Cap VIII: TOYO ITO

Lo schermo trasparente della geometria lineare dell’involucro tradisce la presenza delle grandi colonne irregolari interne, le articolazioni vitali di uno spazio di cui tali deformazioni rappresentano il carattere distintivo. Attraverso gli enormi tralicci cavi l’architettura prende vita, regolando lo scambio tecnologico, collegando le reti informatiche e definendo la mobilità distributiva dei sottili solai in acciaio dei vari livelli.

mediateca www actuarchi com

La flessibilità planimetrica dei piani accoglie le funzioni principali lasciandosi attraversare da leggeri tubi sottoposti a torsione e deformati per oscillazione, gli alberi strutturali che determinano varie altezze e contribuiscono alla definizione dell’immagine complessiva del grande parallelepipedo vetrato, simile ad un acquario multimediale, un complesso contenitore in cui flussi di persone, attività, informazioni, si immergono e si confondono. I supporti passanti creano un sistema perfettamente efficiente, permettendo alla luce di arrivare abilmente dall’alto, ai sistemi impiantistici di giungere ad ogni piano e all’architettura di superare la regolarità del blocco esterno per trasformarlo in un nuovo insieme in cui “lo spazio appare non più come il vuoto in cui dimorano i corpi solidi, ma come il medium attraverso cui si diffondono le informazioni “[1].

E’ la stessa funzionalità della Mediateca di Sendai a rifiutare soluzioni rigide a favore di un’apertura spaziale, concettuale, in sintonia con lo spazio naturale che Toyo Ito – architetto giapponese premio Pritzker nel 2013 –  realizza con una sua personalissima interpretazione.

“ […] quello che noi cerchiamo nell’architettura sono spazi vivi, che ci coinvolgano dal punto di vista fisico. (…) spazi fluidi dove è possibile percepire i flussi dinamici delle sollecitazioni e spazi che rendano consapevoli della natura con qualità primitive simili alle case albero e alle foreste. Non per questo invoco un ritorno al passato, poiché sto mettendo in gioco le più recenti tecnologie per il nuovo reale sogno oltre il Moderno.” [2]

La sua continua ricerca sulle possibili interazioni tra informatica e architettura – in un mondo ormai governato dai flussi elettronici – si traduce in progettazioni sensibili, pionieristiche, che definiscono un nuovo modello relazionale tra la costruzione e ciò che la circonda, tra l’architettura e le nuove sollecitazioni dei media, non riconoscendo al contesto naturale il ruolo di unico fattore, seppur complesso, con cui relazionarsi.

La cultura orientale di Ito – profonda e meditativa – lo porta a dichiarare apertamente la propria intima esigenza di connettersi con gli elementi naturali e con il lento scorrere del tempo tipico della millenaria tradizione giapponese, associando tuttavia a tale sensibilità, una visione straordinariamente innovativa: la tecnologia entra a far parte della progettazione e non solamente come strumento di composizione  e controllo della fase progettuale, ma come mezzo di interscambio, diffusore e recettore delle informazioni sospese tra edificio e ambiente. L’architettura del nuovo millennio deve adeguarsi. Le opere dialogano con i sistemi urbani circostanti, con le condizioni ambientali e sociali esterne, assecondandone e reinterpretandone i mutamenti.

Riprendendo le riflessioni del filosofo M. McLuhan, l’architetto affronta inoltre il concetto di pelle intesa come “epidermide sensibile che riveste gli edifici e permette di far interagire l’ambiente con lo spazio urbano, assorbendo all’interno luci, suoni, flussi e restituendo all’esterno immagini di tensioni vitali”  [3]. Il nuovo involucro sarà quindi aperto, permeabile e comunicativo come le nuove realtà virtuali che collegano ogni parte del mondo.

Questa profonda affinità con le moderne membrane tecnologiche si riconosce già nelle sue prime realizzazioni e osservando l’Uovo dei venti a Tokio e la Torre dell’acqua di Yokohama, si comprende come l’involucro percepisca attivamente e traduca in immagini, suoni e colori, gli input provenienti dall’esterno mediante schermi che trasformano l’insieme in un fenomeno sensoriale, smaterializzando di fatto l’oggetto architettonico.

In seguito, sarà l’aspetto strutturale – indagato già nella Mediateca di Sendai attraverso un approfondito studio dei sistemi antisismici che hanno reso l’edificio capace di resistere, seppure con lievi danni, al disastroso terremoto del 2001 – ad assumere un ruolo principale nella ricerca di Ito, grazie anche alla proficua collaborazione con alcuni ingegneri strutturisti che sperimenteranno nuove soluzioni ispirate all’autonomia formale della natura. L’analisi della forma e il calcolo computerizzato permetteranno loro di risolvere problemi statici complessi e di sperimentare una nuova tipologia di involucro-struttura.

