Cap VIII: TOYO ITO – L’ordine Architettonico Algoritmico

Il contesto sociale in cui inizialmente l’architetto Toyo Ito muove le sue prime sperimentazioni progettuali, si caratterizza come risultato di trasformazioni culturali e sociali sviluppatesi a partire dal Secondo Dopoguerra in paese, il Giappone, costellato da un ramificarsi di città da una forte tensione dinamica, e segnate da una complessità di sistemi urbani indifferenziati e privi di reali e forti punti di riferimento. Un sistema frammentario e sostanzialmente neutro a partire dal quale Ito sviluppa e racconta una sua idea di architettura, un’architettura effimera, capace a suo modo di inserirsi e dialogare con il non-contesto esistente e offrendo al tempo stesso un’immagine evanescente e mutevole, proprio come la città giapponese. Un’originale declinazione, tutta orientale, dell’approccio occidentale per un’architettura attenta alla preesistenza storica e alla stratificazione della città europea.

In quest’ottica la sperimentazione di Ito tende a proporre un’architettura di liberazione della forma rivolta ad un’idea di neutralità della sua forma, raggiungendone la sua negazione. L’indifferenziazione e fluidità urbana che circondano le sue architetture diventano quindi gli strumenti per comprendere le ragioni delle di Ito orientate appunto a comunicare un’idea di fragilità, astrazione e fluidità della forma. In questo contesto, la tecnologia diventa essa stessa parte integrante e strutturante l’architettura, mezzo espressivo, mezzo comunicativo per raggiungere questa astrazione.

Microsoft PowerPoint - U-House Presentation.ppt

Dopo un primo periodo in cui appare ancora evidente un certo formalismo, ordine compositivo, ricercato in consolidati stili architettonici, con volumi e corpi unici compatti e pieni, con il progetto per Silver Hut a Tokyo, Ito dimostra una nuova attitudine progettuale capace di superare questi vincoli formali attraverso una de-composizione degli elementi compositivi dell’edificio, frammentandone l’architettura stessa. Un approccio ben diverso e distante dalla logica decostruttivista, che permette all’architetto giapponese di raggiungere quella smaterializzazione e astrazione per le sue architetture, svincolandole di fatto da ogni logica e forma decorativa, e da ogni possibile gerarchia prospettica.

Lo spazio interno quindi, libero e svincolato da rigide distinzioni tra funzioni, si trasforma così in uno spazio destinato a diventare esso stesso fluido ed effimero, polivalente, dinamico. Anche la struttura, ora immagine principale dell’edificio, si riduce al minimo, si alleggerisce, e si scompone in semplici elementi modulari.

2

Un’operazione di decomposizione che Toyo Ito sistematicamente applica a tutti i suoi edifici agendo a livelli differenti di scala progettuale, da quella volumetrica dell’intera struttura ad una più puntuale su alcuni suoi elementi. Il risultato che ne consegue appare chiaramente differente nei due casi. Da una parte, come nel caso della Silver Hut di Tokyo, il volume complessivo viene scomposto in una serie di coperture a volta a formare una struttura reticolare leggera in acciaio, frammentata in elementi leggeri, pieni e trasparenti compromettendo qualsiasi distinzione tra interno ed esterno. Dall’altro, la Mediateca di Sendai, nella quale l’architetto opera una differenziazione tra strutture, facciate e pareti mediante l’utilizzo di differenti materiali, rispetto ai tredici elementi verticali interni, trasformati in un fitto intreccio reticolare di elementi in acciaio “ondeggianti”, garantendo al tempo stesso una forma unica e compatta, un’architettura di fatto smaterializzata nel centro di Sendai.

3

Il cantiere delle Mediateca di Sendai e le vicende progettuali che lo hanno accompagnato, senza non poche preoccupazioni iniziali lo stesso Toyo Ito, hanno senza dubbio aiutato a riconoscere nella tecnica (strutturale) un importante attore nello sviluppo di ogni processo progettuale e quindi sulla possibilità di incidere sul risultato finale dell’architettura. Un apporto, un valore aggiunto di questa “estetica” del progetto strutturale, resa possibile soprattutto dall’apporto dell’informatica ed esplicitamente sintetizzato nello scritto “The Lessons of Sendai Mediatheque” in cui lo stesso Ito riconosce di fatto di non poter più eludere, in fase progettuale, dal dato oggettivo dell’edificio nella sua essenza materiale, individuando in quell’estetica di una struttura un nuovo interessante campo di sperimentazione. Una sperimentazione frutto di una sinergica e fattiva collaborazione tra lo stesso architetto e l’ingegnere strutturista, fin dalle prime fasi di un progetto. Sendai ha dimostrato come l’intervento a posteriori di un’analisi statica su un’idea progettuale sia di fatto da evitare. Da un confronto tra l’immagine e l’edificio effettivamente realizzato, un’evidente dissonanza era evidente. La leggerezza e l’assenza di spessore dei solai inizialmente immaginati dallo stesso Ito per un’architettura smaterializzata e trasparente intermezzata da leggeri filamenti verticali (“tubi”), hanno lasciato ben presto il posto ad un’immagine unitaria piuttosto solida e dal carattere fortemente “orizzontale”, enfatizzata soprattutto dalla consistenza dei solai (appositamente progettati per assolvere le rigide normative antisismiche del Giappone) e dai tozzi volumi che li attraversano.

Un’esperienza che ha saputo avvalorare e tradurre, a posteriori, questa distanza tra immagine, idea astratta iniziale e realtà oggettiva, in un metodo consapevole di ricerca con cui esplorare nuovi orizzonti formali e spaziali, attraverso un uso più consapevole dei mezzi che un architetto ha effettivamente a disposizione. L’opera finita in questo modo riesce così a sottrarsi immediatamente da quelle forzature che divengono alle volte, spesso direi, indispensabili per inseguire una forma preordinata, aprioristica, una griffe di molti architetti contemporanei.

Una nuova libertà di forma e di azione progettuale che Ito ha saputo cogliere e coltivare, sviluppare, a suo modo, in diversi suoi progetti, secondo differenti prospettive, ma sempre svincolato da ogni forzatura e ripetizione. Una progettazione quindi come atto condiviso, all’interno del quale un’importante ruolo assumono gli ingegneri Sasaki, Araya e Balmond, di volta in volta chiamati ad operare al fianco dell’architetto.

