Cap II: FRANK LLOYD WRIGHT -Crisi E Opportunita’

Nel 1929 come nel 2008 una crisi nata nel settore finanziario si propagò in modo dirompente nell’economia reale con effetti drammatici.
Al netto delle differenze tra i due eventi, le ricadute sul piano sociale, in termini di disoccupazione e aumento della povertà, e su quello culturale, generate da una drastica e generalizzata riduzione delle risorse disponibili, hanno molte similitudini.
Quando la crisi economica del ’29 colpì gli Stati Uniti e con essa in modo più o meno diretto tutte le economie mondiali, Wrightaveva superato i sessant’anni e da almeno trenta ed era riconosciuto come uno dei più grandi progettisti viventi.
L’architetto che aveva già trasformato la concezione di residenza con le “Prairie House” (Dana House 1900, Robie House 1906), che aveva esplorato l’architettura giapponese (Imperial Hotel 1922), che aveva abbracciato l’architettura autoctona ispirata dalle costruzioni Maya (Hollyhock House, Millard Hause); l’uomo che aveva costruito per tre volte l’utopia di Taliesin, si trovava di fronte ad una crisi che da economica era diventata sistemica, sociale, culturale.
In quel periodo la disoccupazione negli stati uniti tocca il 25%, le commesse scarseggiano, l’attività dello studio rallenta fino ad essere trasformato in “Bottega”.
Proprio quando tutto avrebbe fatto pensare ad un inesorabile declino, Wright rinnova completamente il suo linguaggio realizzando tra gli anni trenta e quaranta il meglio della sua produzione.
La mostra al Moma del 1932 sull’architettura contemporanea che lo mette in contatto con gli architetti europei del movimento moderno sicuramente lo stimola ad esplorare nuove strade, ma il seme del suo rinnovamento risiede altrove.
Wright è figlio di un’ideologia individualistica, è intriso dello spirito pionieristico tipico della cultura americana.
L’individualismo di matrice romantica, lo spinge a studiare il rapporto tra individuo e spazio architettonico, tra individuo e natura. Lo spirito del pioniere lo porta ad essere naturalmente propenso al cambiamento, alla trasformazione.
Nell’opera “Architettura Organica” (1939) esprime chiaramente la sua idea di architettura: un’architettura che rifiuta la ricerca estetica e formale fine a se stessa, indipendente da ogni imposizione esterna contrastante con la natura dell’uomo. Nella sua visione la progettazione architettonica ha il compito di creare un’armonia tra uomo e natura, instaurare un equilibrio tra ambiente costruito ed ambiente naturale attraverso l’integrazione.
Questo è l’idea che permette a Wright, più di ogni altro, di attraversare forme e stili differenti, di evolversi rimanendo fedele a se stesso.
Il concetto di architettura organica, l’armonia tra ambiente costruito e ambiente naturale, così declinato precorre un tema estremamente attuale che non riguarda solo la contestualizzazione dell’opera architettonica, ma contiene il germe di molti aspetti legati al tema della sostenibilità.
Tra il 1936 e il 1939 realizza quello che, utilizzando le parole di Bruno Zevi, “segna l’apice poetico del metodo organico e la massima vetta raggiunta dalla libertà creativa” , Casa Kaufman nota anche come “Casa sulla Cascata”.
Si tratta di una casa per vacanze situata in Pensylvenia in un’area boschiva attraversata da un torrente. Essa rappresenta uno dei più mirabili esempi di integrazione tra elemento costruito e contesto naturale.
Dal bosco una strada carrabile conduce ad un ponte sul corso d’acqua e prosegue su un sentiero che conduce all’ingresso posto in posizione decentrata rispetto alla struttura.
Il percorso è studiato in modo che alberi e terrapieni celino fino all’ultimo l’edificio. Quasi una scelta di integrazione per sparizione.
Il rapporto col contesto si sviluppa attraverso scelte cromatiche e di materiali: la pietra naturale autoctona delle strutture verticali si fonde con il cemento armato colorato di beige degli aggetti orizzontali, le grandi vetrate con infissi in metallo rosso li connettono.
Sono tuttavia le scelte formali a sublimare la fusione tra naturale ed artificiale: quattro pilastri di pietra rappresentano il nucleo centrale da cui si protendono i piani orizzontali aggettanti in cemento armato. Essi richiamano espressamente il concetto della stratificazione della roccia. Quasi che la casa fosse una sedimentazione naturale generata dal tempo.
Gli ambienti interni sono separati dall’esterno attraverso vetrate continue che hanno il compito di creare continuità tra interno ed esterno.
Il piano principale è occupato dal soggiorno dalla cucina e dalla zona pranzo, mentre una scala collega al secondo piano dove è collocata la zona notte. Ciascuna camera ha una terrazza orientata in una direzione diversa dalle altre.
L’ultimo piano, più contenuto in pianta, accoglie uno studio, una camera da letto ed una terrazza.