Questo processo, già chiaro nella serpentine Gallery del 2002, si associa ad un concetto più ampio di astrazione del naturalismo nell’edificio a Omotesando del 2004. In questo caso, la pelle, oltre che scambiatore di informazioni, diventa protagonista del progetto. La struttura muraria perimetrale si trasforma in superficie strutturale, liberando i piani da ogni elemento di sostegno e assicurando all’edificio una singolare soluzione formale in cui le linee assumono uno spessore di 30 cm e determinano una forma che riprende l’immagine delle numerose piante di  Zelkova disseminate nel quartiere.

composizione tods archibillion.wordpress com

“ […] Rifiutando l’ovvia distinzione tra pareti e aperture, linee e piani (…) trasparenze e opacità, questo edificio è caratterizzato da un tipo distintivo di astrazione. La silhouette (…)  crea una nuova immagine con una tensione costante generata dal contrasto tra concretezza simbolica a e la sua astrazione” [4]

Gli sforzi principali si distribuiscono sulla stessa superficie perimetrale e la trama delle bucature ne dipende direttamente. La fitta rete naturale accoglie all’interno gli spazi commerciali che si intravedono tra i rami del grande albero attraverso vetrate montate a filo della struttura, che completano l’insieme rafforzando l’idea di superficie esterna.

Due fattori si riuniscono in un unico elemento diventando indistinguibili. L’obiettivo di Ito di fondere e confondere struttura e forma, appare raggiunto.

In ultima analisi, risulta necessario ricordare che le modalità di sperimentazione di Ito dei rapporti con il contesto, con lo spazio urbano, con le nuove tecnologie informatiche, con i flussi e le forze che regolano la natura, non si esauriranno nelle suddette esperienze, ma si tradurranno in un processo teorico-progettuale caratterizzato da concezioni formali e tecnologiche fortemente differenziate, continuamente connesse al tema della consistenza organica dell’edificio, della sua interconnessione necessaria con l’ambiente, con le sue gerarchie, e soprattutto con i nuovi media elettronici che plasmano silenziosi il nostro divenire[5].

 

Note

[1] L. Prestinenza Puglisi, Hyperarchitettura. Spazi dell’età dell’elettronica, Universale di architettura, Ed. testo&immagine, n°38, pag.19

[2] Ito 2006, pag. 42 in P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008

[3] L. Prestinenza Puglisi,op. cit. pag.22

[4] Cortes 2004, pag. 35 in P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008, pag. 52

[5] P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008,pag.25

 

Bibliografia

Mello,“Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”,Ed. Edilstampa, Roma, 2008

Prestinenza Puglisi,”Hyperarchitettura. Spazi dell’età dell’elettronica”, Universale di architettura, Ed. testo&immagine

Sitografia

fotoartearchitettura.it/architetti-contemporanei/toyo-ito

Documentazione fotografica

nitrosaggio. net

actuarchi. com

culturadeco. com

archibillion. wordpress

Cap VII: RENZO PIANO-Che Cos’è l’architettura?

Tentare di rispondere a questa complessa quanto fondamentale domanda è il compito di ogni progettista nel corso della propria formazione professionale. Proprio questo quesito apre l’intervista di Piergiorgio Odifreddi per L’Espresso a Renzo Piano, l’architetto che si definisce un“artigiano che modella gli spazi” e che, negli anni, ha affrontato molteplici tematiche, riattualizzando la sua ricerca in relazione alle emergenze della contemporaneità, ancorandola a criteri di funzionalità, aderenza al contesto, studio dell’identità dei luoghi e sviluppo tecnologico della visione high-tech dell’architettura.

Per capire quello che rappresenta oggi l’architettura per Piano credo sia necessario ritornare a Parigi, al suo edificio simbolo progettato e completato nel 1977, in seguito al concorso internazionale per la realizzazione del nuovo Centro Culturale. In questa prima e tanto discussa opera, Renzo Piano e il collega Richard Rogers, propongono un nuovo tipo di edificio per l’arte, non più inteso come luogo di accademici o enorme teca in grado di contenere espressioni artistiche di vario genere, ma come centro di produzione, nuovo contenitore di episodi e performance, mostre e iniziative che definiscono la nuova Arte. Una sorta di casa dell’arte, una sorta di Bauhaus moderno.

4

Qui risiede la novità: l’architettura è contrasto con il passato, rivoluzione, innovazione tecnica e partecipazione sociale, nuovo polo rivolto alla comunità e caratterizzato da un impianto tecnologico lasciato a vista il cui impatto è destabilizzante. Forse per i primi osservatori l’edificio si avvicinava più ad un oggetto proveniente dal futuro.

3

L’immagine infatti, fortemente iconica e in netto contrasto con gli edifici del quartiere parigino in cui sorge, dichiara la volontà dell’architetto di basarsi sull’utilizzo della tecnologia, non eleggendola ad unica fonte ispiratrice, ma a nuovo strumento attraverso cui allontanarsi da una ricerca formale impostata sull’idealizzazione dell’arte e su criteri puramente estetici.

