Cap III : ALVAR AALTO – L’architettura perpetua

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L’architetto finlandese voleva umanizzare la modernitá. Fuggendo dalla freddezza dei margini e dall’ordine cartesiano.
L’architettura di Alvar Aalto (1898-1976) fuggiva dalla freddezza dei margini e dall´ordine cartesiano che imponeva la modernità per aprire un’avanguardia che aveva come riferimento forme di laghi, tronchi d’albero e la perfetta imperfezione della natura.
Così, 40 anni dopo la sua morte, rimane un architetto per riscoprire. Le sue opere sono un pozzo senza fondo a dimostrazione che la migliore architettura condivide un linguaggio universale di tutte le tradizioni.

Il motivo particolare che cattura la mia attenzione è che quando Aalto era già diventato l’architetto che sarebbe passato alla storia, tornò a scuola “Jyväskylä” dove aveva studiato da bambino. Lo fece per parlare con gli studenti circa l’importanza di una formazione umanistica, la necessità di andare oltre se stessi e la capacità di guardare indietro per salvare le nuove idee. Si oppose all’idea che l’architettura fosse solo per i ricchi e che solo pochi specialisti potevano capire. Il funzionalismo flessibile e la raffinatezza dei dettagli della sua architettura ispirano ancora generazioni. Per lui, la professione è stata un ponte tra la vita di tutti i giorni e lo spirituale.

“A prescindere da quale sistema sociale prevalga nel mondo intero o nelle sue parti, si rende necessario un intervento umano che plasmi societá, cittá, edifici e finanche i piú piccoli oggetti industrialmente prodotti, facendone qualcosa di positivo per la psiche umana senza che la libertá individuale entri in conflitto con il bene comune. Queste forze si sono raccolte intorno all’architettura al punto che oggi le si prospetta un obiettivo nuovo e piú ampio, che riguarda il mondo intero e la crisi culturale che sta attraversando. Ma potremmo anche dire che oggi siamo giunti a uno stadio in cui l’architettura é tornata a ricoprire il ruolo che le era proprio nelle civiltà classiche del passato”. Alvar Aalto.
La personalità del suo lavoro gira con il Sanatorio di Paimio, costruito nel 1932. Si tratta di un sanatorio situato nella cittadina finlandese di Paimio, utilizzato nel passato per la cura della tubercolosi. La struttura generale del sanatorio è costituita da un complesso edilizio per corpi di fabbrica separati: in particolare ci sono le camere dei malati e terrazzi, locali di uso collettivo, servizi secondo gli usi: vetro pareti, balconi e finestre sono ritmica nei volti di costruzione.

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Perde la rigidità geometrica seguendo una disposizione dei corpi di fabbrica apparentemente libera, per aderire, pertanto, ad una condizione organicanicamente più naturale. Inoltre, in entrambi i lavori è riscontrabile l’approccio organico nel trattamento dei particolari architettonici; infatti, nonostante la struttura in cemento armato, Aalto sfruttò l’occasione per estendere i precetti del funzionalismo fino a includere la risposta ad una completa gamma di esigenze fisiche e psicologiche.

Il sanatorio di Paimio suscitó grande interesse anche all’estero, e gli venne immediatamente attribuito un significato universale dove sintetizza tutte le sue conoscenze sull’architettura razionalista e la qualitá unica della combinazione di criteri rigorosamente funzionali e tecnici con accorte considerazioni psicologiche tanto da emanare una rara atmosfera di ottimismo e fiducia.

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“Lo scopo primario dell’edificio é di funzionare come uno strumento medico… Uno dei requisiti di base per guarire é quello di offrire una pace completa… Il disegno delle stanze é definito in base alle forze limitate del paziente, sdraiato a letto. Il colore del soffitto é scelto per dare tranquillità, le fonti di luce sono al di fuori del campo visivo del paziente, il riscaldamento é orientato verso i suoi piedi e l’acqua esce dai rubinetti senza fare rumore per far sì che nessuno disturbi il proprio vicino” Alvar Aalto
Bibliografia

Reed P., A cura di Alvar Aalto, Milano, 2009
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010

Cap III: JORN UTZON

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Nel 1958 Utzon è stato invitato per progettare il ramo universitario di Banca nazionale iraniana, Bank Melli Iran, nella zona universitaria di Teheran (Enghlab Ave.). La fonte del lavoro era Jorgen Saxild della società di ingegneria Kampsax-che, come presidente della Dansk Samvirke, fu poi determinante in lui la messa a progettare la custodia Fredensborg. Kampsax erano molto attivi comeconsulenti in Medio Oriente, e si era assicurato il contratto per la progettazione della banca. la possibilità di costruire nel paese da cui era trarre tanta ispirazione era troppo bello per perdere. Per beneficiare della sua esperienza di lavoro in Medio Oriente, Kampsax aveva già contattato. Il suo interesse per l’architettura islamica lo aiutò a costruire uno stretto rapporto di collaborazione con Utzon, che lo ricorda chiesto di guardare con attenzione nazionale sulle pensioni dell’Istituto di Aalto e Chandigarh di Le Corbusier.

Utzon ha visto il sito di Teheran con Munk Hansen nel 1959 e non è più tornato.

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Si sono immersi nell’architettura della città e , soprattutto , di Isfahan . Il tessuto urbano degli insediamenti islamici tradizionali – composta da unità ripetitive , e penetrato dai fori verdi pieni di innumerevoli cortili – quello di esercitare un’influenza decisiva su progetti successivi e sullo sviluppo del ‘ additivi Architettura’ .

la Banca nazionale, che si trova in una ampia strada principale, su un 26 metro generoso trama larga.

richiedono una grande sala bancario con uffici annessi al parcheggio sotterraneo che ha aggiunto dopo il briefing iniziale.