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Un percorso protetto da una pensilina conduce, attraverso il bosco, ad un’ala staccata destinata agli ospiti. Questa ala è costituita da un soggiorno, una camera da letto ed un terrazzo con piscina.
“In una Magnifica foresta, uno sprone di solida roccia che sorge a fianco di una cascata… la soluzione naturale apparve quella di sospendere in aggetto la casa al suo sostegno roccioso, sopra la cascata. La prima, tra le case da me costruite, eseguita in cemento armato: e perciò la sua forma si modellò sulla grammatica di questo tipo di costruzione.” [1]

È lo stesso autore ad evidenziare gli aspetti fondamentali del metodo, la lettura del contesto naturale come punto di partenza del progetto, l’integrazione tra elemento costruito ed elemento naturale, il rapporto tra potenzialità strutturali e scelte compositive.
Il secondo capolavoro degli anno ’30 è la sede degli uffici della società Johnson Wax a Racine.
È interessante constatare che proprio in un momento di crisi uno delle più grandi società americane dell’epoca decida di dotarsi di una nuova sede estremamente innovativa, caratterizzata da un linguaggio estetico lontano dal classicismo dominante in America in quel periodo.
Ma poiché come abbiamo già sottolineato, per Wright, l’architettura non può essere solo ricerca formale, l’innovazione estetica discende da una più profonda innovazione del concetto stesso di luogo di lavoro. Per usare le parole dello stesso architetto:
“Johnson sta costruendo un edificio che stimola a lavorare come una cattedrale ispira adorare Dio” [2]
Il progetto è articolata su due volumi messi in relazione da un ingresso-portico comune fruibile da veicoli e utenti. Un lato è destinato al grande spazio per gli uffici, l’altro ai servizi e al deposito.
La grande sala destinata a contenere gli uffici amministrativi, alta più di sei metri, richiama la navata di una chiesa, e permette di ospitare più di 200 persone in uno spazio di lavoro unico.
Molto curato è lo studio della luce naturale, indispensabile per generare un luogo di lavoro confortevole. Lo scopo è ottenuto attraverso due soluzioni: una copertura parzialmente trasparente e l’utilizzo di bande trasparenti, elementi tubolari di vetro, che percorrono l’involucro e che consentono di illuminare naturalmente l’interno e, allo stesso tempo, impediscono la visibilità dall’esterno.
Se la casa sulla cascata è un edificio estremamente aperto al contesto, estroverso il progetto per la sede della società Johnson Wax ha un’impostazione completamente diversa. È un edificio “introverso”, chiuso verso l’esterno.
La motivazione risiede sempre nel contesto, per tre lati l’edificio è circondato da edifici residenziali di bassa qualità mentre il quarto, uno dei due lunghi, si affaccia sui vecchi stabilimenti della fabbrica. In questo, secondi Wright, è l’edificio che deve valorizzare il contesto, deve attirare su di se l’attenzione, deve diventare il centro visivo del contesto.

 

Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Zevi B., Saper vedere l’architettura, Piccola Biblioteca Einaudi, Milano, 2008
Pfeiffer B.B., Frank LLoyd Wright, Taschen, Milano, 2007
Note
[1] Cit. F.L. Wright da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B., Taschen, Milano, 2007
[2] Cit. F.L. Wright da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B., Taschen, Milano, 2007

Immagini
[Imm. 1-6] da Frank LLoyd Wright, di Pfeiffer B.B. Taschen, Milano, 2007

Cap II: ADALBERTO LIBERA-Forma Libera

Il lavoro dell’architetto Adalberto Libera, ben descritto da Gio Ponti in un articolo del 1942 dal titolo “Stile di Libera”, può ben rappresentare un filone di indagine, basato sulla ricerca di volumi , di una Forma, capace di diventare il centro dell’intero processo creativo, il punto di partenza dell’operare architettonico. Una forma che si fa Architettura.

Una “buona architettura” la definisce Ponti, una sincera edilizia capace di rappresentare e veicolare una diffusa coscienza dei valori dell’architettura italiana.

Negli anni ’30 l’architettura è ormai indissolubilmente legata all’ingegneria, al calcolo, agli impianti, ai prodotti della tecnica, è cioè una disciplina aperta agli apporti di ogni genere e derivazione. Architetti ed artisti declinano molte delle tendenze e delle spinte avanguardiste in una dimensione individuale, legata al territorio e alla tradizione locale.

La produzione di Libera, assieme a quella di tanti suoi colleghi italiani (Gruppo 7, Gruppo della stazione di Firenze, ecc), tenta di conciliare due linguaggi, due maniere differenti di intendere l’architettura.

Da una parte abbiamo il mondo classico, punto di riferimento per il fascismo, interpretato in chiave monumentale nella costante e spasmodica ricerca di uno stile che sia tipicamente italiano. Si impone un modello idealizzato della Roma Imperiale come guida per lo sviluppo della società.

Dall’altra parte ad affascinare gli architetti ci sono i linguaggi del modernismo e dell’architettura internazionale, lo stretto rapporto tra forma e funzione, le possibilità tecniche offerte dai nuovi materiali, la macchina e la standardizzazione come valori positivi in sé stessi.

L’architetto Libera, inserito in un panorama frastagliato, riesce a mantenere uno stile proprio, riconoscibile per quel suo particolare “spirito generativo classico, unitario” sempre espresso in un’idea “formale”.

Nel dopoguerra, per altre ragioni, diverse ma in definitiva più o meno simili, si ricerca sempre uno stile comune a cui affidarsi per la ripresa edilizia, ovviamente in antitesi rispetto al periodo prebellico.

Riemerge quella necessità di elaborare nuove forme, capaci di esprimere lo “spirito nuovo” , teorizzate dal Gruppo 7 già fra la fine del 1926 e il 1927. Si rinnova per Libera quella spinta verso l’idea-forma, in grado di racchiudere in sé infinite soluzioni plastiche ordinandole e organizzandole fino a renderle funzionali.

