua di Cangrande della Scala – vero protagonista e simbolo della città – viene riservata una particolare attenzione. Posizionata in modo da poter essere osservata dall’interno, dall’esterno e dai percorsi, l’opera si pone come cerniera, punto chiave del grande insieme complesso della fortezza scaligera.

7

E’ quindi impossibile definire la figura di Scarpa seguendo una visione scollegata dalle sue architetture. Credo che la sua forza si nasconda proprio tra le righe del suo racconto, sempre indipendente rispetto alle tendenze ma influenzato in diverse modalità dalle arti, come nel riferimento a Mondrian dell’ingresso della Tomba Brion o nella pavimentazione della Fondazione Querini Stampalia; dall’architettura, esprimendo nella mostra del 1967 tutta la sua ammirazione nei confronti del suo Maestro F.L. Wright; dalla tradizione, appropriandosi e reinterpretando i principi estetici della cultura giapponese, e soprattutto dall’identità personale, maturando una sensibilità materica e un’attenzione al dettaglio propria dell’artigianato veneziano.

Scarpa assorbì tutto ciò che amava e caratterizzava il suo percorso di vita e lo tradusse in superbe opere alla continua ricerca di armonia, memoria, tradizione e tecnica.

 

Bibliografia
“Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Antonino Saggio, 2010;
“Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”. Rita Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013.

Sitografia
orientart.it/il-giappone-di-carlo-scarpa
negoziolivetti.it/lectio-magistralis-di-carlo-scarpa

Documentazione fotografica
Foto 1. Complesso monumentale Brion, San Vito d’Altivole, Treviso. Foto di Gianantonio Battistella. Dal sito archimagazine.com
Foto 2,3. Complesso monumentale Brion. Particolari chiesa e luogo di sepoltura. Dal sito brion.it
Foto 4. Complesso monumentale Brion. Padiglione dell’acqua. Dal sito brion.it
Foto 5. Museo di Castelvecchio. Dal sito veronissima.it
Foto 6. Museo di Castelvecchio, Verona. Foto di Vaclav Sedy. Dal sito archimagazine.com

Cap IV: FRANCO ALBINI-“L’architettura È Come La Coscienza”

Si scende rapidamente attraversando un invaso contenuto, spinti dentro un mondo scollato dalla realtà che ci si lascia alle spalle. La città è fuori: la sua luce, i suoi rumori, la sua vita finiscono come d’un tratto nell’oblio. Ci si incunea nel ritaglio minimo di spazio compresso tra le due storiche absidi della Cattedrale di San Lorenzo e i volumi addossati ad essa nel tempo. Il percorso è immediatamente processionale, rivolto verso il silenzio mistico di un luogo sacro.

È la descrizione di un ambiente sepolcrale, articolato nelle viscere della terra, dove non si arriva per caso, ma intenzionalmente alla ricerca di un “tesoro”. Lo spazio è isotropo, perché ogni superficie, le pareti verticali, come il piano che si calpesta, nascondono la terra. L’unica eccezione è la copertura, che chiude la scatola scavata, premendo verso l’alto alla ricerca della luce. Il soffitto esalta il disegno della tessitura strutturale, contribuendo all’orientamento normalmente affidato, in un ambiente epigeo, alla relazione col mondo esterno. Il senso spaziale di “scrigno” è così esaltato dall’uso di conci regolari di ardesia bocciardata che rivestono tutte le pareti e il pavimento con un disegno che riflette esattamente la geometria dei travetti in cemento che ritmano il soffitto.