Nel padiglione progettato a Londra, a fianco dello stesso Ito, viene chiamato a collaborare l’ingegner Cecil Balmond. L’intreccio fitto di linee strutturali pensato per questa struttura temporanea è di fatto il risultato dello sviluppo automatico di un algoritmo elaborato a partire da principi di razionalizzazione strutturale, basati su principi meccanici e leggi geometrico-matematiche. Una collaborazione così sintetizzata dallo stesso Ito: Ciò che io e Cecil abbiamo in comune è un interesse nei modi di determinare le cose in un mondo in flusso. Egli non risponde semplicemente in modo strutturale a ciò che facciamo, ma fornisce alla nostra immagine regole matematiche. Non propone soltanto un programma strutturale, ma regole che informano lo spazio. Questa è la natura della nostra collaborazione.(2)

Un’attenzione quindi rivolta ad individuare prima di tutto un “processo” attraverso il quale individuare successivamente la soluzione definitiva, e non necessariamente una forma aprioristica.

4

Se con il progetto per il Serpentine Gallery Pavillion i modelli informatici rappresentano uno strumento utilizzato per astrarne una ricerca architettonica, secondo modelli prettamente matematici, in altri progetti Ito rivolge la propria attenzione anche sulla possibilità di riconoscere questi stessi principi statici a partire dall’osservazione di determinate forme naturali, scelte appositamente per la loro capacità di produrre effetti visivi o spaziali. Anche se attraverso un processo logico iterativo differente, questo è avvenuto per la scelta del pattern di facciata del TOD’S Omotesando Building a Tokyo, progettato nel 2004, ispirata alla silhouette di un albero di zelkova, e per l’intera definizione spaziale del Forum for Music, Dance and Visual Culture di Ghent, impostata dall’immagine iniziale di un corallo.

5

Il cambio di direzione intrapreso da Toyo Ito a seguito della realizzazione della Mediateca di Sendai, ha contribuito quindi a riconsiderare l’informatica, l’uso di mezzi digitali, come effettivo strumento di indagine per nuove e svariate forme di organizzazione della materia. Un cambio di paradigma quindi per il quale l’informatica da necessario mezzo comunicativo e visivo diventa finalmente “ingranaggio” fondamentale di ogni processo progettuale, anche e soprattutto attraverso la parametrizzazione e la digitalizzazione del diagramma iniziale di progetto.

L’informatica quindi come strumento realmente operativo di cui l’architetto ormai può e deve saper sfruttare le svariate possibilità Un modo per esplorare nuovi orizzonti formali e spaziali, instaurando un rapporto di collaborazione che, come riferisce Ito,“non è quello tra un architetto e un ingegnere ma quello tra due partner che lavorano insieme ad un progetto” (3).
Ito in questo caso ha saputo sviluppare una metodologia che tenesse conto del valore fondamentale di un’ “estetica” del progettista strutturale, incorporandola all’interno dei diagrammi di evoluzione del progetto capaci, attraverso raffinati sistemi informatici di analisi, di offrire sempre soluzioni plausibili ed effettivamente realizzabili.

Note:
1. Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 15;
2. Cit, T.Ito, Cecil Balmond, Architecture Liberated by Geometry, in Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 43;
3. Cit. T.Ito, C. Balmond, Conversation Fluid Spaces, in Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 27.

Bibliografia di riferimento:
Maffei A., Toyo Ito. Le opere, i progetti, gli scritti, Electa, Milano 2001.
Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012

Annunci

Cap VII:SANTIAGO CALATRAVA-“Natura Mater Et Magistra”

“La classicità assume il bello solo in quanto estetizzazione della realtà. L’arte moderna invece postula per sé una dimensione autonoma dal reale. Ad essa è coessenziale lo spazio simbolico della cornice. La cornice è insieme l’effetto e il simbolo della modernità, intesa (…) come epoca della “estetizzazione dell’arte”, ovvero come epoca in cui la bellezza cessa di esser un attributo della realtà ma diventa il prodotto della creazione estetica. (…) Seguire la realtà dei nostri tempi significa per l’arte il superamento di ogni forma di cornice. (…) Il nostro problema non è più soltanto reperire ulteriori conoscenze o tecnologie, ma soprattutto studiare le strategie per trasformarle in protesi comunicative e convertirle in beni che incrementino il patrimonio culturale e migliorino la qualità della vita”. [2]

1

Il tratto distintivo dell’architetto spagnolo Santiago Calatrava può essere forse ricondotto nel tentativo di esplorare una dimensione del progettare “oltre le cornici”, un progettare per forma, creativo e fortemente radicato in ciò che la tecnica e la tecnologia sono in grado di offrire in quanto “strumenti del mestiere” per un’artista-costruttore come lui. Una vicenda professionale sempre in equilibrio e orientata alla ricerca di una precaria dinamicità tra la figura dell’architetto e quella dell’ingegnere che lo stesso Calatrava prova a sintetizzare in un processo di “decostruzione” di questi due ruoli.

Un tentativo di interpretare il corpus architettonico che ha portato nel corso dell’ultimo secolo a considerare questo dualismo architettura-ingegneria secondo due possibili percorsi. Un primo approccio, orientato a far coincidere ciò che è forma con la struttura portante, e ben supportato dalle scoperte del principio della resistenza per forma e della tecnica del calcestruzzo precompresso (brevetto del 1928, depositato da Eugene Freyssinet), l’altro rivolto invece a considerare una suddivisione cruciale tra scheletro portante e rivestimento (tra struttura portante e portata, che lo stesso Le Corbusier prese a riferimento per il prototipo della Maison Domino).

Il giovane Calatrava fin da subito fa propria, anche se a suo modo, la strada aperta da Freyssinet, indagando soprattutto sulle nuove possibilità offerte dalla tecnologia dell’acciaio strutturale, a partire dall’osservazione di apparati, modelli e scheletri organici, successivamente ibridati e adattati a moduli strutturali per l’architettura (forme organiche). Una ricerca che nel tempo si farà sempre meno idealizzata, slegata cioè da una fase “classica” della scienza, dalle certezze di modelli condivisi e dal tradizionale approccio razionale dell’analogia (tra natura e architettura), e propensa invece a rompere quei confini e convenzioni fin lì raggiunti a favore di una fase più “romantica”, una fase fortemente simbolica dei propri contenuti.