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Il cliente ha voluto di distinguersi dai suoi vicini e Utzon ha deciso di creare di nuovo su una piattaforma rialzata incorniciato da arditamente Proiezione di pareti laterali, uno spessore adeguato a contenere servizi. Da un lato il muro di fianco che ha raddoppiato per formare una zona servitore per ospitare un ufficio, sale interviste private e altri spazi di sostegno; Due ulteriori piani amministrativi coprivano tra le pareti esterne sopra l’entrata. La piattaforma sopraelevata fatta per una sequenza di ingresso teatrale: i visitatori passano attraverso un basso spazio buio, coperto da travi a forma di V, e quindi entrare nella sala bancario aperto che si espande notevolmente sia su che giù, si gode una vista di tutto l’interno. L’accordo ha dato ai visitatori di panoramica immediata degli impianti, e Utzon progettato la sala come un ‘paesaggio’ di scrivanie . I mobili, per essere fatto da un sistema di elementi, quali destinati a riecheggiare la struttura modulare della città stessa, ma purtroppo le intenzioni di Utzon per gli interni non sono state realizzate.

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Il movimento da un basso, spazio ombreggiato in uno alto più luminose. L’idea potrebbe essere familiare, ma è stato trattato con una potenza eccezionale. Il top-illuminazione è stato ispirato dal bazar di Isfahan: Utzon voleva qualcosa di morbido e diffusa a suggerire freddezza, e seguito di uno studio del sistema di illuminazione nel progetto di Aalto per una galleria d’arte a Baghdad, il tetto è imagestato articolato come fasci piegati di varia profondità: a Utzon, la sezione ha ricordato la scrittura araba fluire del nome della banca

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Luce è entrata ad alto livello attraverso strette fessure di vetro trale travi e poi riflessa a forma di V profonde. Munk Hansen ricorda Utzon disegnando uno schizzo che mostra come il risultato sarebbe come ‘luce attraverso le nuvole’, e ci fu un lungo dibattito sull’opportunità o meno di rendere la transizione tra la pendenza e piani orizzontali arrotondata o tagliente: finalmente optato per il secondo.

Cap III: PIER LUIGI NERVI- La Struttura Dell’architettura

Il rapporto tra forma, funzione e struttura è stato – e continua a essere – un importante tema di sperimentazione noto agli architetti. Un gruppo di nuovi progettisti indicò – a partire dai primi decenni del 900 – la via alternativa da intraprendere per rileggere questi legami da una nuova prospettiva reinterpretando i principi che rivolgevano la propria attenzione verso quei rapporti inevitabili ma non ancora risolti. Questo fu possibile anche grazie allo straordinario sviluppo delle tecnologie costruttive legate agli edifici in calcestruzzo sui quali si basava la nuova architettura sperimentando la plasticità di questo materiale adattabile che permetteva di ottenere figure mai viste prima.

La forma si libera dalle costrizioni funzionaliste, diventa indipendente e viene silenziosamente suggerita dalle soluzioni strutturali prescelte. Arte e scienza tecnica si avvicinano fino a confondersi. Si fa largo un gruppo di ingegneri-architetti che rileggono nelle molteplici possibilità offerte dalle nuove tecniche la possibilità di dar vita ad una nuova concezione progettuale. In Italia, l’ingegnere Pier Luigi Nervi afferma le proprie capacità in costruzioni rivoluzionarie ma piacevolmente equilibrate e si concentra sullo studio di nuove tecniche che lo condurranno verso la progettazione di edifici eleganti, iconici, moderni, che si scontreranno con i paradigmi dell’architettura razionale sperimentando l’innata connessione tra arte, architettura e scienza del costruire.

“[…]La nascita e lo sviluppo della scienza delle costruzioni ha democratizzato e popolarizzato il fatto statico[…].” (“Storia dell’Architettura Moderna” di L. Benevolo, Laterza, Roma-Bari, 1993. Tratto da “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento “1955” di L. V. Barbera)

“[…]Ferro, cemento armato e teorie statiche che ne permettono il razionale impiego, sono i nuovi strumenti di cui oggi l’architetto dispone e dai quali potrà trarre ben più complete ed espressive sinfonie architettoniche di quanto sia stato possibile dal più lontano passato ad oggi[…].” (“Storia dell’Architettura Moderna” di L. Benevolo, Laterza, Roma-Bari, 1993, tratto da “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento «1955» di L. V. Barbera)

La scelta di riprendere la figura di Nervi nel panorama architettonico della metà del secolo sorso deriva dalla volontà di sottolineare un percorso personale basato sulla ricerca, sullo studio della natura e non solo nel senso estetico universalmente riconosciuto, ma spingendosi nel profondo, fino alle leggi fondamentali che la regolano. E’ interessante capire come la loro sperimentazione diretta abbia portato alla creazione di strutture impossibili da realizzare precedentemente, dando inizio a quel lento passaggio dal Moderno al Contemporaneo. Nella costruzione dello stadio comunale Berta di Firenze concluso nel 1933, Nervi esplicita i suoi principi progettuali attraverso elementi fortemente complessi, materici, giungendo ad un sistema in perfetto equilibrio. Osservando le strutture slanciate delle tribune e della pensilina, sembrano percepibili le forze interne che, in una straordinaria fusione plastica di forma e struttura, definiscono l’insieme. Anche nelle scale spiraliformi esterne si riconosce la forza costitutiva degli elementi, e la capacità di dominare il materiale da parte dell’architetto riesce a bilanciare perfettamente la potenza delle parti mediante una chiarezza stabilizzatrice. Tribune, pensilina e scalinate d’accesso compongono uno spazio ordinato e complesso che svolge perfettamente la sua funzione.