“[…]Tutti l’hanno preso come il trionfo della tecnologia, ma non lo era assolutamente: semmai, era una specie di voluto sberleffo alle istituzioni (…) una volontà di ribellione al confinamento della cultura in luoghi specialistici e un tentativo di farne una fabbrica, un’officina, un opificio.” (P. Odifreddi, Che cos’è l’architettura? Intervista a Renzo Piano. , L. Sossella Editore, Roma, 2007, in abbinamento a testate edite dal Gruppo EditorialeL’Espresso)

Questo mancato trionfo della tecnica sarà in realtà una metafora, il simbolo di una profonda critica sociale ed ideologica alle istituzioni e alle accademie artistiche, in un epoca di forte cambiamento anche per il mondo dell’architettura: nella società post- industriale fa infatti il suo ingresso l’informatica e il conseguente sviluppo del settore terziario. Oltre al profondo mutamento dell’impostazione compositiva dei nuovi edifici, anche le città subiscono forti trasformazioni che spesso rappresentano nuove opportunità di rigenerazione urbana. Piano – tra gli altri – accoglierà la sfida di ripensare un’area della città di Berlino, lacerata dall’orrore della Guerra ma terreno fertile per nuove sperimentazioni.

5

Il quartiere di Potsdamer Platz – tra le zone est e ovest della città – viene completato nel 2000 e riqualificato con uno strutturato intervento democratico che mira a restituire un importante brano della città ai suoi abitanti. Vengono pensati uffici, gallerie commerciali, teatri, edifici con funzioni miste ideati per dar vita ad un nuovo polo culturale, proprio nelle vicinanze dei capolavori di Hans Scharoun.

6

7

Qui l’architettura diventa memoria, rinascita, desiderio di guardare al futurorestituendo alla città quella libertà che il conflitto mondiale aveva tolto. La piazza intitolata a Marlene Dietrich ne diventa il simbolo.

Tuttavia, la volontà dell’architetto di trasformare l’idea stessa di città è ancora più ambiziosa: in seguito all’intervento su Berlino, Piano condurrà un’interessante ricerca sulle aree perimetrali delle metropoli contemporanee, quei luoghi spesso degenerati in periferie degradate e prive di ogni logica programmatica. Nuove centralità vengono inserite in aree periferiche delle città – come il progetto della Columbia University ad Harlem o il nuovo palazzo di giustizia nella banlieue di Parigi – e questo tema, che si allontana dalla pratica architettonica più pura, ne diventa però condizione d’esistenza: l’architettura si inserisce nella città ed è fondamentale ripensare l’assetto urbano che la caratterizza. Si discute oggi di queste nuove possibilità nel gruppo G124, in cui l’architetto si confronta con un gruppo di giovani professionisti sulla nuova identità delle periferie e sulle reali possibilità di integrazione con il centro.

“[…] ho pensato di lavorare sulla trasformazione della città, sulla sua parte più fragile che sono le periferie dove vive la stragrande maggioranza della popolazione urbana. Credo che il grande progetto del nostro Paese sia quello delle periferie (…) Questa è la sfida urbanistica dei prossimi decenni: diventeranno o no parte della città? ” (R. Piano,Report 2013-2014 sul G124 in renzopianog124.com)

Credo che il punto più interessante della ricerca di Piano sia proprio questo, l’impostazione generale che cambia. La necessità di rapportarsi con la realtà urbana definisce un approccio metodologico differente e le stesse aree periferiche di vari centri d’Italia vengono progettate e riqualificate attraverso interventi a basso impatto, che contribuiranno al miglioramento delle condizioni di chi abita questi luoghi.

Qui il progetto è sensibilità, connessione tra interno ed esterno, rimodulazione spaziale. Perché oggi è più che mai necessario riaffermare la nuova identità sociale di questi spazi spesso dimenticati. Perché l’architettura è anche questo.

 

Bibliografia
A. Saggio, “Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Carocci, 2010
P. Odifreddi, “Che cos’è l’architettura?” Intervista a Renzo Piano. , L. Sossella Editore, Roma, 2007, in abbinamento a testate edite dal Gruppo Editoriale L’Espresso

Sitografia
fondazionerenzopiano.org
rpbw.com

Documentazione fotografica
Immagini 1, 2 di Fondazione Renzo Piano, da fondazionerenzopiano.org
Foto 3,4 di Michel Denancè, da fondazionerenzopiano.org
Foto 5 di Vincent Mosch da fondazionerenzopiano.org
Foto 6 di Rudolf Shafer da fondazionerenzopiano.org
Immagine 7 di Fondazione Renzo Piano, da fondazionerenzopiano.org

Cap IV:CARLO SCARPA- Racconti

Opere silenziose, introverse, che si confondono armoniosamente nel contesto in cui sorgono ma che riescono a far emergere tutta la loro forza materica e simbolica. Sono le stesse architetture di Carlo Scarpa a riflettere il carattere riservato e solitario dell’architetto.