Una ricerca che porterà lo stesso Calatrava a proporre forme e modelli dal marcato carattere iconico e simbolico, frutto di una forte interazione con tutto ciò che appartiene alla storia, alla tradizione di un luogo secondo una sua personale attitudine creativa. Con la Stazione ferroviaria Stedelhofen a Zurigo Calatrava realizza una membrana concettualmente unitaria in grado di ricucire la collina incisa dall’intervento e conferire una forte identità urbana a un luogo di transito. Un Tema quello della cucitura, della riconnessione urbana che si esplicita attraverso un’architettura intesa come elemento di riqualificazione ambientale, di segno architettonico per il paesaggio. L’attrazione per lo studio delle strutture ossee, secondo una declinazione di stampo “gotico,” diventa uno dei motivi distintivi della ricerca di Calatrava. Nell’intervento per il Bce Place a Toronto, reinterpretazione del tipo del passage e della piazza coperta, l’architetto realizza una galleria assimilabile in forma e trasparenza ad una foresta, ispirazione del pensiero e dell’arte gotica, liberando l’invaso parabolico di una tenda-cattedrale di luce.

La sua architettura, così capace di sfruttare sapientemente le possibilità plastiche del cemento armato, riesce al tempo stesso a farsi interlocutore attento e rispettoso anche nei confronti della preesistenza storica, così differente e apparentemente distante per forma e regole compositive. Il lavoro di Calatrava dimostra tuttavia, alle diverse scale di intervento, un approccio del tutto originale e unico all’esistente, a tutto ciò che esprime quel corpus storico, culturale, artistico di un edificio, di un luogo, di una città. Una delicatezza e autonomia formale e strutturale evidenti nel progetto di ristrutturazione per l’antica Hinterhaus , un edificio medievale nel centro di Basilea, dove l’architetto compone un “ponte-scala” in acciaio, di ispirazione zoomorfa, che per forma e sistema statico risulta indipendente all’edificio ma al tempo stesso perfettamente inserita e funzionalmente interagente con gli spazi e le aule servite. Un nuovo spazio servente capace di insinuarsi nell’antico edificio medievale con una forza/delicatezza dirompente e pienamente contemporanea. La stessa forza vibrante percepibile nell’arredo per il foyer e gli altri spazi del teatro Faunteuil ma soprattutto nella copertura per la sala Cabaret, una sequenza di travi a V in legno appese al soffitto per mezzo di un complesso articolato di elementi e cavi metallici, capaci di modellare per forma e tensione indotta lo spazio costruito.

2

Diversa scala ma medesimo approccio per un progetto che deve confrontarsi con la preesistenza, questa volta di età romana, è l’intervento effettuato a Merida, nel 1988, nel quale l’architetto è chiamato a realizzare una nuova infrastruttura di collegamento pedonale e veicolare tra la città vecchia di Merida e una nuova area di sviluppo, sulla riva opposta del fiume Guadiana. Calatrava in questo caso si pone in dialogo e confronto con il vecchio e storico ponte romano che già collega le due sponte del fiume, richiamandone la scansione geometrica dello stesso ponte attraverso la sua ripetizione ritmica tripartita. Un’interpretazione architettonica prima di tutto, e non puramente utilitaristica, di questa infrastruttura. Una sensibile e pacata presenza nel contesto urbano della città di Merida. Un tema quello del recupero-riuso, che a partire dagli anni ottanta ha significativamente contraddistinto buona parte della ricerca in campo architettonico spostando il centro di interesse dall’espansione alla conservazione del tessuto urbano esistente, e necessariamente verso il problema del rapporto con la storia e in generale con il “contesto” nella sua più ampia accezione del suo significato. Calatrava anche in questa dimensione dimostra di saperci stare, a suo modo, e bene. I già citati esempi ne sono una prima dimostrazione.

3

L’ampliamento del Milwaukee Art Museum progettato nel 1957 da Eero Saarinen (concorso), la ristrutturazione e ampliamento del Reichsteg a Berlino (concorso) e il completamento della Cattedrale di St. John the Divine a New York, pur differenti per tipologia e periodo storico, rappresentano le punte di diamante di un approccio orientato a proporre sempre un progetto sensibile ai valori ambientali e storici di un luogo, alla sua immagine storica, pur utilizzando un proprio linguaggio costruttivo, un proprio modus operandi.

4

Un approccio fortemente rivolto ad un’ideale preminenza di valori cinetici nel costruire, e per questo antitetici alla tradizionale staticità delle masse. Un’eterogenea coesistenza formale tra esistente e contemporaneo che nella plasticità e dinamicità di queste nuove forme sta a significare l’assoluta potenzialità del movimento, della trasformazione, dell’adattabilità, quale nuovo paradigma attraverso il quale saper leggere le profonde modificazioni in corso nell’arte del costruire. Un approccio quello di Calatrava mirato a dar evidenza al movimento delle forze che animano la costruzione anzi, a sospendere e immortalare nel tempo i fotogrammi di una loro trasformazione, anche attraverso vere e proprie soluzioni mobili e configurazioni dinamiche delle stesse componenti di una costruzione. Un’architettura necessariamente concepita “da dentro verso fuori”, attraverso la studio e la progettazione in “sezione” e che si disvela in quasi tutte le sue opere per un principio di iterazione scalare di differenti componenti-tipo. Un processo progettuale di tipo iterattivo (da non confondersi con una serialità di produzione) impostato secondo logiche di variazione, ripresa, sorpresa in un continuo e vibrante ritmo dell’intera struttura, rintracciabile e presente in diverse sue opere. Architetture spesso riconducibili a pochi e definiti “tipi” formali manipolati da un sentire fortemente scultoreo, slegato a logiche di massimizzazione economica e di una funzionalità eccessivamente tecnica. Un’architettura capace di sollecitare inedite relazioni tra le tensioni in gioco delle parti, ed esprimere in un’intima figuratività costruttiva la plasticità delle sue forme.

5

“Architettura e scultura sono due fiumi, lungo i quali scorre la stessa acqua”. (Santiago Calatrava) [3]
Da queste parole dell’architetto spagnolo si può quindi comprendere il connotato che da sempre ha caratterizzato, e continua ad avere, il suo lavoro. Un’opera architettonica che come un’opera scultorea si esprime in una relazione tra spazio-materia ordinata secondo una componente fisico-corporea, comune ad entrambe. Se la scultura viene immaginata come pura plastica, l’architettura diventa plastica subordinata alla specifica funzione per la quale è progettata (funzionalità). Queste due arti, secondo Calatrava, delineano chiaramente un accomunato senso di parentela sia nell’elemento materiale che le definisce che nella struttura necessaria per la loro messa in opera, nel tentativo di ripensare di fatto le altre vie del moderno.