Un ricerca formale quindi, motivata a produrre tipi, pochi e fondamentali. Si guarda nuovamente all’architettura antica, questa volta quasi come archetipo, capace di raggiungere la perfezione proprio attraverso “forme” riconosciute patrimonio di ciascuna civiltà.

C’è la volontà di giungere ad un linguaggio moderno comune e all’affermazione del proprio stile, di un linguaggio personale e riconoscibile, che si realizzi attraverso la creazione di oggetti unici, composti dall’aggregazione di quegli elementi propri della sua architettura.

Due sfere, la collettiva e l’ individuale, confluiscono in Libera nella volontà di ricercare uno stile capace di unire il patrimonio culturale storico con le innovazioni e le scoperte della modernità.

Si tratta di uno stile in grado di generare forme uniche e ricercate, differenti caso per caso, o meglio di un modo di operare che tutt’ora orienta sperimentazioni e ricerche dell’architettura contemporanea: Steven Holl, e Campo Baeza, solo per citare alcuni nomi.

Un’idea-forma può dare origine a un piano urbano o risolversi in soluzioni progettuali più o meno complesse.

Nella Villa Malaparte a Capri Libera ci mostra, seppur a piccola scala, una ricerca formale sul principio dell’abitare. Parliamo di una casa inserita in un contesto piuttosto singolare, uno sperone roccioso a picco sul mare.

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La forma planimetrica della casa, paragonata alla pala di un remo – cfr. Heyduck, 1980 – o ad una casa-natante incagliata nella roccia – cfr. Venezia, 1973 – o ancora lo studio a poppa, come luogo del timoniere – cfr. Tafuri, 1981 – dimostra la volontà di Libera di ripulire l’architettura da tutte le decorazioni, costringendola ad un arida espressione formale, ad una semplice soprelevazione del suolo, esaltata sottolineandone il carattere morfologico e austero del luogo. Una forma raggiunta come risultato di infinite soluzioni plastiche “in un reciproco gioco di variazioni spaziali per le quali la sensibilità può liberamente determinare il ritmo estetico”.

Un’ idea-forma, dunque, è una forma generatrice di idee diverse: una nave, un timone, una roccia ….,non importa a che cosa sia paragonata l’opera, essa resta impressa nella memoria, viene interpretata a livello personale, è in grado di suscitare emozioni e stimolare collegamenti tra idee ed ideali differenti.

Villa Malaparte ha una struttura semplice, a parallelepipedo, col tetto piano, tipica del costume locale. L’elemento caratterizzante della costruzione è il suo rapporto con il paesaggio: la gradonata che porta alla terrazza si sviluppa in modo armonico e naturale sorgendo dal terreno e dalla rocce per trasformarsi in architettura.

La terrazza è dovunque priva di balaustre, le canne fumarie troncate a filo sul tetto, le finestre scavate nelle murature. Tutto concorre alla ricerca di quella forma, pulita ed essenziale, un volume puro espressione di quello “spirito nuovo”.

All’interno le ampie vetrate del salone centrale si affacciano sul panorama circostante e inquadrano i faraglioni in ogni direzione.

La villa è un esempio di efficace dialogo tra natura e razionalismo, una casa elaborata e rielaborata dallo stesso Libera secondo le indicazioni del committente della villa, Curzio Malaparte. Lo stesso Malaparte definì la villa: “casa come me”, proprio perché bene ne rispecchiava il suo più intimo riflesso e la sua personalità: “una casa come me, dura, strana e schietta”.

Si tratta di un modo di interpretare il tema di progetto capace di plasmare un volume adagiandolo al terreno, come in un atto di rispetto verso ciò che è preesistenza naturale, senza rinunciare ad un carattere deciso, forte, austero: una nuova “roccia” che si fa essa stessa architettura.

La casa è una “mimesi” formale del periodo razionalista, per certi versi estraneo al mondo di quel periodo ma capace di esprimere al meglio le intenzioni del progettista-committente di realizzare un edificio puro,chiaro, dal linguaggio storicizzato del tempio greco e della Scala dell’Annunziata, a cui la scala esterna chiaramente si rifà.

Così l’architetto Francesco Venezia nel 1975: “Casa Malaparte è una soprelevazione del luogo […] in questa totale indifferenza dello spazio superiore nei riguardi della residenza sottostante è la chiave per comprendere la casa. Esternamente essa è arida, ottusa. Rinunzia a funzioni e segni effimeri. Scavalca, connette si erge. Prolungamento artificiale del sito, forma espressiva di un atto insediativo primario”.

L’architettura come atto conclusivo di un operare artistico. Architettura come generatrice di forme compositive unitarie riconducibili a costruzioni geometriche compiute, elementari, semplici.

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Mi sembra che queste parole bene evidenzino il linguaggio evocato e ricercato dall’architetto Libera, un linguaggio utilizzato in opere di diversi architetti contemporanei.

Cap II:ADALBERTO LIBERA – “Il Rifiuto Dell’astrazione E L’incanto Lirico”

Credo che la figura di Adalberto Libera sia tra le più calzanti nel racconto del passaggio dalla prima fase della modernità agli anni successivi alla crisi del 1929.