E’ questa concezione di spazio legato strettamente allo studio dell’ambiente naturale a suggerire soluzioni organiche, informali, fortemente strutturali, e a rimarcare continuamente la necessità di verificare il sistema costruttivo sulla base delle leggi statiche. L’architettura doveva tenere il passo all’avanzare dell’ingegneria e rimisurarsi continuamente ad essa (“Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011).  Proprio per questo si cercò una nuova strada. Da quel momento in poi, per il nutrito gruppo di ingegneri architetti, non bastava più costruire assecondano le leggi fisiche e cercando di costruire in accordo con esse, ma era necessario conoscerle profondamente e operare inserendole in un nuovo metodo che avesse un significato di gran lunga più ampio per l’architettura futura ( «La forma nella struttura», di E. Contini in Architettura n°31, 1958).  Proprio l’approfondita conoscenza delle tecniche porterà Nervi a sperimentare e ideare nuovi sistemi costruttivi che caratterizzeranno il suo apporto alla ricostruzione del secondo dopoguerra.

“[…]L’invenzione strutturale – insegnava ai suoi studenti della Sapienza – non può che essere il frutto di un’armoniosa fusione di personale intuizione inventiva e di impersonale, realistica, inviolabile scienza statica[…]”. (in “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento «Beauty is truth, truth beauty. Ragioni e intenzioni di questo volume», di F. R. Castelli)

“[…]Come sempre in tutta la mia opera progettistica ho constatato che i suggerimenti statici interpretati e definiti con paziente opera di ricerca e di proporzionamento sono le più efficaci fonti di ispirazione architettonica. Per me questa regola è assoluta e senza eccezioni[…]”. (Pier Luigi Nervi, tratto da arte.rai.it)

Se si vuole ricercare un metodo lungo il percorso di Nervi, risulta quasi impossibile definirlo sulla base delle scelte formali o strutturali, ma appare chiaro come l’avvicinamento alla composizione si basi sempre sulla scelta, effettuata di progetto in progetto, della metodologia operativa da seguire. Importante sottolineare come l’assenza di un metodo prestabilito e trasferibile ma la possibilità di procedere per ipotesi, resti oggi un precedente fondamentale al concetto di libera ricerca e uno degli aspetti significanti l’attività dell’architetto. Le sue personali invenzioni strutturali – perfezionate e brevettate nei lunghi anni di allontanamento professionale forzato dovuto alla guerra – furono utilizzate per risolvere problemi specifici del Complesso di Torino esposizioni, nel salone B, realizzato subito dopo la fine del conflitto. Fu possibile realizzare questo enorme spazio espositivo grazie all’utilizzo sapiente di due tecniche ricorrenti nelle architetture di Nervi: il ferrocemento e la prefabbricazione strutturale. L’enorme copertura voltata si unisce così alla semicupola che chiude l’elemento e lo caratterizza, avvicinandolo agli impianti delle grandi basiliche. Questo enorme spazio, caratterizzato dalle nervature decise del sistema portante e dal loro contrasto con le sottili onde sagomate che, accorpandosi in gruppi da tre, scaricano il loro peso sui grandi piloni inclinati garantendo un delicato equilibrio naturale, denuncia con tutta la propria forza la volontà di giudicare la struttura non soltanto entro i suoi termini tecnici, ma come parte dell’espressione architettonica (R. Rogers, tratto da “Pier Luigi Nervi, Architettura come Sfida”, articolo sulla mostra dell’Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori della Provincia di Milano, Maggio 2011 – ordinearchitetti.mi.it)

Quali sono le vibrazioni che diffondono le opere di Nervi ancora oggi? Se il valore è spesso verificato nei termini di specificità disciplinare, Il superamento delle classi professionali categorizzate e la personale fusione di sensibilità compositive e conoscenze scientifiche rende la sua figura estremamente moderna. I suoi capolavori realizzati in tempi più recenti mostrano come la maturazione di concetti già esplicitati nelle sue prime realizzazioni confermi la volontà dell’architetto di non allontanarsi dalle proprie convinzioni e dalla scelta di non seguire regole compositive preordinate ma di farsi esso stesso interprete delle leggi della natura, costanti invariate che dominano ogni tecnica.

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Bibliografia
Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, A. Saggio, 2010;

Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011;

Pier Luigi Nervi. Architettura come sfida”, Fondazione dell’ordine degli architetti e degli ingegneri di Milano, articolo sulla mostra al salone C di Torino Esposizioni, Maggio 2011. (www.ordinearchitetti. mi. it)

 

Documentazione fotografica

Bengasi _via Flickr

wikipedia. org

costruiscicorrettamente. com

thehistorialist. com

 

CAP III: RUDOFSKY: Architecture without Architects

 

Dal 1929: molti architetti cominciano a sentire il bisogno di realizzare architetture più legate a realtà locali, specifiche ma soprattutto legate alla centralità dell’individuo, e al rapporto con il mondo di cui l’individuo è parte: paesaggio, ambiente esterno, città. In questa riflessione si inserisce Bernard Rudofsky: il punto più entusiasmante del suo lavoro, è che egli porta avanti una riflessione che trasversalmente percorre molteplici campi di interesse arrivando a formulare un interessante interazione tra razionalismo, mito mediterraneo,architettura vernacolare, e antropologia.

Personalità poliedrica, architetto, disegnatore, editore, fotografo e investigatore,  è stato anche uno dei più importanti critici del progresso della contemporaneità.

“Non ci vuole solo un modo di costruire ci vuole un modo di vivere”.

In  “Architecture without Architects” la esperienza del viaggio costituisce  uno strumento fondamentale per la ricerca e la conoscenza, documenta l’economia, l’intelligenza e la sostenibilità delle architetture anonime, che si integrano nel loro territorio e nel loro ambiente e da cui l’abitare contemporaneo deve imparare: gli esempi che ci mostra vengono dalla vita, dalla scene urbane, da scorci di strade, dalle architetture che si innestano nella città, l’architettura della gente e per la gente, le sue riprese fotografiche non sono mai deserte, mostrano i modi in cui le persone usano l’architettura e la vivono.