Un lavoro quello di Calatrava che, oltrepassando l’ovvia razionalità delle tecniche della modernità, propone come necessaria pregiudiziale fondante ciascun progetto la logica dell’arbitrio intesa nell’atto stesso di estrarre, ricercare e modellare forme dalla materia, in un processo definito da plasticità di calcolo e formalizzazione di funzioni. Un metodo progettuale che va ricercato anche e soprattutto nei numerosi suoi schizzi e disegni dove una costante figurazione umana, e in generale biologica, si intreccia e offre soluzioni anche in campo architettonico, dalla grande scala a quella esatta del dettaglio costruttivo. Una ricerca che fa dell’intuizione creativa e della cognizione scientifica due capisaldi del progetto dell’architettura di Calatrava.

6

Nell’evoluzione della tecnica dell’ultimo secolo, da quella del calcolo a quella dell’analisi strutturale, Calatrava si ritrova in una posizione di assoluto privilegio per la sua formazione ibridata di architetto-ingegnere, tra una dimensione scientifica ed una puramente artistica. Una sperimentazione verso nuove forme e modelli strutturali non più legata alle regole del calcolo e a rigidi parametri aprioristici bensì a leggi basate sull’intuizione, sulla sensibilità e capaci di provocare “emozioni” a chi normalmente governa questi processi, l’ingegnere. Calatrava, nel suo costante e attuale lavoro, ha saputo sintetizzare questa enorme sensibilità della sperimentazione scientifica codificandola e trasferendola nella disciplina architettonica offrendo una sua personale interpretazione di quale possa esser, soprattutto oggi, l’essenza contemporanea dell’architettura.
Note:
[1] GIOVANNI XXXIII, Enciclica, 1961, Città del Vaticano, cit. CALATRAVA S., epigrafe tesi dottorale Zur Faltbarkeit von Fachwerken, 1981, ETH Zurich.
[2] BORRELLI D., Ironia senza limiti, Costa e Nolan, 1996, in POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pagg. 8-9.
[3] POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pag. 20.

Cap V: TADAO ANDO-Il Rimprovero Di Gertrude

Nell’Amleto di William Shakespeare, 1603, così ebbe modo di esprimersi la Regina di Danimarca rivolgendosi al ciambellano di corte, Polonio: “More matter with less art”(2.2.95, Amleto, di W. Shakespeare) – Più sostanza, con meno arte -.

Questo richiamo al cosiddetto anti-ciceronianismo, al rifiuto della vuota amplificazione retorica delle parole e di tutto ciò che può esser una vuota magniloquenza, può forse diventare ancora di più oggi un monito per l’architettura e il progettare contemporaneo?

L’arte-architettura del maestro giapponese Tadao Ando potrebbe ingannare l’osservatore per l’uso “brutale” che viene fatto del materiale principale delle sue opere, il calcestruzzo, ma al tempo stesso potrebbe stimolarlo e portarlo a riflettere sul perché di questo singolare e “ripetitivo” utilizzo.

Non si può dimenticare la specificità del contesto in cui l’autore nasce e si muove, cioè quel Giappone profondamente lacerato dal Secondo dopoguerra, dove impera una pressante angoscia prodotta dalla visione del vuoto. L’incessante e rapida crescita economica intrapresa dal Paese e una forte crescita urbana e suburbana della popolazione hanno di fatto contribuito alla perdita dei valori condivisi dalla collettività, come il vecchio sistema familiare feudale. Viene a mancare inoltre uno dei tratti più caratteristici dell’architettura tradizionale giapponese: quell’intimo rapporto con la natura e con il mondo esterno.

L’atteggiamento di Ando davanti allo sviluppo delle megalopoli contemporanee confluisce verso un rifiuto di tipo culturale, non ideologico. L’architetto accetta la dura realtà della società industriale e postindustriale e al tempo stesso valorizza le condizioni materiali della modernità. I muri in calcestruzzo armato, che implicitamente richiamano la società moderna, individuano “spazi che consentono l’affermarsi dell’individualità nonostante la crescente standardizzazione della società circostante” in una duplice visione a circoscrivere il caos urbano da una parte e configurare uno spazio “primitivo” dall’altro. Il muro è inteso quindi come elemento che caratterizza una ricerca orientata verso il “silenzio” della forma, opposta al frastagliato e chiassoso consumo della realtà moderna. Si riscontra un atteggiamento di critica verso la modernità che però è considerata valida e significativa per la cultura contemporanea.

Ando, osservando l’evoluzione della tecnica nella realizzazione degli edifici, sottolinea la perdita assoluta del significato originario che avevano gli elementi verticali.

“Lo sviluppo sconsiderato e le condizioni di affollamento che caratterizzano le moderne città del Giappone rendono l’ipotesi di liberare lo spazio e ripristinare le relazioni tra interno ed esterno ricorrendo all’armamentario dell’architettura moderna un puro sogno. Al giorno d’oggi il compito è di costruire muri che separino radicalmente l’interno e l’esterno” . (T. Ando, The Wall as Territorial Delineation, in “The Japan Architect”, 254, giugno 1978)

Si tratta di una ricerca di senso di ciò che un muro dovrebbe essere e dovrebbe rappresentare nella sua più ampia accezione.

1

“Essi proteggono un interno mentre riflettono i mutamenti che accadano nel mondo naturale, consentendo così alla natura di entrare a far parte delle esperienze quotidiane della vita domestica. Producendo l’evidenza del limite, le murature rivelano la solidità della casa”. (T. Ando, The Wall as Territorial Delineation, in “The Japan Architect”, 254, giugno 1978)

Si ricerca uno spazio racchiuso da muri “materici”, solidi, all’apparenza pesanti, capaci di essere al tempo stesso negati e astratti. Secondo l’architetto il calcestruzzo è il materiale che meglio si presta a creare spazi modellati dalla luce del sole, dal vento e dall’acqua, che può essere trattato in superficie in modo da farlo apparire omogeneo e leggero, modellatore di piani e di superfici.