Libera infatti, giovanissimo, entra a far parte del Gruppo 7; svolge nella capitale un’opera di diffusione dei principi razionalisti, organizzando la I° Esposizione italiana di architettura razionale (nel 1928, con Gaetano Minnucci), contemporaneamente firmando su «Rassegna italiana» scritti polemici con le posizioni di Marcello Piacentini e, infine, fondando il gruppo razionalista romano, confluito poi nel Miar, di cui è segretario generale. È assolutamente legittimo, dunque, affermare che Libera sia stato tra gli esponenti più convinti e lucidi della corrente razionalista in Italia, nonostante molta critica architettonica abbia, a ragione, rintracciato in lui una spiccata vena individualista sin dagli esordi della sua attività. Tuttavia è l’architetto stesso a voler negare, almeno su un piano teorico, i caratteri personali di un’architettura che, innalzandosi a modello di principi universali, doveva (e poteva) mostrarsi come uniforme e coesa all’interno di una poetica della modernità collettivamente condivisa.

Il progetto per casa Malaparte non è certo l’unico, ma è forse l’opera che più di tutte, racconta della ricerca di Libera verso una declinazione “personalizzata” di una serie di convincimenti comuni (A. Saggio, Architettura e modernità); verso un superamento delle rivoluzionarie conquiste delle avanguardie che da assioma o traguardo della ricerca architettonica, diventano presupposto intellettuale, motore generativo del progetto.

La questione centrale di villa Malaparte è senz’altro l’adattamento alle condizioni orografiche del sito, tanto da poter affermare che, prima di essere casa, è dispositivo di controllo dell’orizzonte (F. Venezia, Che cos’è l’architettura). La funzione diventa dunque del tutto secondaria rispetto all’intenzione di tradurre in termini lirici il rapporto primigenio tra azione antropica e condizioni naturali: il risultato è tutt’altro che mimetico (si pensi ad esempio alla scelta schietta dell’intonaco rosso pompeiano dell’involucro); piuttosto è un’architettura la cui forma ha origine dall’elaborazione del rapporto di necessità che unisce artificio e risorsa.

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La casa infatti è tutta al di sotto, la sella rocciosa costituisce il basamento naturale della casa, che si erge a mezza costa rispetto al rilievo roccioso: ne consegue una successione di eventi percettivi che va dalla presenza esclusiva del mare, alla perfetta coincidenza tra piano di copertura e orizzonte marino, fino al punto di massima depressione della sella, dove emerge in tutta la sua solidità la mole costruita. Ma emerge ancora come rito di percorrenza, invitando all’ascesa lungo la maestosa scalea che conduce lentamente alla conquista dell’orizzonte piatto del Mediterraneo, dal quale ci si era allontanati scendendo progressivamente dalla sommità del pianoro. È emblematica, rispetto a questo racconto, la posizione dell’accesso alla casa, nascosto nella facciata laterale a ponente, qualche gradino più giù rispetto al punto, senza dubbio “di arrivo”, dal quale diparte la scalea. L’interno, dichiara la sua subordinazione al fuori, ribadendo, nella composizione a T, l’impianto longitudinale dell’edificio, che punta, come prolungamento naturale del sito, direttamente alla meta: l’affaccio sul mare, in lontananza punta Campanella, lateralmente lo scoglio Monacone.

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Se le condizioni offerte dal luogo danno vita al carattere peculiare e specifico del progetto, non mancano di certo le allusioni a quella universalità dell’espressione architettonica che Libera ricerca da sempre e che costituisce il nocciolo più profondo della suo essere “moderno”. Ma in casa Malaparte questi principi universali non risiedono in un processo di astrazione formale (spesso a vocazione figurativa) che era alla base della concezione di uno “stile internazionale”: si ricorre piuttosto al tema dell’evocazione, del richiamare alla mente, del celebrare, alcuni principi fondativi dell’architettura: da quello dell’atto insediativo primario, che ha dato origine all’architettura come risposta alla necessità di un riparo (la casa), a quello del rito sacro (il tetto-terrazza ricorda chiaramente gli antichi altari sacrificali erti a dominare il paesaggio).

Se è vero che l’architettura nasce come risposta alla domanda di un luogo dove poter fissare e favorire lo sviluppo di un’attività, precedentemente assoggettata ad una regola collettiva, all’architettura stessa è richiesta la capacità di dichiarare una propria autonomia e sostanzialità, inglobando e superando il suo primario scopo di soddisfacimento di una funzione. In questo superamento sta la ricerca dell’universalità, nell’allontanamento da un tempo, nell’espressione della durata.

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CAP. II:OSKAR SCHLEMMER- L’empatia

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In qualità di architetto, disegnatore parametrico e di tutor io sento ad oggi la necessità di chiedermi quale sia il senso di uno stile (non un’estetica) che cerca di estendere il significato di uno strumento e si dichiara Parametricismo[i]. Rifletto sulle parole di Bruno Munari che in un suo libro scriveva che non può esistere l’arte del computer così come non può esistere l’arte del pennello o della matita[ii], nel senso che lo strumento non ha il compito di divenire direttamente uno stile ma piuttosto di veicolare le idee e lo spirito delle persone, non può esistere di conseguenza un ‘Matitismo’. Probabilmente un concetto che vale la pena trasmettere a chi si approccia per la prima volta all’entusiasmante mondo del parametrico e si lancia in sfrenate ottimizzazioni logico-matematiche dei progetti, è che la forma corretta non è direttamente dipendente dalla sua ‘misura’, si potrebbero riportare al parametrico quasi senza alterazione le parole che Le Corbusier spendeva nel redarguire i propri progettisti:

 

Ebbene, tanto peggio per il “Modulor”! Cancellate. […] Se il “Modulor” vi conduce a degli orrori, lasciate perdere il “Modulor”! I vostri occhi sono i vostri giudici, i soli che dovete riconoscere come tali. Giudicate con i vostri occhi, signori. Adesso, volete ammettere con me in perfetta buona fede che il “Modulor” è uno strumento di lavoro, uno strumento preciso; diciamo che è una tastiera, un pianoforte accordato. […] tocca a voi suonare bene ed è questo il vostro compito. Il “Modulor” […] offre […] la facilità che può risultare dall’impiego di misure sicure. Ma sulla scorta illimitata delle combinazioni del “Modulor” siete voi che scegliete.[iii]

 

Spesso io mi trovo a confrontarmi con colleghi che si scagliano contro le forme dell’architettura parametrica e confesso che in taluni casi avrei voluto anche dargli ragione, ma mi presentavano le ragioni sbagliate e non le potevo condividere. Non riesco ad essere d’accordo sul fatto che la macchina renda meccanico l’uomo, non riesco ad essere d’accordo a che il digitale renda distanti o evanescenti le persone, non riesco ad essere d’accordo che il parametrico implichi un vacuo formalismo, né tantomeno che si debba tornare indietro, tutte queste sono sentenze da ‘Matitismo’ appunto. Sono problemi reali forse, autentiche crisi magari, ma in queste dichiarazioni la pecca è che il titolo di imputato viene deviato dalla mano alla pistola. Per rispondere a ciò voglio fare un salto indietro nel tempo a uno dei personaggi che in qualche modo hanno avuto profondità di sguardo e parole di profezia sulla questione. Oskar Schlemmer[iv] nel ’26 scriveva:

 

Non lagniamoci della meccanizzazione, ma gioiamo della matematica! Ma non di quella sudata sui banchi di scuola, bensì di quella matematica metafisica artistica che viene usata necessariamente là dove, come nell’arte il sentimento sta in principio e si concreta nella forma, e dove il subconscio e l’inconscio affiorano alla chiarezza della coscienza. […] Ci sono pericoli solo là dove la matematica uccide il sentimento e soffoca l’inconscio nella sua forma germinale.[v]

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Klaus Barthelmess, disegno di nudo da una lezione di Schlemmer, 1922

In queste parole possiamo leggere una questione importante e controintuitiva: la matematica (e oggi potremmo estendere al digitale) può essere concepita come mezzo per veicolare lo spirito e i sentimenti materializzandoli in una buona opera, trovando risonanza tra strumento e dimensione psicologica. La sfida sta nel realizzare tale sinergia tra la misura razionale e l’incommensurabile irrazionale. Forse proprio la sensibilità e l’intuizione che impariamo a sviluppare fisicamente è una risposta e per ciò potrei dire con le parole di Merlau-Ponty che:

Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo […] inoltre, di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette, il mondo sopravanza su di essa ed essa sopravanza il mondo […] ciò vuol dire: il mio corpo non è soltanto un percepito fra i percepiti, è misurante di tutti.[vi]

Ma questo ‘misurante’ deve divenire ponte tra due tensioni a volte oppositive proprio perché è incarnazione di quei dualismi di concretezza e astrazione che Schlemmer sosteneva:

L’essere umano è sia un organismo in carne e ossa, sia un meccanismo di numeri e misure. È un essere dotato di sentimento e di ragione e che ha in sé numerosi dualismi del genere e tuttavia riesce a conciliare continuamente questa dualità che porta dentro di sé molto meglio di quanto non riesca a farlo in creazioni figurative astratte, fuori di lui… mi riferisco alle creazioni che nel balletto si sviluppano dalla spazialità, dal sentimento dello spazio.[vii]

La natura di questo sentimento e del rapporto estensivo tra mente-corpo-spazio ci viene confermata anche dagli studi di neuroscienze i quali attraverso i concetti di embodiment[viii] e affordance[ix] ci illustrano come il nostro cervello concepisca l’essenza dello spazio così come afferma Rizzolatti, scopritore dei Neuroni-Specchio:

[…] lo spazio […] non può essere pensato in maniera statica, bensì deve essere concepito in forma dinamica. In altre parole la distinzione tra vicino e lontano non può essere ridotta a una mera questione di centimetri, come se il nostro cervello calcolasse la distanza che separa il nostro corpo dagli oggetti raggiungibili in termini assoluti. [x]

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a sinistra: Mensch und Kunstfigur [uomo e figura artistica] di Schlemmer, 1926; a destra una sessione di motion capture attuale.