Rudofsky formulerà con questi elementi  un suo metodo, che lo porterà a introdurre l’uomo nelle sue architetture, metodo che sarà interamente esemplificato nei suoi disegni, e nelle sue piante animate ( che saranno poi prese da Ponti), che più che un documento su cui rileggere dimensioni e tracciati, viene trasformato in un tracciato di passioni e azioni dell’individuo all’interno dello spazio architettonico.

Tra il 1934 e il 1936 costruisce insieme a Luigi Cosenza  Villa Oro, a Posillipo: l’intera costruzione poggia su un costone di tufo che affaccia su insenatura del golfo di Posillipo. La casa è articolata su tre piani nelle piante vediamo gli ambienti che si aprono e si chiudono verso il paesaggio a sud, coperti o scoperti, esterni o interni, i vari che gli ambienti confluiscono l’uno nell’altro formando una serie di masse e volumi che si mettono in rapporto con le masse di roccia del pendio vulcanico.Il rapporto con l’esterno è continuo, caratterizzato da continua permeabilità e fluidità, gli architetti rompono la divisione tra interno ed esterno, e lo fanno attraverso la disposizione delle stanze principali della casa che hanno sempre un espansione nello spazio esterno: giardino, terrazzo, balcone, logge in ombra o al sole, c’è uno spazio per ogni momento della giornata.

Cosenza e Rudofsky realizzano insieme anche un altro progetto “ una Casa ideale per un pescatore per Positano e per altri Lidi” 1936 di dimensione più piccola,qui i due lavorano sull’ existenz minimum in maniera del tutto diversa realizzando una versione naturale:

la cucina è un semplice piano di appoggio, il camino in un angolo raccolto, il blocco chiuso del bagno, il soggirno uno spazio completamente aperto sul mare ed il fico e la magnolia sorgono dal pavimento, evadendo la copertura con i loro rami più alti. Sulla parete di fondo una scala lineare porta al primo piano, dove si riconosce il patio che al piano terra era stato inglobato,e attorno al quale si dispongono, coperti e chiusi, la camera da letto ed il bagno.

 

Il Mediterraneo insegnò a Rudofsky, Rudofsky a me:così Gio Ponti definì la sua collaborazione con Bernard Rudofsky negli anni Quaranta, le loro idee confluiscono nel progetto dell’albergo San Michele a Capri: un albergo spontaneo, fatto di case-stanze separate, sparse in un bosco, ognuna con un patio, ognuna con un nome; e dalle case tanti sentieri-corridoi convergono a un minuscolo paese, cuore dell’albergo, ove risiede il direttore .

Il Mediterraneo di Rudofsky è bianco, quello di Gio Ponti colorato, ogni stanza ha un nome e un carattere: stanza degli angeli, stanza dei cavallini, stanza delle sirene,sono di Ponti.

L’idea della vasca da bagno a conca nel pavimento, fra muri, fresca acquea grotta nella casa, è di Rudofsky, e così l’idea delle scale di muro con le alzate in decorata ceramica. Li legava l’idea dell’architettura senza architetto.

Rudofsky fa un salto, e introduce nuovi spunti ed elementi di riflessione che ci insegnano a riappropriarci del territorio, del paesaggio ma soprattutto di un modo di vivere, che potrebbero soprattutto insegnarci a umanizzare e vivere le nostre città, le periferie, gli spazi e i paesaggi,  sempre  più anonimi, non solo attraverso forme e funzioni e architetture famose ma soprattutto ricreando dei legami, percettivi, visivi, fatti di racconti e immaginazione, di link che ci consentano di dare un nome ai nostri spazi di vita.

 

Cap III: Kay FISKER

Sento il vibrare della luce su questi mattoni che hanno una loro tessitura danese. Prima, nel salire per la scalinata e poi, nell’attraversare la soglia, percepisco di entrare in un edificio di una cultura differente. Non solo per la tecnica con cui viene posato il mattone, ma anche per gli accostamenti dei materiali, la scala metrica con con cui vengono misurati e pensati i diversi ambienti. Siamo in Italia, Roma più precisamente, ma l’Accademia di Danimarca di Kay Fisker, architetto danese, riesce a legare con il contesto e allo stesso tempo a trasportare i sensi fuori l’Italia. Sarà per i profumi culinari che ancora aleggiano nell’aria della cucina dove gli artisti danesi hanno appena finito di pranzare. Ma questo edificio riesce a disegnare l’attività quotidiana, anche banale se vogliamo, che i suoi abitanti svolgono al suo interno. È da queste attività che vorrei che vedessimo per un istante questo edificio con occhi da non architetti, anzi per meglio dire, cerchiamo di viverla con i sensi di normali cittadini. Tralasciamo i concetti e gli -ismi a cui si potrebbe associarla o da cui deriva. Vorrei semplicemente narrare ciò che a mio avviso sia il modo più corretto per vivere un’architettura e conoscerla nell’animo, senza pregiudizi. Un atto di rispetto più che di impertinenza. Sarà che sento mia la frase di Keith Haring: “ mi piacerebbe non aver visto, né letto, né ascoltato mai niente… e poi creare qualcosa“.
Percorrere il corridoio d‘ingresso, definito da un soffitto che comprime il percorso. Ma vi è ha una via di fuga per lo sguardo, proprio li davanti a noi, come fosse un quadro di luce. Qui la luce e i mattoni sembrano fare l’amore. Come lo yin e lo yang, complementari, si completano a vicenda. Danno il giusto valore l’uno all’altra. E come il nostro respiro, il diaframma si comprime e si dilata. Proseguiamo e, più avanti, una stretta scala ci accompagna in una biblioteca dove il nostro corpo si sente più leggero, il soffitto si espande verso l’alto e non comprime più, ma definisce uno spazio dove la forza di gravità sembra essere assente.