Lo spazio accoglie la vita, generando una dimensione nella quale è possibile “l’armonizzazione di percezione e associazione” come afferma Ezra Pound, un luogo al quale si tenta di attribuire una valenza simbolica, proprio come accade nelle case del tè. Un luogo che diventa tale non in quanto spazio universale e definito, ma soltanto se relazionato con il shintai, il corpo nella sua più alta concezione, che non distingue “mente” e “corpo”, ma che, dalla sua profonda unitarietà, è in grado di recepire e quindi di reagire al mondo che lo circonda. Una visione tale da rendere interdipendenti il mondo percepito dai sensi e la condizione del corpo. Accade che “il corpo articola il mondo, ma al medesimo tempo ne viene a sua volta articolato” (T. Ando, Shintai and Space, in Architecture and Body, New York, 1988). Lo spazio percepito non è il risultato di una visione consolidata, unica, geometricamente definita, bensì il frutto di un’osservazione compiuta da diversi punti di vista , seguendo i diversi movimenti del corpo “shintai” , è una visione dinamica e personale nella quale anche i fattori naturali – luce, pioggia, vento – intervengono contribuendo a variare le condizioni in cui si compie l’osservazione. Ne consegue un’architettura dal forte carattere, sostenuta da un “ordine” proprio, reso possibile da una commistione, mescolanza tra materialità architettonica e fattori immateriali quali la storia, la cultura e il clima di un luogo.

2

Casa Azuma a Sumiyoshi, Osaka, realizzata tra il 1975 e il 1976 riesce a sintetizzare al meglio le intenzioni del suo progettista. Costruita nel centro della città di Sumiyoshi, è compressa e incastrata tra un groviglio di strade e case tradizionali in legno che ancora connotano quel sobborgo. L’impianto è longitudinale e simmetrico, organizzato in due nuclei su due piani disposti ai margini del volume edificato e separati da un ambiente centrale a tutta altezza, quest’ultimo attraversato da una passerella a sezione trapezoidale. L’ingresso, collocato lungo il lato corto dell’edificio, di dimensioni abbastanza contenute, allude con la propria oscurità ad una profondità spaziale non rivelata dalla parete massiccia di calcestruzzo che lo sottende. L’intera superficie che delimita lo spazio è di calcestruzzo, una superficie lucida, segnata con regolarità dai profili delle casseforme. La composizione e l’organizzazione degli ambienti è rivolta alla ricerca di una continuità degli spazi, scanditi da intervalli sincopati, capaci di annullare la differenza tra interno ed esterno: “è l’occasione che consente di possedere un frammento della natura, di una natura non artificiale né manipolata” (T.Ando, Introduction, in Tadao Ando. Buildings, Projects, Writings, New York, 1984), rendendo la vita più dura, ma al contempo più vera , partecipe al variare delle stagioni. Tadao Ando, seguendo la tradizione giapponese, ricerca la dimensione interiore dell’uomo in un rapporto costante tra interno ed esterno, raggiungibile soltanto in un nuovo centro spirituale, un momento in cui “gli oggetti smarriscono le proprie apparenze e rivelano caratteristiche individuali e fondamentali” (casa del thè, casa di Azuma).

3

Una ricerca che riprende e attualizza ancora una volta la necessità dell’architetto di modelli e regole universali per un’architettura universale, un paradigma che l’abate Marc-Antoine Laugier tre secoli prima avevo identificato nell’archetipo della “capanna primitiva”. La capanna primitiva determina un luogo riconoscibile, delimitando un interno e un esterno, istituendo un recinto e instaurando un rapporto proprio con il suolo. Una visone dell’architettura ancorata ad un antico ritorno alle forze naturali, un’architettura che trae dalla natura le proprie componenti razionali, un “libro” da cui attingere regole e principi razionali da immettere nella composizione, e che lo stesso Ando a suo modo utilizza nella sua architettura. Una costruzione quella di casa Azuma costituita da un semplice involucro scatolare – modernista – ma capace di trarre il suo vero e intimo significato attraverso un gioco di composizioni e complessità. Un articolata complessità degli spazi interni resa possibile da una natura penetrante all’interno dell’abitazione – come “ritagli della realtà esterna, come “frammenti” che evocano la pienezza della natura (T. Ando, From Self-Enclosed Modern Architecture Towards Univesality, in “The Japan Architect, 301, maggio 1982)– dove il muoversi e il camminare degli abitanti, gli accadimenti della vita, arricchiscono lo spazio trasformandolo in “luoghi”, in “spazi fondamento per il sentimento” (T. Ando, A Wedge in Circumstances, in “The Japan Architect”, 243, giugno 1977).

4

Una natura che diventa quindi “elemento da costruzione” per l’architettura e capace di trasformare quei monotoni ambienti urbani contemporanei in luoghi dove sia possibile riappropriarsi della propria immaginazione e scoperta. Così l’architetto Tadao Ando a proposito del suo lavoro: “Ciò di cui mi preoccupo non è produrre forme interessanti, bensì della qualità spaziali delle forme” (T. Ando, Shintai and Space, in Architecture and Body, New York, 1988).

Cap II: ADALBERTO LIBERA-Forma Libera

Il lavoro dell’architetto Adalberto Libera, ben descritto da Gio Ponti in un articolo del 1942 dal titolo “Stile di Libera”, può ben rappresentare un filone di indagine, basato sulla ricerca di volumi , di una Forma, capace di diventare il centro dell’intero processo creativo, il punto di partenza dell’operare architettonico. Una forma che si fa Architettura.

Una “buona architettura” la definisce Ponti, una sincera edilizia capace di rappresentare e veicolare una diffusa coscienza dei valori dell’architettura italiana.

Negli anni ’30 l’architettura è ormai indissolubilmente legata all’ingegneria, al calcolo, agli impianti, ai prodotti della tecnica, è cioè una disciplina aperta agli apporti di ogni genere e derivazione. Architetti ed artisti declinano molte delle tendenze e delle spinte avanguardiste in una dimensione individuale, legata al territorio e alla tradizione locale.

La produzione di Libera, assieme a quella di tanti suoi colleghi italiani (Gruppo 7, Gruppo della stazione di Firenze, ecc), tenta di conciliare due linguaggi, due maniere differenti di intendere l’architettura.