Nel teatro del Bauhaus, Schlemmer suggerisce una discriminante tra forma e spazio che struttura in maniera analitica e che può fornire una guida concettuale per la risoluzione della questione:

[…] vestiremo i tre attori con i colori fondamentali rosso, blu e giallo. Assegniamo a ciascuno di questi attori un determinato modo di incedere – l’andatura lenta, il passo normale, l’incedere a saltelli sulle punte – e facciamo loro misurare lo spazio al suono del timpano, del tamburo o di legni percossi: sorge così quel che chiamiamo la ‘Danza spaziale.’ Se diamo loro determinate forme elementari, come sfere, clave, verghe e assicelle e lasciamo che si diano da fare con esse e che si muovano, si produce quella che chiamiamo ‘Danza della forma.’[xi]

Appare evidente quindi che in Schlemmer, mentre lo spazio fosse una questione di ritmo e misura, la forma invece era questione di azione e movimento e questo movimento è in primo luogo espressione di un moto interiore, di un modo di sentire. In questo senso a prescindere dallo strumento che si decide di utilizzare, un’architettura può incarnare una qualità e una profondità di senso e significato laddove riesca ad essere interfaccia tra la sensibilità del progettista e un potenziale sentire del fruitore. Io vedo attraverso le sue parole un immenso potenziale dello strumento parametrico per i nuovi progettisti che sappiano infondere in questo mezzo il proprio sentire, informarlo della propria forma mentis, del proprio valore umano e il proprio mondo emozionale.

 

Note

[i]     Cfr. Schumacher, Parametricism  –  A New Global Style for Architecture and Urban Design, London 2008, in AD Architectural Design – Digital Cities, Vol 79, No 4, July/August 2009

[ii]    «Molti artisti di arti visuali, pittori, disegnatori, ecc., hanno il terrore delle macchine. Non ne vogliono nemmeno sentir parlare. Credono infatti che le macchine , un bel giorno, potranno fare delle opere d’arte e si sentono già disoccupati. Anche un celebre critico qualche tempo fa, a proposito di arte programmata, ha scritto su un grosso quotidiano italiano questo grande interrogativo: avremo l’arte delle macchine? Frase che denota solo l’ignoranza del problema, poiché è come dire avremo l’arte del pennello? O della matita? […] Perché il computer, che fa tanta paura a certi artisti, non è che uno strumento, alla fine. Se non c’è nessuno, nessun uomo, lui, il computer, non si muove. È stupido e insensibile a ciò che può provocare un fatto d’arte.» In Munari, Design e comunicazione visiva, Bari (2006), p. 62

[iii]    Le Corbusier, Il Modulor saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Mendrisio (Svizzera) 2004, p. 132

[iv]    Oskar Schlemmer, (Stoccarda, 4 settembre 1888 – Baden-Baden, 13 aprile 1943) è stato un pittore e scultore tedesco. Fin dal tempo della sua fondazione, aderì al Bauhaus di Weimar (in seguito fu a Breslavia e a Charlottenburg) dirigendovi la sezione di cultura e teatro. – fonte : Wikipedia

[v]     In Wingler, il Bauhaus Weimar Dessau Berlino 1919-1933, Milano 1987, p. 205, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[vi]    Merleau-Ponty, Il Visibile e l’Invisibile, Milano 2007

[vii]   In Wingler, 1987, p. 206, dal periodico “Vivos voco” (Lipsia), vol. V, n. 8-9, agosto-settembre 1926

[viii]   «In our age of massive industrial production, surreal consumption, euphoric communication and fictious digital environments, we continue to live in our bodies in the same way that we inhabit our houses, because we have sadly forgotten that we do not live in our bodies but are ourselves embodied constitutions» in Pallasmaa, The thinking Hand Existential and Embodied Wisdom in Architecture, UK 2015, p. 13

[ix]    «Come è noto, per Gibson, la percezione visiva di un oggetto comporta l’immediata e automatica selezione delle proprietà intrinseche che ci consentono di interagire con esso. Queste “non sono solo delle proprietà fisiche [o geometriche] astratte”, ma incarnano delle opportunità pratiche che l’oggetto per così dire offre all’organismo che lo percepisce.» in Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 35

[x]     Rizzolatti-Sinigaglia, So quel che fai, Milano 2006, p. 71

[xi]    In Wingler, 1987, p. 596, dalla conferenza “Bϋhne” di Schlemmer, tenuta a Dessau il 16 marzo 1927, edita nella rivista del Bauhaus. 1927. N. 3

CAP II: GERRITT RIETVELD- i componenti semplici che rendono complesso il bello

“Even if the goal of achieving beauty from simplicity is aesthetically less exciting, it may force the mind to acknowledge the simple components that make the complicated beautiful.” – The White Stripes

 (“Anche se l’ obiettivo di raggiungere la bellezza dalla semplicità è esteticamente meno eccitante, può forzare la mente a riconoscere i componenti semplici che rendono il complesso bello”.)

Questione di stile. Questione di astrazione. Questione di rivoluzione.

Piet Mondrian, padre del “The Stijl” , sosteneva che per creare plasticamente la “realtà pura”, vale a dire quella realtà non ingannevole, non illusoria e tantomeno fallace, quel mondo che non cerca di conciliare gli inconciliabili individuale ed universale, fosse necessario ricondurre le forme naturali alle costanti della forma, vale a dire le semplici geometrie cartesiane.

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Egli infatti affermava come fosse necessario riportare i colori naturali ai colori primari, trovando una sua personale verità artistica e spirituale nell’espressione di un sentimento che possiamo definire “astratto”, un sentimento che si definisce nella neutralità di forme che, se pur nella loro disarmante semplicità, altro non sono che la rappresentazione del reale.

Tutto frutto di un rigidissimo schema mentale? Assolutamente no.