Figura importante nel panorama architettonico del secolo scorso e fine disegnatore originario di Venezia, Scarpa si laureò in Disegno all’Accademia della città e fu, ancor prima di diventare architetto ad honorem, un maestro vetraio. Da qui è facile capire come le sue opere riescano ancora oggi a raccontare di una particolare sensibilità racchiusa nella grande quantità di dettagli, elementi, particolari che emergono nei suoi disegni e nelle sue realizzazioni. Proprio lo studio del particolare, del frammento che schiva abilmente ogni preconfigurazione compositiva e si attesta su binari di sensibilità e creatività personali, diventa il principio fondamentale per allontanarsi dai rigidi schemi di stampo razionalista.

La sua opera simbolo è sicuramente la Tomba Brion, una sepolcro giardino – realizzato ad Avitole tra il 1970 e il 1978 – immerso in un grande parco che riflette contemporaneamente la profondità e l’estrema sensibilità di Scarpa. Qui lo spazio sembra sospeso nel tempo, l’atmosfera è solenne.

L’insieme invita alla riflessione e viene descritto sapientemente dalle parole dello stesso architetto: “[…] D’estate è molto bello; volano le rondini… Questo è l’unico lavoro che vado a vedere volentieri, perché mi sembra di aver conquistato il senso della campagna, come volevano i Brion. Tutti ci vanno con molto affetto. […] bisognerebbe fare tutti i cimiteri così. […]” («Mille Cipressi» di Carlo Scarpa, Conferenza tenuta a Madrid nell’estate del 1978 contenuta in F. Dal Co, G. Mazziarol, “Carlo Scarpa Opera Completa”, Electa 1984-1992. Tratto dal sito negoziolivetti.it).

1

Nella piccola chiesa, nei luoghi di sepoltura, nei percorsi d’acqua e nei piccoli padiglioni di chiara ispirazione orientale, si raccolgono – in un insieme denso di significato – le tracce di quella che fu la vita dei due coniugi. Gli elementi, disposti in un preciso ordine relativo a specifiche visuali, accompagnano il visitatore all’interno di un racconto la cui complessità è comprensibile solo sperimentandola attraverso le linee rette delle direttrici a terra, la comprensione del messaggio intrinseco ai materiali e soprattutto, mediante la lettura degli inviolabili rimandi di cui l’opera è ricca.

L’attenzione “maniacale” per i particolari si percepisce in tutti gli spazi. Attraverso l’uso sapiente del calcestruzzo, del marmo e del vetro, Scarpa realizza strutture collegate da percorsi e linee d’acqua che guidano dai due ingressi – uno su strada e uno dal cimitero comunale – verso la sepoltura dei Brion, luogo carico di mistero in cui le due tombe inclinate l’una sull’altra testimoniano valori e legami appartenenti alla vita terrena. Amore e morte.

Superando il luogo sacro si può raggiungere la chiesa e gli specchi d’acqua che la circondano, le sepolture degli altri familiari, il piccolo padiglione di meditazione e, soprattutto, il padiglione dell’acqua. Qui sono presenti tutti i temi di quell’architettura essenziale, squisitamente moderna, tanto ricercata in quegli anni.

4

Proprio la profonda relazione con il paesaggio che rende i corpi indistinguibili, le ampie superficie d’acqua e i padiglioni meditativi, aderiscono ed esplicitano l’ammirazione di Scarpa nei confronti dell’architettura giapponese, sua costante fonte di ispirazione riconoscibile in tutte le sue opere.

“[…] Sono molto influenzato dal Giappone, non solo perché ci sono stato ma perché […] ammiravo la loro essenzialità e soprattutto il loro sovrano buongusto. Quello che noi chiamiamo buongusto loro lo hanno ovunque. È un gusto non sofisticato, povero, non proprio contadinesco, ma quasi[…].” (Intervista a Carlo Scarpa di B. Radice, pubblicata da Modo, 16, 1979. Tratto dal sito unich.it)

Storia, architettura, allestimento, tradizione e ricerca del dettaglio coesistono anche nel Museo di Castelvecchio, a Verona. L’edificio racconta – in una narrazione fortemente simbolica – l’arte in una nuova veste, in cui l’insieme viene pensato come un fatto unico.

5

Da una parte, il lavoro di restauro architettonico, per il quale l’architetto propose una nuova metodologia di recupero dove gli elementi ripercorrevano il passato attraverso una nuova interpretazione moderna e riconducevano alle sue continue ispirazioni orientali, dall’altra, le strutture espositive, che guidavano il visitatore, lo accoglievano in un nuovo spazio “parlante anche all’uomo comune, guidato per mano da capolavoro a capolavoro […] in un ambiente moderno consono alla sua sensibilità […]” ( «Interesse del museo» di C. Baroni, in “Museo d’Arte Antica al Castello Sforzesco”, fascicolo monografico di Città di Milano, marzo 1956. Tratto da “Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”, R. Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013 ).