Da una parte abbiamo il mondo classico, punto di riferimento per il fascismo, interpretato in chiave monumentale nella costante e spasmodica ricerca di uno stile che sia tipicamente italiano. Si impone un modello idealizzato della Roma Imperiale come guida per lo sviluppo della società.

Dall’altra parte ad affascinare gli architetti ci sono i linguaggi del modernismo e dell’architettura internazionale, lo stretto rapporto tra forma e funzione, le possibilità tecniche offerte dai nuovi materiali, la macchina e la standardizzazione come valori positivi in sé stessi.

L’architetto Libera, inserito in un panorama frastagliato, riesce a mantenere uno stile proprio, riconoscibile per quel suo particolare “spirito generativo classico, unitario” sempre espresso in un’idea “formale”.

Nel dopoguerra, per altre ragioni, diverse ma in definitiva più o meno simili, si ricerca sempre uno stile comune a cui affidarsi per la ripresa edilizia, ovviamente in antitesi rispetto al periodo prebellico.

Riemerge quella necessità di elaborare nuove forme, capaci di esprimere lo “spirito nuovo” , teorizzate dal Gruppo 7 già fra la fine del 1926 e il 1927. Si rinnova per Libera quella spinta verso l’idea-forma, in grado di racchiudere in sé infinite soluzioni plastiche ordinandole e organizzandole fino a renderle funzionali.

Un ricerca formale quindi, motivata a produrre tipi, pochi e fondamentali. Si guarda nuovamente all’architettura antica, questa volta quasi come archetipo, capace di raggiungere la perfezione proprio attraverso “forme” riconosciute patrimonio di ciascuna civiltà.

C’è la volontà di giungere ad un linguaggio moderno comune e all’affermazione del proprio stile, di un linguaggio personale e riconoscibile, che si realizzi attraverso la creazione di oggetti unici, composti dall’aggregazione di quegli elementi propri della sua architettura.

Due sfere, la collettiva e l’ individuale, confluiscono in Libera nella volontà di ricercare uno stile capace di unire il patrimonio culturale storico con le innovazioni e le scoperte della modernità.

Si tratta di uno stile in grado di generare forme uniche e ricercate, differenti caso per caso, o meglio di un modo di operare che tutt’ora orienta sperimentazioni e ricerche dell’architettura contemporanea: Steven Holl, e Campo Baeza, solo per citare alcuni nomi.

Un’idea-forma può dare origine a un piano urbano o risolversi in soluzioni progettuali più o meno complesse.

Nella Villa Malaparte a Capri Libera ci mostra, seppur a piccola scala, una ricerca formale sul principio dell’abitare. Parliamo di una casa inserita in un contesto piuttosto singolare, uno sperone roccioso a picco sul mare.

1

La forma planimetrica della casa, paragonata alla pala di un remo – cfr. Heyduck, 1980 – o ad una casa-natante incagliata nella roccia – cfr. Venezia, 1973 – o ancora lo studio a poppa, come luogo del timoniere – cfr. Tafuri, 1981 – dimostra la volontà di Libera di ripulire l’architettura da tutte le decorazioni, costringendola ad un arida espressione formale, ad una semplice soprelevazione del suolo, esaltata sottolineandone il carattere morfologico e austero del luogo. Una forma raggiunta come risultato di infinite soluzioni plastiche “in un reciproco gioco di variazioni spaziali per le quali la sensibilità può liberamente determinare il ritmo estetico”.

Un’ idea-forma, dunque, è una forma generatrice di idee diverse: una nave, un timone, una roccia ….,non importa a che cosa sia paragonata l’opera, essa resta impressa nella memoria, viene interpretata a livello personale, è in grado di suscitare emozioni e stimolare collegamenti tra idee ed ideali differenti.

Villa Malaparte ha una struttura semplice, a parallelepipedo, col tetto piano, tipica del costume locale. L’elemento caratterizzante della costruzione è il suo rapporto con il paesaggio: la gradonata che porta alla terrazza si sviluppa in modo armonico e naturale sorgendo dal terreno e dalla rocce per trasformarsi in architettura.

La terrazza è dovunque priva di balaustre, le canne fumarie troncate a filo sul tetto, le finestre scavate nelle murature. Tutto concorre alla ricerca di quella forma, pulita ed essenziale, un volume puro espressione di quello “spirito nuovo”.

All’interno le ampie vetrate del salone centrale si affacciano sul panorama circostante e inquadrano i faraglioni in ogni direzione.

La villa è un esempio di efficace dialogo tra natura e razionalismo, una casa elaborata e rielaborata dallo stesso Libera secondo le indicazioni del committente della villa, Curzio Malaparte. Lo stesso Malaparte definì la villa: “casa come me”, proprio perché bene ne rispecchiava il suo più intimo riflesso e la sua personalità: “una casa come me, dura, strana e schietta”.

Si tratta di un modo di interpretare il tema di progetto capace di plasmare un volume adagiandolo al terreno, come in un atto di rispetto verso ciò che è preesistenza naturale, senza rinunciare ad un carattere deciso, forte, austero: una nuova “roccia” che si fa essa stessa architettura.

La casa è una “mimesi” formale del periodo razionalista, per certi versi estraneo al mondo di quel periodo ma capace di esprimere al meglio le intenzioni del progettista-committente di realizzare un edificio puro,chiaro, dal linguaggio storicizzato del tempio greco e della Scala dell’Annunziata, a cui la scala esterna chiaramente si rifà.

Così l’architetto Francesco Venezia nel 1975: “Casa Malaparte è una soprelevazione del luogo […] in questa totale indifferenza dello spazio superiore nei riguardi della residenza sottostante è la chiave per comprendere la casa. Esternamente essa è arida, ottusa. Rinunzia a funzioni e segni effimeri. Scavalca, connette si erge. Prolungamento artificiale del sito, forma espressiva di un atto insediativo primario”.

L’architettura come atto conclusivo di un operare artistico. Architettura come generatrice di forme compositive unitarie riconducibili a costruzioni geometriche compiute, elementari, semplici.

2

Mi sembra che queste parole bene evidenzino il linguaggio evocato e ricercato dall’architetto Libera, un linguaggio utilizzato in opere di diversi architetti contemporanei.