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Il percorso cosi continua negli altri luoghi dell’Accademia definiti da una successione di aggettivi: stretto, ampio, basso, alto, buio, luminoso … che Fisker è riuscito a calibrare e trovare loro il giusto equilibrio per far percepire la variazione dei vari ambienti. Non ci troviamo in prossimità di un’architettura che ricerca attraverso l’uso di diversi linguaggi la stravagante originalità. Con timidezza lascia scoprire il suo carattere introverso regalando la meraviglia che nasconde nel suo cuore. La corte è il centro, dove tutti gli ambienti rivolgono il loro sguardo. Quasi in modo magnetico, è il vuoto che alimenta il carattere di ogni volume che definisce l’Accademia di Danimarca. Ma ciò che poteva sembrare un hortus conclusus chiuso in se, in realtà apre la vista al di fuori. Forse proprio per rispettare la terra in cui è ospite, diventa essa stessa la cornice da cui ammirare lo scenario romano. Si svela cosi anche un ulteriore carattere dell’Accademia, ha decisamente un impostazione urbana: un vuoto che lega gli elementi della sua comunità e il paesaggio naturale e antropizzato da cui nasce.

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Vorrei accostare due architetti alla figura di Fisker: Alvar Aalto e Louis Kahn. L’architettura come mediazione, per il primo. L’architettura che si occupa di dare giusta risposta all’ istituzione, per quanto riguarda il secondo. In quest’opera, Fisker riesce a far si che l’architettura sia l’elemento di mediazione tra uomo e natura ( contesto ) e allo stesso tempo individua nell’Accademia di Danimarca, una precisa istituzione da cui può attingere una predeterminata forma e della quale il cittadino, non architetto, può ricondurre la natura tipologica di un determinato edificio che caratterizza il suo vivere quotidiano nella città. Credo che la strada intrapresa da Alvar Aalto, la strada intimistica, sia la stessa che percorre Kay Fisker. L’intimismo che soffoca la voce della stravaganza e del diverso dalla propria cultura e esaltando la quotidianità e l’ordinario dando ascolto anche al mondo delle emozioni e degli stati d’animo. Trovo perfettamente odierno tale atteggiamento e ciò si può riscontrare anche nelle parole scritte da Nicola Di Battista in Domus: un’architettura non è, non può e non deve mai essere la ricerca del nuovo per il nuovo, la ricerca del bizzarro; l’architettura è tutto il contrario.

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CAP. III: EERO SAARINEN- Saarinen dentro Saarinen

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Quando mi appassionai alla figura di Saarinen diversi anni fa, di strutture non ne capivo niente e (parafrasando Blade Runner) facevo cose per cui il dio degli strutturisti non mi farebbe entrare in paradiso, sicuramente quello che mi affascinò di lui appartiene a tutt’altro livello della sua maestria e sensibilità. A tal proposito vorrei sottolineare un aneddoto, nel ’75 quando l’antropologo Hall oramai famoso per aver scritto “la Dimensione Nascosta”, testo con cui dava i natali alla disciplina  della ‘prossemica’  tanto amata ancora oggi dagli studiosi degli effetti ambientali sul comportamento e dagli architetti in particolare, decise di scrivere un unico libro sull’architettura, scrisse in merito a un solo architetto, Eero Saarinen. Questo libro si intitolava “la quarta dimensione nell’architettura” e non parlava di questioni strutturali ma di questioni umane, parlava del metodo di Saarinen come di una ricerca improntata sulle relazioni tra le persone e le cose nel pieno rispetto della funzionalità e nell’incarnazione di “uno spirito” ad ogni livello del progetto, come sosteneva l’architetto stesso: La tecnologia ha reso le forme plastiche facilmente realizzabili per noi. Ma è la ragione estetica ad essere la “driving force” dietro il suo uso.[i]

Il suo modo di pensare era sempre teso alla ricerca di un rapporto di continuità interna ed esterna tra le cose che fosse veicolo ed espressione di uno spirito condivisibile. Era passata la seconda guerra mondiale, la distruzione delle città e la caduta dei valori delle grandi civiltà erano di un’evidenza raggelante, era necessario trovare questo nuovo spirito, un nuovo significato che guidasse le azioni e che non fosse più il meccanico funzionalismo, citando il professor Saggio : “se ogni scelta è politica, ogni azione di progetto ha quale fine una maggiore civiltà del vivere insieme. Le scelte decisive e incisive sono quelle che sfruttano relazioni più umane.”[ii]

Saarinen si pone in questo frangente quale figura di transizione, non getta il bambino con l’acqua sporca, salva l’attenzione funzionale ma cerca una modalità con cui questa possa esprimere una continuità tra soggetto e oggetto, tra piccolo e grande, tra singolo e comunità evidenziandone il carattere peculiare. In merito a un progetto del ’58 dichiarava:

Noi avevamo tre grandi desideri nel progettare questi edifici. Primo, di fornire spazi funzionali ed efficienti i quali avrebbero potuto incorporare future espansioni in maniera flessibile. Secondo di creare il tipo di ambiente piacevole e appropriato per gli impiegati che è fondamento del pensiero del ventesimo secolo. E terzo, di esprimere in architettura lo specifico carattere della Deere & Co.[iii]

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CLOUD DI CERVELLI:

Saarinen era un grande sostenitore dei plastici e, diverse volte realizzò modelli di ogni piano dell’edificio con tanto di mobili, pareti colorate, materiali di rivestimento.  L’uso dei plastici è fondamentale nel processo di sviluppo dei progetti di Saarinen per una questione particolare, essi erano spesso di grandi dimensioni e posti al centro dello studio così che fossero sempre visibili a tutti i collaboratori i quali potevano discuterne trasversalmente e cooperare nel migliorare il progetto, il modellino era lì per essere criticato non per una ponderazione solitaria del progettista. Lo stesso Saarineen nel ’59 dichiara che nell’architettura al contrario di altre arti non è possibile il lavoro solista ma solo corale.