6

Le opere, principalmente sculture, ora isolate e staccate dalla parete di fondo e dal pavimento mediante supporti geometrici, assumono una nuova forza figurativa in cui la luce gioca un ruolo fondamentale. Le alte finestre esistenti vengono mantenute assicurando una perfetta illuminazione filtrata che varia al variare delle ore del giorno perché, come sosteneva l’autore, “non c’è niente che rende meravigliose le opere d’arte come la luce del sole” («Volevo ritagliare l’azzurro del cielo» di C. Scarpa, Rassegna III n°7. Tratto da “Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”, R. Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013).

Soprattutto alla statua di Cangrande della Scala – vero protagonista e simbolo della città – viene riservata una particolare attenzione. Posizionata in modo da poter essere osservata dall’interno, dall’esterno e dai percorsi, l’opera si pone come cerniera, punto chiave del grande insieme complesso della fortezza scaligera.

7

E’ quindi impossibile definire la figura di Scarpa seguendo una visione scollegata dalle sue architetture. Credo che la sua forza si nasconda proprio tra le righe del suo racconto, sempre indipendente rispetto alle tendenze ma influenzato in diverse modalità dalle arti, come nel riferimento a Mondrian dell’ingresso della Tomba Brion o nella pavimentazione della Fondazione Querini Stampalia; dall’architettura, esprimendo nella mostra del 1967 tutta la sua ammirazione nei confronti del suo Maestro F.L. Wright; dalla tradizione, appropriandosi e reinterpretando i principi estetici della cultura giapponese, e soprattutto dall’identità personale, maturando una sensibilità materica e un’attenzione al dettaglio propria dell’artigianato veneziano.

Scarpa assorbì tutto ciò che amava e caratterizzava il suo percorso di vita e lo tradusse in superbe opere alla continua ricerca di armonia, memoria, tradizione e tecnica.

 

Bibliografia
“Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Antonino Saggio, 2010;
“Carlo Scarpa. Dalle magistrali progettazioni museali ai raffinati allestimenti espositivi del contemporaneo”. Rita Ladogana, Università degli Studi di Cagliari, 2013.

Sitografia
orientart.it/il-giappone-di-carlo-scarpa
negoziolivetti.it/lectio-magistralis-di-carlo-scarpa

Documentazione fotografica
Foto 1. Complesso monumentale Brion, San Vito d’Altivole, Treviso. Foto di Gianantonio Battistella. Dal sito archimagazine.com
Foto 2,3. Complesso monumentale Brion. Particolari chiesa e luogo di sepoltura. Dal sito brion.it
Foto 4. Complesso monumentale Brion. Padiglione dell’acqua. Dal sito brion.it
Foto 5. Museo di Castelvecchio. Dal sito veronissima.it
Foto 6. Museo di Castelvecchio, Verona. Foto di Vaclav Sedy. Dal sito archimagazine.com

Cap III: PIER LUIGI NERVI- La Struttura Dell’architettura

Il rapporto tra forma, funzione e struttura è stato – e continua a essere – un importante tema di sperimentazione noto agli architetti. Un gruppo di nuovi progettisti indicò – a partire dai primi decenni del 900 – la via alternativa da intraprendere per rileggere questi legami da una nuova prospettiva reinterpretando i principi che rivolgevano la propria attenzione verso quei rapporti inevitabili ma non ancora risolti. Questo fu possibile anche grazie allo straordinario sviluppo delle tecnologie costruttive legate agli edifici in calcestruzzo sui quali si basava la nuova architettura sperimentando la plasticità di questo materiale adattabile che permetteva di ottenere figure mai viste prima.

La forma si libera dalle costrizioni funzionaliste, diventa indipendente e viene silenziosamente suggerita dalle soluzioni strutturali prescelte. Arte e scienza tecnica si avvicinano fino a confondersi. Si fa largo un gruppo di ingegneri-architetti che rileggono nelle molteplici possibilità offerte dalle nuove tecniche la possibilità di dar vita ad una nuova concezione progettuale. In Italia, l’ingegnere Pier Luigi Nervi afferma le proprie capacità in costruzioni rivoluzionarie ma piacevolmente equilibrate e si concentra sullo studio di nuove tecniche che lo condurranno verso la progettazione di edifici eleganti, iconici, moderni, che si scontreranno con i paradigmi dell’architettura razionale sperimentando l’innata connessione tra arte, architettura e scienza del costruire.