1

2

Come in una necropoli, l’oggetto della visita, è contenuto in stanze; il passaggio dal percorso alle sale avviene attraverso un ambiente di transizione tra lo spazio angusto e direzionato dell’ingresso e quello accentrato della stanza. Nella significazione di queste relazioni, il momento della soglia è decisivo: essa si concentra in un punto comprimendo il luogo del passaggio, per preparare alla sorpresa dell’apertura di un vano circolare, tutto contenuto dentro una forma conclusa definita all’interno di bordi chiari e continui. Lo spazio servente, elemento connettivo tra le quattro sale, viene, dal punto di vista formale, differenziato rigorosamente dagli ambienti serviti (le scatole, a raggio variabile, strette attorno agli oggetti che contengono), identificandosi in maniera chiara come luogo non adibito alla sosta. Il disegno razionale della pianta imposta il rigore del tutto: un esagono regolare sui cui angoli cade il centro delle circonferenze. Nel luogo del disimpegno è riconoscibile il centro della figura che tiene insieme l’intero complesso, da cui dipartono le direzioni che conducono al centro delle tre tholoi maggiori, affiancate, come oggetti singolari e autonomi, allo spazio connettivo. Il centro è il luogo dell’osservazione globale dell’impianto volumetrico, il punto focale delle viste prospettiche da cui si intravedono i tesori contenuti nel ventre delle tre sale cilindriche: ognuna con raggio diverso, descrivono un ordine gerarchico corrispondente alla preziosità delle opere che contengono (il sacro cantino, le oreficerie, l’arca delle ceneri di Giovanni Battista, il pallio d’altare del Corpus Domini), come le forme aggregate dei tumuli funerari, dei nuraghi o dei villaggi primitivi esprimevano la gerarchia sociale del gruppo di appartenenza.

3

4

La luce artificiale, minuziosamente progettata, contribuisce alla caratterizzazione degli spazi: il bagliore tenue e diffuso del disimpegno, subentrato alla luminosità abbagliante del mondo esterno, accentua l’apparizione fosforescente dei tesori, sotto l”illuminazione teatrale dei riflettori. Tutti gli elementi dell’ambiente museale concorrono all’accentuazione di un ritmo processionale, fatto di un’iniziatica immersione confusa dentro l’atmosfera effimera, buia e silenziosa del luogo mistico, cui fa da contrappunto l’apparizione di episodi singolari, irruenti e schietti. L’uscita da ogni stanza non può che corrispondere al suo ingresso: la stanza conclusa è bucata in solo un punto garantendo il giro completo della sala circolare; così come, il passaggio da una sala all’altra non può che avvenire con l’attraversamento dello spazio connettivo, perché la sorpresa si compia ancora una volta.

È Albini stesso a dire che le opere non corrispondono alle intenzioni, spesso. Anche perché le opere dell’artista non si rivelano nell’intenzione. L’architettura è come la coscienza. È questa la ragione per cui ho scelto di cominciare dal racconto dell’opera (che ho potuto vedere con i miei occhi) piuttosto che anteporre ad esso alcune premesse sulla figura dell’architetto: per portare in secondo piano le sue “intenzioni” (o presunte tali), ponendo l’accento invece sulla “coscienza” -dell’autore- che da quell’opera trasuda, coinvolgendo quella di chi la visita. Coscienza dell’autore e coscienza del fruitore si incontrano, fino a confondersi, se l’opera è chiara interpretazione di valori riconosciuti e condivisi.

Così Albini partecipa del rinnovato interesse per la tradizione – uno dei temi portanti dell’architettura italiana nel dopoguerra –: non un a priori cui conformarsi, che si impone per imitazione, ma piuttosto un istintivo richiamo a forme sperimentate e sedimentate (tanto nell’individuo quanto nella comunità) da esperienze antichissime. La traduzione di questo spirito non può che avvenire in forme semplici o apparentemente tali. Perché l’effetto di un incanto, prodotto dall’esperienza di uno spazio “poetico”, sia durevole, esso deve essere sotteso dietro una complessità dissimulata in forme essenziali, che concorrono a che la ragione dell’incanto non venga mai svelata.