 

“Saarinen, più della maggior parte dei suoi contemporanei, ha riconosciuto che un valido approccio ai problemi dell’architettura è da ricercare nella pluralità dei punti di vista piuttosto che nella singola posizione mentale di un individuo, nell’idea di un arte la voglia di innovazione e la ricerca costante delle soluzioni ai problemi legati alla realtà quotidiana. Non si  può parlare di funzionalismo ma di realismo poetico.”[iv] (Galofaro)

 

A maggior ragione questo procedimento era necessario considerando che riguardo uno stesso problema venivano sviluppate più ipotesi simultaneamente e i modellini materializzavano i diversi pensieri e le diverse congetture in una vera e propria lotta evolutiva, Venturi che lavorò con lui ebbe a dire:

 

“io penso che la cosa più suggestiva del suo metodo di lavoro fosse il fatto di seguire più strade in parallelo, non sceglieva come faccio io una direzione, ma le prendeva tutte fino alla scelta più logica che arrivava dopo aver indagato tutte le possibilità.”[v] (Venturi)

 

In termini digitali odierni potremmo dire che il sistema era un procedimento stocastico generativo durante il quale un algoritmo (genoma) soggetto a una serie di vincoli di partenza produce tutte le possibili soluzioni le quali vengono progressivamente verificate fino a trovare quella che meglio si adatta alle esigenze, senza escluderne a priori nessuna.

OMOTETIA

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Una delle sue opere più suggestive è sicuramente il TWA Terminal del ‘56, una struttura in cemento armato che si inarca in potenti superfici a doppia curvatura, quattro calotte separate da asole vetrate convergenti al centro, poggiano su pilastri a Y chinandosi agli accessi centrali e sollevandosi come un’apertura alare ai lati per accogliere i bracci dell’aeroporto. Come Saarinen stesso dichiarò, l’elemento dell’ottimizzazione strutturale non è il protagonista di questo progetto per il quale invece è stata ricercata una dimensione poetica, la struttura è a sostegno di una sensazione di potenza che spicca le coperture come l’energia di un decollo aereo, “un’idea estetica di creazione spaziale che non ha niente a che vedere con la matematica e lo sviluppo strutturale dell’intera copertura”[vi] (Galofaro)

Gli architetti del barocco hanno affrontato gli stessi problemi di creazione di uno spazio dinamico. Sempre con i limiti degli ordini classici e della loro tecnologia, loro volevano verificare quanto lontano potevano arrivare attraverso un’architettura non statica.”[vii](Saarinen)

Riguardo alla poetica, a volte è stata mossa a Saarinen la critica di non possedere uno stile determinato ma di muoversi continuamente da una forma all’altra con disinvoltura come se non avesse una consistente idea a guidarlo di opera in opera. Ma a ben vedere questo procedimento appartiene, in generale, alla stessa metodologia per ipotesi e verifiche che applicava al singolo progetto ma a leggere più attentamente si distingue in ogni intervista su ogni edificio un pensiero crescente:

Studiando il problema di modello in modello, sia per l’esterno che per l’interno, abbiamo realizzato che avendo determinato la forma di base per le volte, ci eravamo legati a una famiglia di forme e dovevamo mantenere lo stesso carattere integralmente in ogni aspetto dell’edificio […] Mentre il passeggero cammina attraverso la sequenza dell’edificio, volevamo che si sentisse in un ambiente totale dove ogni parte fosse la conseguenza di un’altra  e tutte appartenessero allo stesso mondo di forme.[viii](Saarinen)

Questo suo lavorare all’interno di una famiglia di forme si può effettivamente leggere in ogni singolo progetto e la sua maniacale attenzione a tutte le scale di progetto alla ricerca di una fortissima coerenza interna attraverso la quale il fruitore possa leggere in ogni parte il ‘tutto’, svela probabilmente molto di più che non una semplice cura per il dettaglio ma piuttosto la sua struttura di pensiero che gli veniva fin dall’infanzia, infatti fa subito proprio il consiglio del padre:

“Pensa sempre a qualcosa di più grande, una sedia in una stanza, una stanza in una casa, una casa in un ambiente, un ambiente in un progetto di città. Quando si progetta un edificio si dovrebbero curare gli spazi e le relazioni che questo edificio crea con gli altri”[ix](Saarinen)

Questa esigenza è talmente pressante che nei progetti in cui la relazione continua con il contesto non è possibile perché il contesto semplicemente non c’è, egli lo crea sviluppando laghi e boschi in un controllo globale del concept. Saarinen ha sempre dichiarato che non esiste una forma comune a tutti i suoi edifici ma che esisteva un pensiero comune a tutti i suoi lavori, a questo punto mi sono domandato quale fosse la struttura di questo pensare, il filo conduttore sempre dichiarato ma mai esplicitato, probabilmente perché più difficile da esprimere in quanto non si trattava di una questione di stile ma piuttosto di forma mentis, ovvero di procedimento e mi sono imbattuto in questa dichiarazione:

Io sono arrivato alla convinzione che una volta che uno si imbarca su un concept per un edificio, questo concept deve essere esagerato e ripetuto in ogni parte dei suoi interni, così che ovunque tu sia, interno o esterno, l’edificio trasmette lo stesso messaggio[x](Saarinen)

Che incredibilmente mi ricorda questa definizione:

Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, e dunque ingrandendo una qualunque sua parte si ottiene una figura simile all’originale.[xi]

… “trasmette lo stesso messaggio.”!

A questo punto ho visto nascosto nel suo metodo, il processo generativo del frattale, famiglia di geometrie che verrà rivelata come struttura sistematica solo qualche anno dopo la sua morte ma che già era stata intuita da Poincaré prima che lui nascesse.

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Nel Concordia Senior College (Fort Wayne, Indiana) per gli studi di teologia (1953) decide di utilizzare una progressione di geometrie triangolari in una sorta di villaggio in cui però tutte le facciate seppur sfalsate risultano parallele, la chiesa spicca su una collina come una freccia acuminata e intorno ad essa si articolano edifici progressivamente più minuti, egli disegna quindi una vera e propria silhouette dotata di una consistente unità che si dirama da un centro più elevato, riducendosi e declinando ai margini, similmente al frattale di Koch.