“[…]La nascita e lo sviluppo della scienza delle costruzioni ha democratizzato e popolarizzato il fatto statico[…].” (“Storia dell’Architettura Moderna” di L. Benevolo, Laterza, Roma-Bari, 1993. Tratto da “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento “1955” di L. V. Barbera)

“[…]Ferro, cemento armato e teorie statiche che ne permettono il razionale impiego, sono i nuovi strumenti di cui oggi l’architetto dispone e dai quali potrà trarre ben più complete ed espressive sinfonie architettoniche di quanto sia stato possibile dal più lontano passato ad oggi[…].” (“Storia dell’Architettura Moderna” di L. Benevolo, Laterza, Roma-Bari, 1993, tratto da “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento «1955» di L. V. Barbera)

La scelta di riprendere la figura di Nervi nel panorama architettonico della metà del secolo sorso deriva dalla volontà di sottolineare un percorso personale basato sulla ricerca, sullo studio della natura e non solo nel senso estetico universalmente riconosciuto, ma spingendosi nel profondo, fino alle leggi fondamentali che la regolano. E’ interessante capire come la loro sperimentazione diretta abbia portato alla creazione di strutture impossibili da realizzare precedentemente, dando inizio a quel lento passaggio dal Moderno al Contemporaneo. Nella costruzione dello stadio comunale Berta di Firenze concluso nel 1933, Nervi esplicita i suoi principi progettuali attraverso elementi fortemente complessi, materici, giungendo ad un sistema in perfetto equilibrio. Osservando le strutture slanciate delle tribune e della pensilina, sembrano percepibili le forze interne che, in una straordinaria fusione plastica di forma e struttura, definiscono l’insieme. Anche nelle scale spiraliformi esterne si riconosce la forza costitutiva degli elementi, e la capacità di dominare il materiale da parte dell’architetto riesce a bilanciare perfettamente la potenza delle parti mediante una chiarezza stabilizzatrice. Tribune, pensilina e scalinate d’accesso compongono uno spazio ordinato e complesso che svolge perfettamente la sua funzione.

E’ questa concezione di spazio legato strettamente allo studio dell’ambiente naturale a suggerire soluzioni organiche, informali, fortemente strutturali, e a rimarcare continuamente la necessità di verificare il sistema costruttivo sulla base delle leggi statiche. L’architettura doveva tenere il passo all’avanzare dell’ingegneria e rimisurarsi continuamente ad essa (“Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011).  Proprio per questo si cercò una nuova strada. Da quel momento in poi, per il nutrito gruppo di ingegneri architetti, non bastava più costruire assecondano le leggi fisiche e cercando di costruire in accordo con esse, ma era necessario conoscerle profondamente e operare inserendole in un nuovo metodo che avesse un significato di gran lunga più ampio per l’architettura futura ( «La forma nella struttura», di E. Contini in Architettura n°31, 1958).  Proprio l’approfondita conoscenza delle tecniche porterà Nervi a sperimentare e ideare nuovi sistemi costruttivi che caratterizzeranno il suo apporto alla ricostruzione del secondo dopoguerra.

“[…]L’invenzione strutturale – insegnava ai suoi studenti della Sapienza – non può che essere il frutto di un’armoniosa fusione di personale intuizione inventiva e di impersonale, realistica, inviolabile scienza statica[…]”. (in “Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011. Intervento «Beauty is truth, truth beauty. Ragioni e intenzioni di questo volume», di F. R. Castelli)

“[…]Come sempre in tutta la mia opera progettistica ho constatato che i suggerimenti statici interpretati e definiti con paziente opera di ricerca e di proporzionamento sono le più efficaci fonti di ispirazione architettonica. Per me questa regola è assoluta e senza eccezioni[…]”. (Pier Luigi Nervi, tratto da arte.rai.it)

Se si vuole ricercare un metodo lungo il percorso di Nervi, risulta quasi impossibile definirlo sulla base delle scelte formali o strutturali, ma appare chiaro come l’avvicinamento alla composizione si basi sempre sulla scelta, effettuata di progetto in progetto, della metodologia operativa da seguire. Importante sottolineare come l’assenza di un metodo prestabilito e trasferibile ma la possibilità di procedere per ipotesi, resti oggi un precedente fondamentale al concetto di libera ricerca e uno degli aspetti significanti l’attività dell’architetto. Le sue personali invenzioni strutturali – perfezionate e brevettate nei lunghi anni di allontanamento professionale forzato dovuto alla guerra – furono utilizzate per risolvere problemi specifici del Complesso di Torino esposizioni, nel salone B, realizzato subito dopo la fine del conflitto. Fu possibile realizzare questo enorme spazio espositivo grazie all’utilizzo sapiente di due tecniche ricorrenti nelle architetture di Nervi: il ferrocemento e la prefabbricazione strutturale. L’enorme copertura voltata si unisce così alla semicupola che chiude l’elemento e lo caratterizza, avvicinandolo agli impianti delle grandi basiliche. Questo enorme spazio, caratterizzato dalle nervature decise del sistema portante e dal loro contrasto con le sottili onde sagomate che, accorpandosi in gruppi da tre, scaricano il loro peso sui grandi piloni inclinati garantendo un delicato equilibrio naturale, denuncia con tutta la propria forza la volontà di giudicare la struttura non soltanto entro i suoi termini tecnici, ma come parte dell’espressione architettonica (R. Rogers, tratto da “Pier Luigi Nervi, Architettura come Sfida”, articolo sulla mostra dell’Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori della Provincia di Milano, Maggio 2011 – ordinearchitetti.mi.it)

Quali sono le vibrazioni che diffondono le opere di Nervi ancora oggi? Se il valore è spesso verificato nei termini di specificità disciplinare, Il superamento delle classi professionali categorizzate e la personale fusione di sensibilità compositive e conoscenze scientifiche rende la sua figura estremamente moderna. I suoi capolavori realizzati in tempi più recenti mostrano come la maturazione di concetti già esplicitati nelle sue prime realizzazioni confermi la volontà dell’architetto di non allontanarsi dalle proprie convinzioni e dalla scelta di non seguire regole compositive preordinate ma di farsi esso stesso interprete delle leggi della natura, costanti invariate che dominano ogni tecnica.