L’indice, il motto di questo nostro modo si sentire è nella parola “Continuità”, … giacché vogliamo ricordare l’impegno che ci siamo assunti: ed è nella modestia di accettare un’eredità e nella presunta speranza di essere capaci di amministrarla. … Continuità … significa coscienza storica; cioè la vera essenza della tradizione nella precisa accettazione d’una tendenza che, per Pagano e per Persico, come per noi, è nell’eterna varietà dello spirito avversa ad ogni formalismo passato o presente. E. N. Rogers

CAP. IV: SERGIO MUSMECI-L’incognita della forma

3

 

Occuparsi oggi delle sovrapposizioni e delle interrelazioni tra sistemi biologici e artefatti antropici vuol dire scontrarsi spesso von il pregiudizio che gli ultimi siano una riproposizione formale dei primi. È un pericolo effettivo, al quale si può sfuggire spostando l’oggetto di studio dall’assetto formale finale dell’artefatto antropico al suo processo compositivo. Uno slittamento dell’attenzione che può sembrare semplice, ma risulta a tutti gli effetti sostanziale: un cambio di prospettiva che permette di rileggere la forma sotto una nuova lente. Rintracciare nella storia episodi virtuosi di un simile atteggiamento è tanto più difficile quanto più indietro ci si spinge a cercare. Una delle figure che ha compiuto questo slide concettuale sul tema della forma è certamente Sergio Musmeci.  Se alcune delle sperimentazioni sull’assetto strutturale delle sue architetture erano state precedute da Gaudì, il processo mentale nella progettazione di Musmeci è stato assolutamente rivoluzionario, ribaltando il metodo tradizionale. L’analisi non partiva infatti dal dimensionamento di morfologie astratte o semplificate ma, al contrario, dalla ricerca della forma migliore per la trasmissione delle forze. Un metodo molto simile a quello che oggi i progettisti i cui processi generativi sono fortemente influenzati dal digitale chiamano form-finding: un metodo progettuale che esplora la tendenza del materiale ad auto-organizzarsi in relazione all’azione di particolari influenze esterne e alle caratteristiche intrinseche della materia stessa. Chiunque abbia avuto a che fare, anche in maniera tangenziale, con simili processi di progettazione ha ben chiaro che non si tratta semplicemente di una trasposizione analitica di meccanismi naturali in assetti formali. Si tratta al contrario di processi creativi che pongono in progettista in una posizione di rilievo nel rapporto tra scienza, struttura e natura: un ruolo in cui la creatività è lo strumento che permette l’adattamento dei principi naturali all’artefatto antropico. Un simile approccio è oggi molto facilitato dall’impiego di software appositi ma quando, nel 1967, Musmeci iniziò a progettare il suo celebre ponte sul Basento, i suoi metodi progettuali erano ancora di tipo analogico.

4

La forma del ponte deriva dagli studi effettuati su modelli che possono ammettere soltanto sforzi di trazione, come le membrane di gomma e i film di sapone e la struttura realizzata, costituita da una membrana in cemento armato a compressione uniforme, di trenta centimetri per tutto il suo sviluppo, presenta una linea fluida e continua tra i piloni di appoggio e le “ali” di sostegno dell’impalcato. La ricchezza del progetto, costituito da una forma organica, continua, articolata, rivela ad un tempo la sua naturalezza e la sua complessità: come tutti gli artefatti antropici elaborati a partire dall’evoluzione di processi naturali manifesta un’articolazione elaborata che non risulta mai gratuita e appare spesso compiuta. La straordinaria spazialità che risulta tra la membrana strutturale continua e l’impalcato superiore descrive un ambiente plastico di estrema modernità.

5

Un altro esempio in cui lo studio dei processi di formazione naturali è ancora più evidente è la progettazione della copertura della chiesa del villaggio del sole a Vicenza. La struttura della copertura è modellata sulla “spira mirabilis”, ovvero la spirale meravigliosa – così definita nel XVII secolo dal matematico J. Bernoulli, e che consiste in una figura geometrica presente in natura, che può però essere decritta attraverso geometrie logaritmiche relativamente complesse. Seguendo questa struttura la cupola presenta un sistema di tensioni variabili che sono però armonizzate tra loro creando un sistema statico affidabile e dinamico.

Guardare oggi al lavoro di Musmeci ci consente non solo di apprezzarne l’ingegno e la qualità spaziale, ma di comprendere come i processi di generazione della forma contemporanea non siano un “capriccio digitale”, ma rappresentino invece sistemi progettuali che sono espressione di un vero salto cognitivo.