Le sue opere sono l’evidente riproduzione dell’orizzontalità del paesaggio dell’Olanda, solcato dai vitali canali, animato dalle strade, regolato dalle dighe. Un paesaggio bidimensionale fatto di abitazioni bianche e nere, striate in negativo, vivacizzate da finestre rosse e blu. Una nuova lettura del territorio. Pura espressione delle sue radici. Una tessitura di trame e griglie che sono schietta concretizzazione del contesto. E’ una dimensione completamente nuova, che rompe ogni schema pregresso, decostruisce. Un dimensione astratta, tutto fuorché una semplice griglia rigida, piuttosto è trasposizione onirica, semplificata nella forma- ma visionariamente ragionata- della realtà.

In questo senso del tutto rinnovato di arte e realtà, Gerrit Rietveld – architetto, designer, artista, artigiano- compie eroicamente il salto, dando vita ad una delle correnti più feconde di inizio secolo: il neoplasticismo.

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Se Mondrian ricercava la “realtà pura”, per Rietveld l’indagine muove verso una “realtà totale”, tradotta in forme architettoniche che concepiscono contesto, paesaggio, spazio esterno ed interno come un unicum.

Rietveld ha un piano. O forse più di uno?!

Come espletare il tridimensionale nel bidimensionale? Come rendere tridimensionale il bidimensionale, senza alterarne l’essenza? L’architettura diventa così un inedito gioco di lastre.

“Voi, che avete la fortuna di avere tanto l’ombra che la luce, voi che avete due occhi dotati della conoscenza prospettica e allietati dal godimento dei vari colori, voi che potete “vederlo” per davvero, un angolo, e contemplare l’intera circonferenza di un Circolo nella beata regione delle Tre Dimensioni… come potrò mai render chiara a voi l’estrema difficoltà che incontriamo noi, in Flatlandia, per riconoscere le nostre rispettive configurazioni?”-Flatlandia, Edwin Abbott Abbott

Se mettessimo un bimbo, un concentrato esplosivo di fantasia ed ingenuità, davanti alle tessere del domino ci farebbe notare come sia possibile utilizzarle non come i nostri schemi mentali impongono, seguendo dunque la regola del gioco, accostando le tessere in maniera piatta e consequenziale, ma inventerebbe sicuramente qualcosa di imprevedibilmente nuovo.

Le tessere possono essere ruotate, sovrapposte, ribaltate, accatastate. Le tessere possono diventare sostegni verticali, tetti piani, scale.

Insomma, una miniaturizzazione di quel che potrebbe essere fatto con delle lastre, con dei setti: con dei piani.

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Rompere gli schemi. Allontanarsi dalla rigidità della scatola. Esplodere nel colore puro. Creare nuovi rimi, accostamenti, compenetrazioni. In Rietveld la fantasia si fa tuonante come quella di un bambino. Ed è con egli che si ha un immenso, fondamentale cambio di paradigma.

Piccoli sfalsamenti geometrici, slittamenti asimmetrici misurati e mai casuali, dialogo formale tra volumi e colori primari, ritmo, misura.

Sonsbeek Pavijlloen, G. Rietveld

Tutto è ortogonale, ma nulla è chiuso. Ogni elemento si proietta sapientemente verso un nuovo elemento. Ogni setto, ogni muro si protrae nello spazio, rappresentando esso stesso un’estensione di quest’ultimo, incuriosendo, ponendoci davanti diversi interrogativi. Cosa succederà dopo? Come sarà introdotto l’elemento successivo? Esistono incastri? Le estensioni utilizzate da Rietveld non sono mai casuali, anzi sono utilizzate solo se funzionali. Gli angoli non sono mai pienamente definiti, ma lasciano spazio all’ingresso della luce, che fende e penetra negli interni, rischiarandoli, mostrandone la piena continuità sintattica con l’esterno, con il paesaggio, che non è più dell’altra parte della scatola, irraggiungibile, ma è parte integrante del costruito.

Il fuori è dentro, il dentro è fuori. L’architettura sbalza nel paesaggio. Il paesaggio non è più il recinto verde della scatola, ma tende la mano. Assorbe ed è assorbito.

La vera innovazione di Rietveld risiede dunque nell’aver smembrato la rigidità degli edifici, concepiti come scatole nelle quali l’interno risultava separato dall’esterno, portando in questo modo l’architettura al gradino successivo.

Egli dimostra, allo stesso tempo, una sensibilità estrema verso il contesto, integrando ma non fondendo architettura e paesaggio, confermando quell’idea di realtà totale, universale, base della sua filosofia e dell’intero The Stijl.

Le sue sono opere sono fatte di componenti semplici rese complesse dalla forza dell’originalità dell’utilizzo, dalla potenza del pensiero, dal coraggio di guardare oltre, con l’entusiasmo che solo una mente permeabile, aperta, moderna avrebbe potuto avere. In Gerrit Rietveld si ritrovano l’ entusiasmo e la saggezza di un bambino.

CAP II: MOHOLY NAGY-Un moderno Prometeo

 

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Abbiamo mai notato come di fronte alla domanda su quale sia il nostro personaggio, artista o architetto preferito, siamo portati a rispondere d’istinto, a fare nomi, a creare una scala di valori per la quale prediligiamo una figura rispetto ad un’altra?
Le risposte che diamo possono essere molteplici e diverse tra loro, ma se il nostro interlocutore alza l’asticella della difficoltà e ci chiede quale sia il nostro EROE preferito, il gioco cambia, non siamo più così certi della nostra risposta e anzi temporeggiamo, alla ricerca di quel nome che rispecchi le aspettative che inconsciamente riponiamo nella figura dell’eroe.