7

Bibliografia
Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, A. Saggio, 2010;

Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale” a cura di F. R. Castelli e A. I. Del Monaco, Print, Roma 2011;

Pier Luigi Nervi. Architettura come sfida”, Fondazione dell’ordine degli architetti e degli ingegneri di Milano, articolo sulla mostra al salone C di Torino Esposizioni, Maggio 2011. (www.ordinearchitetti. mi. it)

 

Documentazione fotografica

Bengasi _via Flickr

wikipedia. org

costruiscicorrettamente. com

thehistorialist. com

 

Cap I: HANS SCHAROUN – L’altra Modernità

Considerando il vivace mondo dell’architettura dei primi decenni del secolo scorso, non si può non riflettere su quello che fu e sulla rivoluzione che portò il Movimento Moderno. Questo enorme insieme di codificazioni, nuovi principi esistenziali, progettuali ed estetici, concentrò su di se l’interesse della quasi totalità della comunità scientifica. Ma se, come sappiamo, lo sguardo selettivo della storia ci trasmette una sua interpretazione, riscoprire delle storie non sufficientemente analizzate può essere utile per cambiare prospettiva e per conoscere tematiche e correnti apparentemente ancora molto attuali.

“[…] per remoti e remotissimi che sembrino cronologicamente i fatti che vi entrano, essa è, in realtà, storia sempre riferita al bisogno e alla situazione presente, nella quale quei fatti propagano le loro vibrazioni […].” (B. Croce, “La storia come pensiero e come azione.”)

Il desiderio di rinnovamento dei principi fondanti l’architettura – e la ricerca continua della corretta modalità di progettare e costruire – rende necessario rivalutare e riscoprire alcuni temi sviluppati già negli anni del più duro Funzionalismo, che risultano concettualmente contemporanei ma che, al tempo, furono considerati solo come particolari anomalie. Si guarda oggi verso l’espressionismo di Hans Scharoun con nuovo entusiasmo. La vivace passione compositiva conduceva le sue architetture verso nuove realtà organiche, complesse, inattese, che segnavano un netto allontanamento dai principi espressi dal Modernismo – gli stessi universalmente riconosciuti dalla società gerarchizzata della Germania dei primi decenni del 900. Questa volontà di progettare dall’interno verso l’esterno proteggendo la sfera umana – e quel concetto di forma che era stato incatenato a rigidi principi geometrici – non rincorreva l’essenzialità e l’ineluttabilità degli schemi funzionalisti, ma emergeva da un processo compositivo quanto mai imprevedibile. Partendo da un’impostazione razionalista e dalla vicinanza con gli ambienti della Berlino Moderna –  facendo parte del gruppo Der Ring  insieme ad altri importanti maestri come H. Haring, B.Taut, W. Gropius e L. Mies van der Rohe – Scharoun e l’indeterminatezza della sua progettazione si perfezionarono e maturarono solo in seguito a numerose difficoltà e personali allontanamenti teorici dal Moderno, giungendo solo in seguito ad una nuova consapevolezza espressiva. In un periodo così complesso come quello delle Guerre infatti, la difficoltà di rispettare le proprie convinzioni, il proprio credo, e di posizionarsi in aperto contrasto a quell’idea monumentale e imponente di architettura nazionalsocialista, provocò un suo forte isolamento che si tradusse nel periodo più tormentato, difficile e doloroso dell’ intera vita professionale ed umana.

Ma gli spazi coraggiosi e democratici  che caratterizzano le sue architetture morbide, ampie, indefinite, ed anarchiche,  erano simboli di una speranza di un futuro libero e non costrittivo che, negli anni della ricostruzione, finalmente trovò spazio nella nuova società collettiva. Ne è straordinario esempio il poligono irregolare della sua Filarmonica di Berlino, progettata nel 1956 e costruita – dopo varie vicende – nel 1963. La volontà di liberarsi dalle rigide geometrie ortogonali moderne, di non comporre le proprie architetture sulla base di scelte predeterminate ma di relazionarsi continuamente e liberamente alle forme della natura, rendono ancora oggi interessante scoprire lati nascosti della sua poetica.