 

Cap IV: Giancarlo DE CARLO

Non badarono all’articolazione volumetrica e alla composizione dei pieni e dei vuoti che delineavano percorsi e sequenze prospettiche da scoprire, né alla capacità che solo un bravo architetto ha nell’usare il calcestruzzo. E neanche badarono all’alternanza di spazi dinamici che fluivano in spazi statici, gentili per l’animo dell’essere umano. Badarono al vecchio cemento consunto e il grigiore del luogo derivante dal materiale con cui era costruito.

La poesia costruita, immaginata, disegnata e ancora prima discussa non venne percepita minimamente ai sensi dei miei due amici di viaggio. Così proseguii la visita in solitaria tra le superfici rugose di Villaggio Matteotti progettato da Giancarlo De Carlo tra il 1969 e il 1975.

1

Apparentemente, semplice edilizia abitativa in linea che si sviluppa per un’altezza di quattro piani fuori terra. Blocchi residenziali sono separati a volte da strade carrabili e altre da strade pedonali. Diverse tipologie di appartamenti: per grandezza, sviluppati su un piano o due, con giardino di pertinenza al piano terra o terrazzo o con tetto-giardino.

Apparentemente.

Ma dietro l’apparenza, se spronati dalla curiosità si potrebbe rivelare qualcosa di più profondo e carico di significato.
“La gloria della città non ha mai avuto origine né dalla «dimensione conforme» prestabilita dai loro perimetri né dalle «griglie» imposte ai loro tessuti. La gloria della città dipende dall’immaginazione dei cittadini e questa, a sua volta, dai circuiti di esperienze e di scambi di cui sono partecipi: dipende in definitiva, dalle energie dei luoghi.” – G.D.C.

2

Ponti, vani scala, percorsi pedonali: ciò che in un progetto per abitazioni potrebbero essere considerati elementi in secondo piano, slegati tra loro, qui sono un tutt’uno e accompagnano il visitatore, o abitante del villaggio, attraverso una successione di ambienti. Indiscutibilmente viene stimolata l’azione umana, a volte in modo imprevedibile. Forse qui tutto nasce dalla sconnessione fisica tra percorso pedonale e strada carrabile. Il primo, senza ostacoli, si sviluppa per tutto il progetto con una serie di ponti sospesi sopra i tetti delle automobili che scorrono veloci.

3

Accade così che Lucia, madre di Giuseppe (personaggi inventati), avrà meno timore nel lasciar giocare suo figlio di cinque anni fuori la porta di casa conAlessandra l’amica di scuola e vicina di casa. Giuseppe e Alessandra, potranno così ogni mattina con tutta tranquillità raggiungere la scuola materna sotto gli occhi vigili delle loro madri. Ebbene si perché scuole materne, sale poli-funzionali, bar, ristoranti, lavanderie sono collocati in modo calibrato e pensato all’interno di questo villaggio.

“Credo che l’architettura araba mi sia rimasta impressa nell’immaginazione: le concretizzazioni di spazi che si compenetrano, la non differenza di sostanza tra aperto e chiuso, tra spazio edificato e spazio aperto abitato. La città araba è composta da luoghi dove le attività sono tutte intrecciate: non fare nulla e lavorare sono quasi la stessa cosa, come commerciare, pescare, giocare a trik-trak, leggere la mano…” – G.D.C.

4

L’atmosfera che si respira non è quella di una quartiere dormitorio. Si respirano le grida giocose dei bambini. Il profumo di bucato delle lenzuola appena stese al sole. L’odore di sigaretta di qualche inquilino che fuma all’aria aperta nelle terrazze. Si respira la vita, il vivere quotidiano.

Ma a volte i sensi ingannano e da questi luoghi, forse talmente saturi di sapienza, solo un’architetto è in grado di leggere la profondità di significato, avendo l’obbligo, allo stesso tempo, di trasmetterlo a chi non lo è. Non è questo, con ogni probabilità, uno dei presupposti dell’ “architettura partecipata” che Giancarlo De Carlo ha usato come strategia per il progetto del Villaggio Matteotti?