Cap I: MIES VAN DER ROHE-“Veritas Est Adaequatio Rei Et Intellectus”

Con questa espressione di San Tommaso d’Aquino, “la verità è la corrispondenza tra la cosa e l’intelletto”, un giovane Mies Van der Rohe cerca di trovare un risposta ad una domanda molto banale quanto complessa e carica di tensione: cosa è architettura?

Una domanda capace di muovere riflessioni più profonde e intimistiche.

Una domanda inerente la verità.

Una domanda a cui lo stesso Mies seppe, a suo modo, trovare una personale risposta. Una risposta matura e carica di significato, capace di abbracciare totalmente l’uomo, architetto, ma prima di tutto persona desiderosa di scoprire ed esprimere – specialmente in architettura – l’essenza delle cose, della costruzione.

Un modo questo di intendere il mestiere di architetto, che lo portò a fare della chiarezza – verità? -costruttiva uno dei suoi tratti più forti e distintivi.

Così lo stesso Mies a proposito della cappella di Aquisgrana: «Ricordo che ad Aquisgrana, la mia città natale, c’era la cattedrale e la cappella era un edificio ottagonale fatto costruire da Carlo Magno. Nei secoli questa cattedrale è stata trasformata. In età barocca la intonacarono interamente e aggiunsero delle decorazioni. Quand’ero ragazzo tolsero l’intonaco. Poi però non poterono andare avanti perché vennero a mancare i fondi e così si potevano vedere le pietre originali. Guardando la costruzione antica priva di rivestimenti, osservando le belle murature in pietra o in mattoni, una costruzione limpida, fatta da artigiani davvero bravi, sentivo che avrei rinunciato a tutto per un simile edificio».

Un approccio alla questione del fare architettura per certi versi autonoma nei modi e nei termini rispetto alle nascenti teorie di inizio secolo – un’aggrapparsi consapevolmente al mondo della filosofia e della teologia medievale, espressione della sua formazione cattolica – ma accomunata dalla ferma volontà di scoprire – comprendere -, interpretandola, l’essenza di quell’epoca. Ognuno a suo modo.

1

L’intenzione dello stesso architetto tedesco infatti fu quella di liberarsi da tutte le sovrastrutture dell’architettura ottocentesca cogliendone l’occasione per una nuova architettura, un’architettura moderna ed espressiva dei valori propri del tempo, come lo erano stati gli edifici antichi dalla cui forza architettonica e simbolica Mies ne rimase sempre impressionato: «Tutti gli stili, i grandi stili, erano passati, ma essi erano ancora lì».

In un’epoca governata dalla forza incontrollata dell’economia, dal progresso scientifico e tecnologico, «Dobbiamo diventare padroni delle forze incontrollate e disporle in un nuovo ordine, ossia un ordine che dia libero spazio al dispiegamento della vita. Sì, però un ordine che si riferisca agli uomini», in un atteggiamento non orientato a ritirarsi dal proprio tempo rimpiangendo epoche passate ma al contrario «per quanto gigantesco possa essere l’apparato economico, per quanto potente la tecnica, tutto ciò è soltanto materiale grezzo se confrontato con la vita. Non abbiamo bisogno di meno tecnica, bensì di più tecnica. Non abbiamo bisogno di meno scienza, ma di una scienza più spirituale; non di minori energie economiche, bensì di energie più mature».

Un atteggiamento – una missione? – quasi umanizzante del Movimento Moderno.

Un porsi in maniera critica e distaccata nei confronti delle ideologie di quel tempo –certe e fermamente convinte di una modernità basata in assoluto sul mito del progresso e della tecnica – che portò lo stesso Mies a contrapporre una visione più umanizzante ed equilibrata.

2

Un orientare la tecnica al servizio dell’uomo, e non viceversa.

Una fare architettura che sappia mettere al centro l’uomo, in uno spazio per la vita. Uno spazio – l’architettura – luogo irripetibile dell’esperienza dell’uomo stesso, come affermava anche l’architetto Pasquale Culotta.

Questa forse, una possibile – embrionale – chiave di lettura per rendere attualizzante e feconda la figura di un architetto come Mies van der Rohe che nei suoi gesti – riuscitissimi – di disegnare lo spazio come un continuum tra interno ed esterno – ha saputo “stare”, interpretandola, nella sua di storia.

Anche con una certa razionalità e verità, appunto.

Un passaggio di testimone dal passato che l’architettura contemporanea, oggi, sarà in grado di sostenere e raccogliere?

Dell’attuale crisi e in particolare sullo stato di salute dell’architettura contemporanea prova a darne una possibile interpretazione l’architetto Alvaro Siza: «Il tempo è importantissimo, perché la velocità del nostro mondo e il non rispettare i ritmi vitali dei progetti hanno portato l’architettura non solo ad allontanarsi dalla gente, ma anche a costruire troppo e male. Questo modo di fare ha avuto conseguenze terribili, sia sull’economia sia sulla società. C’è uno stretto rapporto fra questa fretta di costruire e speculare e il costo sociale e qualitativo della vita».

A noi la sfida.

Lo stesso Siza in una conversazione con il suo omologo, l’architetto spagnolo Rafael Moneo, così prova a fornirci una nuova prospettiva, una nuova speranza:

Alvaro Siza: «La crisi. Penso che la crisi sia il fattore di speranza».

Souto de Moura: «La crisi… lo sai che in greco vuol dire “cambiamento».

Alvaro Siza: «Io credo che ci sarà un cambiamento, e il semplice fatto di parlare di cambiamento… mi dà una certa speranza».

Cap I: Una Questione Di Spazio, In Architettura

L’architettura per sua stessa natura risponde ad un bisogno essenziale dell’uomo, quello di offrire un luogo dove sentirsi accolto, riparato, raccolto rispetto all’ambiente/spazio naturale. L’ambiente naturale reso antropizzato/trasformato in volume costruito può esser definito spazio architettonico. Un volume definito nelle sue parti, identificabile dall’uomo attraverso l’uso di materiali, di colori, di trasparenze e di composizioni di luce.

Lo spazio quindi come grande contenitore dove l’uomo sviluppa/elabora la sua presenza relazionandosi con il contesto più o meno prossimo.

Lo stesso Bruno Zevi, nel libro Saper Vedere l’Architettura, descrive lo spazio in Architettura come l’essenza dell’Architettura stessa in rapporto al suo intimo coinvolgimento che riesce e deve avere nei confronti di chi quello spazio lo abita, lo vive, l’uomo.