L’Eroe, dal greco ἥρως “signore, principe”, nell’antichità era un essere semidivino, al quale si riconoscevano gesta e qualità prestigiose, capace di cambiare le sorti della storia con una sola azione. Ecco che dunque, fatte queste premesse, alla domanda su quale fosse il mio EROE nella prima parte del libro “Architettura e Modernità” (2010), la Crisi c’è stata e anche molto forte ad essere sincero. Sfogliando nuovamente il testo erano molti i nomi che ritenevo interessanti e degni di nota, ma poi alla domanda: “potrebbe essere lui il mio eroe?” trovavo sempre qualche motivo che mi rendeva titubante nella scelta.

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Ad un certo punto, in questa machiavellica serie di domande, un nome ha colpito la mia attenzione; ho quindi chiuso il libro, riflettuto e… Eureka. Avevo trovato il mio eroe: László Moholy-Nagy.
Ma chi è Moholy-Nagy? E perché è una figura tale da essere considerato EROE? Per capire meglio il perché di questa scelta è necessario inquadrarlo nel suo contesto storico di riferimento.

Nel 1925 viene ultimato il Bauhaus a Dessau, su progetto dell’architetto Walter Gropius; la nascita proprio in Germania di questa di arti e mestieri è figlia dalla disillusione post-bellica tedesca che spingeva inevitabilmente verso tutto ciò che era nuovo. Sullo slancio di una volontà di riforma profonda della società, che ben presto farà i conti con la realtà storica, il Bauhaus vedeva nella macchina e nella produzione industrializzata la possibilità di riscatto delle classi meno abbienti. Il mondo della modernità bussa alle porte della storia e un gruppo di intellettuali, artisti e architetti risponde in modo coraggioso, non si tira indietro ma anzi cerca di farsi portatore di nuovi valori. László Moholy-Nagy è uno di loro.

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Ungherese, classe 1885, Moholy-Nagy ha una formazione eterogenea. Pittore e artista, è sempre in prima linea nel campo della sperimentazione e intesse rapporti anche con mondi così distanti come quelli del Costruttivismo Russo (incontra, infatti,El Lissitzky bel 1921). Di fede marxista abbandona l’Ungheria dopo la sconfitta della Repubblica Sovietica Ungherese e nel 1923 diventa direttore, su invito di Gropius e al posto di Johannes Itten, di alcuni laboratori all’interno del Bauhaus. Il suo arrivo è epocale, segna una svolta. La scuola di allinea totalmente al mondo dell’industria in espansione, lo slogan è chiaro, deciso: “arte e industria: una nuova unità”. Insegna ai suoi allievi a dare forma con qualsiasi tipo di materiale alle loro sensazioni e propugna strenuamente l’importanza dell’oggetto in quanto tale. Per lui l’artista progetta la propria facoltà mentale non la realtà che lo circonda.

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È proprio questa la chiave più interessante del suo lavoro e che troverà esemplificazione in quello che sarà il suo campo di sperimentazione primario: la fotografia. Pensiamo a immagini drammatiche: dall’alto, dal basso, prive di orizzonte, fotogrammi dove “la luce è libera di cadere su un supporto sensibile attraverso oggetti con differente coefficienti di rifrazione o venga deviata dal suo percorso originale attraverso diversi dispositivi” [1], dove l’oggetto meccanico mette in crisi proprio la realtà che dovrebbe servire a rappresentare, dove i fotogrammi diventano una grammatica, la grammatica della scrittura della luce. È un linguaggio nuovo quello che propone, fatto da frammenti che montati assieme raccontano storie nuove, trasmettono il mondo interiore del proprio autore e aprono un occhio nuovo della realtà, non quello della fredda visione calvinista ma quello umano dell’artista, sempre in bilico tra intelletto e passione.

 

Moholy-Nagy è un eroe perché non fugge dalla modernità, non si chiude nelle certezze del mondo del passato ma vive la propria realtà, rischia la sconfitta, consapevole della propria epoca e della necessità di rinnovamento cui aspira. È come Tancredi del “Gattopardo” di Luchino Visconti, che non si chiude in sicurezze conservatrici ma cavalca a suo rischio verso la modernità. Se il Bauhaus è il simbolo della Modernità Moholy-Nagy ne è sicuramente uno dei comandanti. Se la Modernità è il fuoco a cui l’artista anela, Moholy-Nagy è sicuramente il Moderno Prometeo.

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“Moholy-Nagy è il più moderno degli artisti della prima metà del Novecento, addirittura il modello dell’artista moderno, cosciente della crisi della professione artistica, in un epoca caratterizzata dell’egemonia industriale e della conseguente trasformazione di tutto il sistema del lavoro, della produzione e del consumo.” [2]

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Zevi B., Storia dell’Architettura Moderna, Einaudi, Segrate (MI), ed. 2010
[1] cit. László Moholy-Nagy
[2] cit. Giulio Carlo Argan

Raccolta immagini

[Immagine 1] Adam Sebastièn N., “Prometeo Incatenato” (1762), French Royal Academy

[Immagine 2] Del Pollaiolo A., “Ercole e l’Idra” (1475), Uffizi, Firenze

[Immagine 3] Moholy L., “Portrait of László Moholy-Nagy” (1926)

[Immagine 4] Moholy-Nagy L., “Hand Photogram” (1928)

[Immagine 5] “Portrait”_Elaborazione digitale a cura dell’autore