Cap. IV:IANNIS XENKIS-musica in movimento

1
Nei mesi precedenti, per caso o per qualche strano disegno, sono stato portato più volte ad interrogarmi sul rapporto che intercorre tra spazio – tempo e la percezione che si ha di essi. Prima la lettura di un piccolo e interessante, libro, poi la conferenza di un architetto giapponese mi hanno condotto a riflettere molto su questo legame e sulle implicazioni che questo possa avere in Architettura e nei suoi processi generativi.

Legare nuovamente lo spazio e il tempo in un’opera architettonica fa sì che essa si liberi dal suo essere oggetto; la fruizione ritmata, sincopata, dello spazio fa in modo che essa scenda dal piedistallo su cui più di una volta è stata posta per ritornare a danzare assieme alle coscienze in un rapporto dinamico e vitale. Sarebbe interessante a questo punto capire come l’architettura sia diventata oggetto, nei casi peggiori simbolo di un regime, ma il discorso sarebbe lungo e il sentiero impervio.

La mia attenzione vuole concentrarsi altrove, su un personaggio che ha fatto dell’immaginazione e del connubio spazio – tempo la sua arma privilegiata realizzando un edificio che ha lasciato un segno indelebile e più attuale che mai. Sto parlando di Iannis Xenakis.

“…una Stella esiste, più in alto delle altre. E’ la Stella Apocalittica. La seconda Stella è quella dell’Ascendente. La terza è quella degli Elementi che si presenta in numero di quattro, cosicché le sei Stelle sono stabilite. Oltre ad esse c’è ancora un’altra Stella, l’Immaginazione, che fa nascere una nuova Stella e un nuovo Cielo”. [1]

2

 

Iannis Xenakis è una figura affascinante, sempre in prima linea tra le fila della storia, dapprima come rivoluzionario civile in Grecia, poi come musicista, architetto e ingegnere.
È stato un visionario, prefigurò un mondo che non esisteva, andando oltre il mondo della coscienza e del percepito, aprendo uno squarcio sul futuro di fontaniana memoria.

L’occasione per far ciò fu l’incarico, affidato a Le Corbusier, per la realizzazione di un padiglione a Bruxelles (1958). L’azienda committente (Philips) desiderava un edificio, dove musica e suono fossero fattori dominanti, simbolo dei propri progressi da un punto di vista tecnico. In quegli anni il maestro elvetico stava lavorando sul suo “Poema Elettronico”, integrazione totale tra le arti e vide in questo incarico l’occasione perfetta per la reificazione delle proprie ricerche; coinvolse nel progetto il compositore parigino Edgard Varèse e un poliedrico architetto greco, suo fido collaboratore: proprio il nostro Iannis.

 

 

3

Nel padiglione Xenakis unì l’idea della progettazione musicale e visiva. Lo spazio fu dimensionato per accogliere 600 spettatori ogni 8 minuti; non esisteva distinzione tra parete e soffitto: un percorso guidato conduceva lentamente alla scoperta di uno spazio fluido, composto da episodi, come il giardino di una villa giapponese dove spazio e tempo, unendosi, dipendono l’uno dall’altro.

A rafforzare quest’idea di movimento anche la forma particolare dell’invaso spaziale: uno stomaco lo definì Le Corbusier, dove gli spettatori potevano assorbire e digerire ciò che ammiravano.

Xenakis propose l’uso di 8 superfici sviluppabili prodotte dal movimento nello spazio di una linea retta come generatrice geometrica, un metodo che aveva precedentemente sperimentato in disegni di altre opere.

4

 

Il disegno “Croquis n°11” esprime il processo generativo per comporre la forma del Padiglione mediante quattro figure originate da un cono.

In esso abbiamo il volume conico “E”, il giunto “L” e la superficie generata dalla relazione tra questi due (A/D); ci sono inoltre due paraboloidi iperbolici (G/K) e in ultimo, due triangoli vuoti che rappresentano gli accessi.

I paraboloidi furono pensati per semplificare le componenti strutturali e allo stesso tempo dare all’edificio una forma esile e brillante.