L’Architettura che si definisce proprio per la sua capacità di generare e rappresentare uno spazio racchiuso, un vuoto, uno spazio interno dove gli uomini camminano e vivono, dove l’esperienza, fisica e sublime, di ogni uomo immerso in questo ”spazio” diventa strumento per una buona/attraente architettura.

“Tutto ciò che non ha spazio interno non è architettura”, così Zevi sintetizza lo Spazio interno in relazione al tema e all’esperienza dell’Architettura.

Lo spazio, luogo dove l’Architettura prende forma, è stato ed è tutt’ora il terreno comune dove ogni architetto si confronta nella realizzazione di un’opera, di una fabbrica.

Un tema attorno al quale Adolf Loos, all’inizio del XX secolo, sviluppa gran parte della sua produzione teorico-progettuale nell’intento, riuscito per altro magistralmente, di intendere l’Architettura a partire dalla lettura dei modi di vivere e intendere l’abitare del tempo, del banale quotidiano intuendo la stretta relazione tra abitare, costruire (lo spazio) e pensare.

Una relazione propria del tempo storico, della condizione sociale e culturale di un periodo storico condizione in cui la tecnica, intesa come essenza del fare, determina la “regola del gioco” che ogni architetto dovrebbe limitarsi a comprendere e applicare in un progetto di architettura. Una razionalità loosiana come strumento pratico e semplice procedimento di controllo di un progetto.

Quest’attenzione all’esistenza quotidiana risolve naturalmente anche al fine di ogni atto progettuale, quello cioè di saper dare delle risposte ad un bisogno del singolo, di una comunità, di una società. Per Loos infatti, ogni atto progettuale dovrebbe saper rispondere a queste istanze, proprio come un oggetto del quotidiano dovrebbe rispondere alla legge della rispondenza ad uno scopo, ad un principio di utilità.

La sperimentazione che Loos effettua sullo spazio architettonico, nota come principio del Raumplan, e leggibile in tutte le sue opere, mira proprio ad attribuire ad ogni ambiente dello spazio (architettonico) una sua particolare connotazione in ragione della sua funzione, del suo utilizzo, della sua collocazione all’interno di un edificio.

Un tema, quello dello spazio architettonico, indagato e affrontato più tardi dallo stesso Le Corbusier che nella sua produzione teorica e progettuale ha saputo offrire nuove spazialità e possibilità in termini di composizione e giochi creativi grazie alla definizione di importanti concetti e soluzioni architettonico-strutturali.

Il prototipo della Maison Dom-Ino, un sistema progettuale improntato sull’uso di sistemi razionali, secondo il principio del funzionalismo che all’inizio de secolo scorso ha attraversato diversi campi e arti del sapere moderno, orientando in particolare tutto il dibattito architettonico e la produzione teorica dell’epoca.

La pianta libera definita da Le Corbusier, conseguenza del nuovo sistema costruttivo e distributivo dei carichi di tipo puntuale reso possibile dall’utilizzo di pilastri in cemento armato, diventa motivo di sperimentazione e di nuove spazialità anche in architetti a lui contemporanei. Si pensi ad esempio allo stesso Mies van der Rohe, con le abitazioni realizzate per il quartiere Weissenhofseidlung a Stoccarda, il Seagram Building a New York, passando per l’estrema raffinatezza architettonica raggiunta con la Nuova Galleria Nazionale di Berlino nel 1963/68.

1

La matrice comune di tutti questi edifici può esser ricercata essenzialmente nell’attitudine a rendere il più possibile chiara e oggettiva la sua architettura, un’architettura basata su ordine e verità, una verità basata sulla conoscenza della tecnica, dei nuovi materiali e metodi pratici propri di un periodo storico capaci di tradursi in una forma coerente alla funzione, di immediata lettura e analisi: un’architettura fatta di ordine, di verità, concretizzata in bellezza funzionale.

L’analisi spaziale, soprattutto rapportata al contesto ambientale e alle nuove possibilità della tecnica e scienza dei materiale è stata oggetto di sperimentazioni da parte di Frank Lyod Wright, specialmente nella celebre “Fallingwater”, dove lo spazio per la residenza si risolve in una compenetrazione di volumi e di spazi aperti che rendono possibile l’integrazione e l’unicità di un’opera rispetto al tipico contesto a cui devono rivolgersi.

Struttura e materiale, un binomio secondo il quale poter leggere la produzione progettuale di molte opere del Razionalismo italiano. Flessibilità e rigore compositivo due strade possibili da esplorare e definire secondo logiche differenti ma impostate secondo processi logici della scienza e della tecnica.

Un’indagine dello spazio architettonico che ha coinvolto e continua a coinvolgere tutt’ora diversi autori del contemporaneo.

Significativa, per l’estrazione culturale e per il contesto nella quale di sviluppa, sicuramente differente da una cultura occidentale, è la concezione teorizzata da Sou Fujimoto con il suo “Futuro Primitivo”.

2

L’architetto, indagando sul rapporto tra architettura e comportamento dell’uomo e del suo corpo, prova ad individuare nuove forme e spazi abitativi dove il rapporto fondamentale tra interno ed esterno diventa costante interesse per l’architettura.

Nella casa House NA, per venir incontro alle esigenze di una giovane coppia di Tokio che aveva espresso la necessità di un abitare “nomade”, si riprende lo stile dell’abitare primitivo, a stretto contatto con la natura e che da essa ne trae la forma e lo spazio vitale necessario. Il padiglione delle Serpentine, o Gradini 35cm, sintetizza al meglio questa idea di ambiente libero destinato ad esser usato arbitrariamente dall’uomo, uno spazio dove le pareti, le sedute e la copertura sono generate dallo stesso elemento.

Nella House NA, la casa trasparente, l’intimità viene quasi a disperdersi e dissolversi in un rapporto dinamico e unico tra interno ed esterno, limitato solo in parte dai tendaggi e dalla parete dei servizi.

Un rapporto, quello tra dimensione intimistica e pubblica, attraverso il quale poter, soprattutto in questo periodo storico, osservare, indagare, studiare, progettare un’opera, una fabbrica, la sua essenza in una società contraddistinta da una sempre maggior fluidità e mobilità delle persone dove questa relazione appare sempre più labile e instabile ma forse, al tempo stesso, anche più ricercata e basilare per il vivere contemporaneo.