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 Ripensando al TWA Terminal questa continuità tra il piccolo è il grande è emozionante e coinvolgente e le curve si avvolgono una sull’altra rispetto a una simmetria assiale che trova una similitudine nel processo della C-Curve di Levy:

Nel terminal la cosa che colpisce di più è la totale continuità fra le superfici: soffitto, pavimento e pareti sono un unico elemento che rigira su se stesso. Gli stessi arredi fissi nascono dal ripiegamento delle superfici.[xii](Galofaro)

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 Con pazienza è possibile identificare queste strutture frattali anche in diverse altre opere ma in particolare vorrei far notare il mobile in fotografia che costituisce un dettaglio all’interno del più ampio progetto per il centro amministrativo della Deer & Co. nel quale gli elementi non solo si parzializzano progressivamente ma anche si ripiegano e si auto-includono come le spire di un dedalo. Questo tipo di pensiero non si può affermare che determini ogni singola opera di Saarinen, ma nel suo metodo questa tensione è sempre ricercata e come diversi critici hanno sottolineato, egli è scomparso prima di portare a pieno compimento la propria ricerca. Ad oggi mi chiedo come avrebbe reagito scoprendo qualche anno più tardi una possibile affinità tra il suo modo di pensare e la realtà frattale.

[i]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.11

[ii]    Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.154

[iii]    Presentazione di Eeero Saaranin del progetto 1958, in Hall, The Fourth Dimension in Architecture the impact of building on behavior, Santa Fe (New Mexico) 1995, p. 15

[iv]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.12

[v]     Venturi R., in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.17

[vi]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.56

[vii]   Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.61

[viii]   Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.68

[ix]    Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.28, tra parentesi parte integrata dall’autore ricavata da altra fonte.

[x]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962

[xi]  Fonte Wikipedia, o nella definizione di Masciarelli: “Un frattale è un ente geometrico che mantiene la stessa forma se ingrandito con una omotatia opportuna, detta omotetia interna.” In Gallio-Masciarelli, il principio di significatività, Tricase (Lecce) 2013

[xii]   Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.50

CAP III: RICHARD NEUTRA

“Nessun uomo seguì mai il suo genio tanto da esserne sviato. Sebbene il risultato fosse debolezza fisica, tuttavia nessuno può dire che le conseguenze fossero da rimpiangersi, poiché queste erano una vita condotta secondo principi più alti. Se il giorno e la notte sono tali che voi li salutate con gioia, e la vita umana emana una fragranza come fiori ed erbe molto profumate, il vostro successo sarà più agile, colmo di stelle e immortale. Tutta la natura si congratula con voi e, momentaneamente, voi avete occasione di benedirvi. I guadagni e i valori più grandi sono ben lungi dall’essere apprezzati. “

(Walden, vita nei boschi- Henry David Thoreau)

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Ogni volta che mi viene chiesto cosa rappresenta per me l’architettura vorrei poter rispondere fermamente che è la più concreta tra le arti in grado di mettersi a servizio dell’uomo.

Mi piace pensare che lo scopo del buon progettare sia quello di concepire l’architettura come dimensione dell’umano, come necessità dell’uomo, e che dunque tutto debba essere calibrato minuziosamente in funzione delle più comuni e vitali esigenze di noi tutti.

Mi piacerebbe che l’architettura fosse sempre in grado di tenere al centro il sentimento, di veicolare emozioni e sensazioni dando in qualche modo conforto, divertendo, incuriosendo a seconda del momento.

La difficoltà? Non tutti siamo uguali, non tutti abbiamo le stesse esigenze e rendere l’architettura soggettiva è difficile. Bisogna mettersi davanti al prossimo, cercando una mediazione interpersonale non sempre semplice.

Vorrei poter dire che questa è la ragione per cui nell’architettura la poesia delle forme non può mai mancare, perché tutti meritiamo di vivere al meglio.

La ragione per cui mi trovo qui, a scrivere di Richard Neutra è perché egli, con cristallina chiarezza ha esplicitamente dichiarato qual è lo scopo dell’architettura, o almeno della sua architettura.

Nel suo ” Survival Trough Design ” -Progettare per sopravvivere-Neutra afferma che “L’architettura deve rendere migliore la nostra vita”. Come biasimarlo?… Ma soprattutto, come riuscirci?

Il suo mantra, tenuto presente durante la progettazione di ogni sua opera, è sinonimo di due sole enormi costanti: l’uomo ed il vivere quotidiano, componenti dalle quali nessuno può prescindere.

Le parole sono di una semplicità dissacrante, quasi a sottolineare una economia e purezza dello spirito in grado di tradursi, nel suo caso in innumerevoli progetti, per lo più di abitazioni, dispersi tra vecchio ma soprattutto nuovo continente.

Le sue opere sono un vero e proprio ponte non solo tra i due continenti, ma tra le due principali correnti ideologiche dell’architettura moderna: la corrente razionalista e la corrente organica.

Quando parliamo di International Style, di Movimento Moderno, la nostra mente nell’immediato fluttua tra nomi come Le Corbusier, Ludwig Mies Van Der Rohe, Wlater Gropius, Alvar Aalto.

Richard Neutra, è senza dubbio autorevole figura di questo grande movimento e, pur non essendo il primo nome che viene in mente nel parlare di modernismo, è probabilmente tra i più fecondi, apprezzati e richiesti architetti del suo tempo.

Se pur con un linguaggio sempre altamente originale e personale egli, in particolar modo nelle sue opere di architettura residenziale, ha sempre tenuto in primo piano non solo il rapporto tra spazio architettonico e contesto, andando ad evitare ogni operazione di mimesi ma rispettando sempre l’ambiente, ma, in special modo, è sempre stato in grado di rispettare la personalità del fruitore, dotando ogni sua opera di uno spiccatissimo rispetto per l’individualità della committenza rimanendo allo stesso tempo incredibilmente coerente con il proprio modus operandi: la sua è una vera rivoluzione che pone le basi di un’architettura basata sulle cognizioni delle necessità fisiologiche e psicologiche dell’uomo.