La proiezione delle curve così generate fece sì che si sviluppasse un controllo “parametrico” della forma per la successiva fase realizzativa e tramite un sistema di loft in 8 differenti traiettorie diagonali si crearono le superfici variabili interconnesse.
È qui è la grandezza di Xenakis. Decenni prima di Gehry lancia traiettorie nello spazio, distrugge la geometria euclidea per lanciarsi in un universo nuovo, dinamico e fluido. Prefigura una parametrizzazione delle forme che non è fattore meramente formale, ma essenza dell’architettura stessa. In un mondo ancora lacerato dalla guerra, memore dei lager e delle fosse Ardeatine, distrugge l’architettura oggetto, traccia dei regimi e della loro lucida follia, creando la prima Opera Multimediale dell’era elettronica, capace di rivolersi ai cuori di uomini e donne in cerca di un’immagine nuova.

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Xenakis I., Music and Architecture, Pendragon, 2008
Xenakis I., Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series, No 6), Pendragon, 1971
Autori Vari., Iannis Xenakis : Composer, Architect, Visionary, Center, 2010
[1] Paracelso, Astronomia Ermetica

Raccolta immagini
[Immagine 1] Rappresentazione dei glissati nella composizione “Metastasis“, che mostrano la relazione tra le corde musicali e l’architettura di Xenakis nel padiglione di Bruxelles

[Immagine 2] Ritratto di Iannis Xenakis

[Immagine 3] Copertina dell’opera di Le Corbusier “Le poeme electronique”

[Immagine 4] Xenakis I., “Diatope” (1978)

[Immagine 5] “Croquis 11”

[Immagine 6] Xenakis I., Le Corbusier., Edgar Varèse., “Padiglione all’esposizione Internazione di Bruxelles” (1958)

[Immagine 7] Schemi generativi del Padiglione_Elaborazione a cura dell’autore

 

Sitografia

http://iannis-xenakis.org

https://www.youtube.com/watch?v=YVJgOtZT-b8

https://www.youtube.com/watch?v=fVhdDEYIqdo

CAP IV: FREI OTTO- Spirito in Tensione

1

L’aviatore dell’aeronautica tedesca Frei Otto dopo aver conosciuto la leggerezza delle ali venne catturato e fatto  prigioniero a  Chartres dove fu messo a capo di un team per ricostruire un ponte, ma il problema sembrava insormontabile, riparare grandi danni a fronte di una effettiva carenza di materiale disponibile, questa fu la prima occasione che lo portò a indagare strutture che ricorressero a quel minimo di materiale a cui chiedere il massimo dell’efficienza. Egli era nato in una famiglia che conosceeva a fondo le proprietà dei materiali, il padre e il nonno erano artisti della pietra e lui già da ragazzino era stato iniziato all’attività di scalpellino. Nel 1947, quando fu liberato, iniziò i suoi studi di architettura alla Technische Universitat in Charlottenburg durante la quale scoprì che la sua soluzione strutturale ideata nel campo di prigionia era una reale innovazione rispetto alle nozioni strutturali dell’epoca e nel 1952 iniziò una sistematica investigazione sul problema dei tetti sospesi coronata poi nella sua tesi di dottorato del ’54.[1]

Stadio olimpionico di Monaco di Baviera, 1969-72

2

 

Già da questo breve resoconto di vita si intuisce da dove venga la sua attenzione alle proprietà dei materiali e alla loro espressività estetica che lo porterà ad essere col tempo la più autorevole fonte riguardo alle tensostrutture e nel campo del Form Finding. E’ particolarmente esemplare il Parco Olimpico da lui progettato nel 1972  a Monaco il quale  “si distende per 3 chilometri e prevede tra l’altro un lago artificiale […] L’idea di villaggio che ispira il progetto, viene caratterizzata architettonicamente da una grande tenda in tensostruttura che copre lo stadio e si estende anche alle aree circostanti” (Saggio) [2], proprio questo progettare come un villaggio sottolinea un livello di Frei Otto meno noto ai più che tocca la questione architettonica nelle sue diramazioni urbanistiche e che è una delle ragioni che sostanziano la vittoria del Pritzker Price nel 2015. In una lettera pubblicata dalla rivista “L’architettura: cronache e storia” egli indica con queste parole la necessità di una attenzione urbanistica degli architetti:

 

«Non vogliamo imitare i congressi del C.I.A.M., ma riteniamo indispensabile riprendere un processo continuo di discussione e riaprire il dialogo sull’architettura e sull’urbanistica […] Considerando gli immensi problemi che dobbiamo risolvere, è una vergogna che architetti e urbanisti si occupino di forme palladiane o, in genere, del “post-modem”. Dobbiamo analizzare le qualità estetiche che servono per la vita umana» (Frei Otto).[3]

 

Ad oggi i metodi da lui di fatto teorizzati negli anni novanta sono stati fortemente ripresi, in particolare dallo studio Zaha Hadid Archiects e applicati ad esempio per il Kartal-Pendik Masterplan a Istanbul (2006).

 

Sulle relazioni

Nel suo libro “Occupying and Connecting”, Frei Otto affronta diverse problematiche relative ai sistemi ottimali di connessione tra punti notevoli di un territorio. È interessante notare che tra gli argomenti puramente tecnici presentati nello scritto emergono questioni relative agli aspetti generativi conseguenti alle connessioni e relazioni stabilite tra punti come ad esempio l’osservazione che “i percorsi non solo connettono luoghi popolati ma stimolano nuove occupazioni, specialmente agli incroci e alle biforcazioni”[4], che sposta l’attenzione dalla questione del percorrere a quella dell’incontrarsi.

3

Rappresentazione dello sviluppo dello hinterland di una zona portuale.
Altra questione topologica che solleva deriva da questa idea: nel campo della geometria euclidea sappiamo benissimo che il percorso più breve tra due punti è una linea retta, ciò è ovvio, ma che succede se devo connettere 100 punti tramite rette? Otterrei una fitta ragnatela frammentando drammaticamente il territorio e costruendo una trama in cui è difficilissimo orientarsi. Inoltre bisogna sottolineare che mentre un calcolatore adeguatamente potente può sia identificare i percorsi diretti che i percorsi minimi tra punti[5] nessun calcolatore avrebbe potuto immaginare la natura e le implicazioni della soluzione proposta da Frei Otto, i cosiddetti percorsi “minimizzati”.

«il sistema del percorso minimo comporta la più breve lunghezza e il miglior utilizzo [dell’energia], ma spesso comporta molte deviazioni. […] Un sistema deve quindi verificare come unire i vantaggi del percorso diretto con quelli del sistema a percorso minimo. [ … ] Se un percorso effettivo o pianificato è più lungo del percorso diretto, esso può assumere una varietà infinita di forme. [ … ] Questa diversità infinita ha il vantaggio di consentire qualsiasi adattamento a influenze secondarie, ma anche uno svantaggio; il sistema a rete con deviazioni minimizzate non può essere determinato univocamente e appartiene presumibilmente a un’area chiusa al calcolo.» (Frei Otto)[6]

4

Wool Thread  model di Frei Otto, a sinistra i fili che connettono reciprocamente tutti i punti sul perimetro, a destra la minimizzazione di percorsi.

 

Difatti un computer tenderebbe a favorire i primi due sistemi in termini di efficienza, ma un essere umano può vedere oltre e comprendere la qualità emergente del terzo in quanto il sistema dei percorsi “diretti” implica un grande consumo di suolo e il sistema dei percorsi “minimi” risulta particolarmente rigido e non tiene in considerazione i rapporti tra coppie di punti ma solo i rapporti globali della specifica distribuzione di punti. Al contrario il sistema dei percorsi “minimizzati” si pone in una condizione intermedia tra questi due estremi rispettando da un canto tutti i rapporti tra coppie di punti e dall’altro canto fondendo il più possibile i percorsi per ridurre il consumo di suolo. Mentre i sistemi “diretto” e “minimo” hanno una soluzione univoca, il sistema “minimizzato” comporta molteplici varianti ugualmente sostenibili, spetta quindi al progettista interpretare il modello e scegliere la condizione che a suo giudizio è la migliore oppure indagare altre vie e questo metodo ha due importantissime implicazioni:

Primo: significa che le redini del processo sono in mano all’essere umano e non esclusivamente al calcolatore, inoltre questo approccio garantisce quella “adattabilità a influenze secondarie” che sono nell’ordine della sensibilità dell’essere umano e fuori dalla comprensione della macchina.

Secondo: Le persone che partono da luoghi diversi e hanno come obiettivo traguardi diversi condivideranno parte del percorso, condivideranno momenti di vita, potranno incontrarsi strada facendo e scambiarsi alle opportune condizioni idee e impressioni, il percorso diviene da strumento esclusivamente funzionale un effettivo strumento sociale.

Sull’influenza dei luoghi

Un altro sistema studiato da Frei Otto che oggi incontra un uso indiscriminato di deriva formalista, pur essendo un importante strumento di comprensione delle leggi naturali, è la tassellazione di Voronoi:

«la quale non solo riguarda modelli di frammentazione, effettivi frattali, come nell’argilla o nel basalto, ma anche distribuzioni  di gocce su superfici, ad esempio la formazione della condensa d’acqua o i granelli di polvere e sabbia.» (Frei Otto)[7]

Su questo argomento è noto il lavoro del medico epidemiologo John Snow che nel 1853 mappò la posizione delle abitazioni di vittime di un’epidemia di colera che aveva colpito Londra e attraverso il diagramma di Voronoi dimostrò che l’origine dell’epidemia era una pompa d’acqua che costituiva, rispetto a tutte le altre pompe, il centro di una cella di tassellazione includente le suddette vittime. Ad oggi questo metodo è usato persino per identificare le aree più promettenti per instaurare un’attività commerciale utilizzando informazioni incluse nei sistemi GIS (Geographic Information System); ne consegue che l’uso del Voronoi in termini esclusivamente formalistici e non funzionali svilisce la potenza di questo strumento analitico-geometrico.

La scelta dell’algoritmo risolutivo non può essere guidata da istanze di fascinazione, ma dalla profonda comprensione di quanto è sotteso all’utilizzo delle funzioni geometriche e alle implicazioni sociali, percettive, psicologiche derivate dalle scelte progettuali. A tal proposito mi colpisce molto una frase di Christopher Alexander del 1970:

«se volessi realizzare un fiore, non dovresti costruirlo fisicamente con le pinzette, cellula per cellula; lo faresti crescere dal seme. Se vuoi progettare un nuovo fiore, allora tu devi progettare il seme e lasciarlo crescere. I semi dello spazio sono modelli di linguaggio.» (Alexander)[8]

Per parafrasare Baricco, le città non hanno fine se si guardano le strade, è una tastiera infinita, è il pianoforte su cui suona Dio. Riconoscere modelli generativi che siano il seme di un futuro migliore, equilibrato e vitale è l’eredità di Frei Otto e il compito che ci chiama a svolgere.

 

 

Note

[1] Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 6

[2] Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.252

[3] La lettera è citata nell’articolo “Per una riscossa del fronte moderno : Frei Otto e Justus Dahinden.” In L’architettura : cronache e storia , a. 28, n. 8-9 (agosto-settembre 1982). – p. 542, a cura di Bruno Zevi

[4] OTTO FREI, Occupying and Connecting, thoughts on territories and sphere of influence with particolar reference to human settlement, Graspo (CZ), 2011, p. 60

[5] mentre i primi sono linee rette tese tra coppie di punti, i secondi implicano una serie di poligonali che connettono tutti i punti simultaneamente e la cui lunghezza complessiva risulta inferiore ai percorsi diretti

[6] OTTO FREI, 2011, p. 63

[7] ivi, p. 34

[8] Christopher Alexander, The Envirnmentthe japan architect , Tokio 1970, 7, p. 54, in Drew P., FREI OTTO form and structure, Londra 1976, p. 13