Neutra inizia il suo percorso di progettista in Austria, in pieno contatto con Adolf Loos e la sua filosofia, per poi sbarcare nella sua terra di adozione, la California, che non solo lo renderà celebre, ma protagonista assoluto del suo tempo e senza dubbio eroe anche del nostro.

Facciamo zapping.

Pierce Morehouse Patchett, in L.A. confidential, film del 1997, cammina nella sua casa. Non è una casa qualunque. Patchett è proprietario della più nota opera di Richard Neutra: la Lovell Health house.

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La Lovell Health House è una pioneristica ed audace opera. La casa ricorda una imbarcazione, incagliata in una verdissima collina di Los Angeles.

L’orografia del luogo, assolutamente non trascurabile- e di conseguenza non trascurata- ha determinato la necessità di inserire una passerella in cemento che connettesse il piano stradale e l’ingresso della casa, quasi a ricordare un pontile.

L’ingresso della residenza è caratterizzato da un vano in legno, nel quale sono posizionati i corpi serventi illuminati da elementi in vetro che sono vere e proprie finestre sul mondo. Si è dentro e fuori, contemporaneamente incantati e respinti nel contesto.

Neutra inserisce proprio in questo punto un elemento del tutto particolare.

Un ovale blu, vetrato, che capta l’attenzione dell’osservatore.

E’ un faro della Ford, piena rappresentazione dell’hic et nunc, dello spirito del tempo e del luogo, chiaro simbolo del boom capitalistico americano.

“C’è vero progresso solo quando i vantaggi di una nuova tecnologia diventano per tutti”, lo credeva Henry Ford, lo credeva Richard Neutra.

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Figlio dell’esperienza Newyorkese e soprattutto degli anni passati a Chicago a diretto contatto con lamiere e metalli scintillanti, Neutra inserisce nella Lovell Health House una struttura in acciaio, montata sotto la sua supervisione in sole 40 ore, rendendola la prima opera residenziale con uno scheletro identico a quello dei più eclatanti organismi architettonici “born in the U.S.A” : i rivoluzionari grattacieli.

L’intero progetto si appoggia metodologicamente su una griglia modulare composta da parallelepipedi ripetuti tanto in orizzontale quanto in verticale e si alza sul piano di campagna per mezzo di un architrave che è memoria del mondo classico.

Il sistema a griglia modulare sembra essere interrotto in facciata da bande di intonaco rigorosamente bianche ( Neutra è degno figlio di Loos) che si attestano intorno al sistema di bucature costituito da moduli composti da finestre incorniciate da un sottile telaio metallico, che si inspessisce ritmicamente, ogni tre bucature, nel montante.

Ma l’elemento silente, quasi celato ma presentissimo nel progetto è una chiara ed esplicita richiesta della committenza: la Lovell Health house avrebbe dovuto essere salubre e tagliata per il benessere psicofisico.

Neutra tradusse la richiesta della committenza in una serie di spazi che prevedevano spazi per attività fisica, logge e verande aperte ed ariose immerse nel verde della California, ed una piscina inclusa, o più propriamente assorbita nella platea delle fondamenta che, non solo rispecchiava l’interesse della committenza, ma risulta essere un elemento efficacissimo per ridurre le fondamenta singole.

Se con la Lovell health house l’ago della bilancia tende al razionalismo, con la Ward Berger House Neutra progetta ogni elemento dell’abitazione in piena affinità e relazione con il contesto e con la natura: l’ago si sposta verso l’organicismo.L’abitazione, progettata su un unico livello è concepita per essere abitata tanto internamente quanto esternamente.Neutra inserisce un elemento tipicamente Wrightiano, un caminetto, posizionato in maniera tale da poter essere utilizzato tanto nel salotto interno che in quello esterno: il patio del cortile.

lovell health

Il vetro è il materiale dominante, ed il motivo non è affatto casuale. Neutra scrive:

“…Ciò che noi chiamiamo brevemente natura include tutto ciò che è parte delle necessità e delle caratteristiche degli organismi viventi. L’ intero mondo dei fenomeni organici, negli sfoghi della nostra evidente immaturità, è spesso trattato contropelo e in contrasto al “piano supremo”, quello della consistenza e delle necessità biologiche. In tempi passati, agire in questo modo era considerato un peccato e le divinità minacciavano con la morte i peccatori per questa loro colpa. Oggi invece abbiamo messo da parte l’aspetto etico morale, forse troppo sconsideratamente. Per noi uomini odierni, la questione è però ancora la stessa: o sopravvivere in virtù di un comportamento saggio e corretto o essere condannati a morte a causa dei nostri propri errori…”

La luce, i profumi, lo spirare del vento, sono elementi dai quali le opere di Neutra non possono mai prescindere.
La sua architettura interna è un poutpourrì di arte, di paesaggio e funzionalità, ma soprattutto le sue opere ci ricordano come la creatività è in primo luogo “il principale mezzo con il quale gli esseri umani hanno per tanto tempo cercato di modificare il loro ambiente naturale, sia in piccolo che in grande stile. L’ambiente fisico si deve rendere più abitabile con aspirazioni che mirano ad un più alto livello qualitativo. Ogni progetto diventa l’antenato di un elevato numero di altri progetti e genera una nuova serie di aspirazioni”.

Mi piacerebbe pensare all’architettura come strumento filantropico, dove appunto, la creatività è sfruttata in maniera intelligente, senza puntare all’autocelebrazione dell’artefice ma piuttosto – utopia forse molto lontana dalla realtà – come strumento per migliorare qualitativamente la percezione di quel che di più abbiamo caro, il nostro mondo.