 “[…] La sua architettura è tutta nello “spazio intermedio”, nell’interazione tra gli ambienti. La sua essenza è un vitale disordine, stimolo al disorientamento, effetto labirintico, invito a muoversi per poter comprendere. […]” (tratto da “Vuoto …in un certo senso. Riflessioni sull’opera “immateriale” e appunti su alcuni concept spaziali della modernità architettonica”,  di P. V.Dell’Aira)

La concezione di spazio cambia totalmente. Si esce dagli schemi, non si individuano delle regole fisse ma tutto nasce dalla funzione. Il progetto per il ginnasio di Lunen, in Westfalia, realizzato nel 1962, riassume sapientemente tali nuovi principi compositivi in un unico articolato intervento.

3 copia

L’architettura diventa permeabile e si realizza nel suo divenire per fasi successive. Questo nuovo rapporto diede origine ad una nuova organizzazione compositiva che inseriva al suo interno elementi, quote e dislivelli, andamenti sinuosi, rampe, che sembravano trovarsi casualmente in un insieme disordinato ed incoerente. Tuttavia, è percorrendo gli spazi e appropriandosi dell’edificio che si giunge al suo significato più profondo. L’architettura diventa paesaggio frammentato e si connette al fruitore assecondandone i movimenti, le forme e la curiosità, trasformandosi in un grande sistema in grado di accogliere ma non costringere, guidare ma non soffocare.

 

 

 

Bibliografia

“Architettura e modernità.” Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Antonino Saggio, Roma,2010;

“Vuoto …in un certo senso. Riflessioni sull’opera “immateriale” e appunti su alcuni concept spaziali della modernità architettonica”,  di P. V.Dell’Aira.

Documentazione fotografica

architectural-review. com

archidaily. com

berliner-philharmoniker. de

Cap I: Frammenti di storia. Frammenti di territori.

Attraversando varie tematiche ed epoche storiche, la lezione ha sottolineato l’importanza ed il ruolo fondamentale della Storia. Quella che conosciamo e che abbiamo studiato, quella che rappresenta la versione ufficiale di come si sono svolti i fatti. Quella che spesso però, non è del tutto imparziale.

La Storia, in generale, e la Storia dell’Architettura nello specifico, identifica ed interpreta una serie di domande, passaggi ed elementi, che non derivano necessariamente da una successione logica e cronologica di eventi, ma che vengono restituiti come ricerche, inchieste filtrate e, in parte, soggettive. La scrittura della Storia non è quindi completamente indipendente dall’autore stesso e il presente non è necessariamente la conclusione di un percorso che proviene direttamente dal passato, ma è ciò che è stato scelto, l’insieme di ciò che ha assunto importanza e di ciò che è stato messo da parte, la conclusione di uno sguardo selettivo. Evidentemente, il presente interagisce ed influisce su quello che ha rappresentato il nostro passato nel modo in cui il racconto di esso può influire nel nostro futuro. Come sottolineato espressamente, il filosofo Walter Benjamin è stata una figura importante nella definizione di questa nuova interpretazione della storia, non solo come un insieme di elementi, un elenco di fatti ed avvenimenti, ma come rilettura soggettiva, produzione di un racconto ottenuto attraverso una nuova metodologia operativa. Ma, se questa nuova dimensione del giudizio storico (come teorizzato da Benedetto Croce) non può che destabilizzare, nel momento in cui ciò determina una crisi anticipa un cambiamento, un confronto. Largo spazio della lezione è stato quindi dedicato alla definizione di cambio di paradigma, attraverso la riflessione sul pensiero dello storico e filosofo Thomas Kuhn. Il libro Architettura e Modernità, si basa fortemente sulla necessità di definire un nuovo modello di lettura del passato, così come avviene per la rivoluzione scientifica nel corso di un cambio di paradigma. Gli assunti del passato non vengono eliminati, ma riformulati e tradotti per rispondere alle richieste della contemporaneità e quindi, relazionarsi con la Modernità e collocarsi nel presente, risulta possibile solo se avviene un mutamento consapevole e non un loro totale abbandono.

Tra i numerosi esempi trattati, particolarmente interessanti sono stati i pensieri di Giuseppe Pagano, che cercò di rispondere alla Modernità attraverso un’ alternativa riconducibile alla realtà rurale italiana, vicinissima, secondo l’autore, al nuovo linguaggio architettonico contemporaneo. Nella mostra del 1936 alla Triennale di Milano, il Direttore di Casabella presentò una rassegna fotografica sulle varie tipologie di costruzioni spontanee tipiche del territorio italiano, da sud a nord. Per la prima volta si pose l’accento su come la tradizione architettonica fosse già sensibile verso alcuni aspetti teorizzati solo in seguito e ai quali, finalmente, veniva riconosciuta una particolare importanza. Ma la possibilità di procedere verso il futuro poteva derivare direttamente dallo studio del passato, di antichi principi e dalla riscoperta dell’essenzialità del loro valore estetico? In seguito, altre importanti figure come Bruno Zevi e Kenneth Frampton si occuparono di questi tematiche, e contribuirono al rinnovamento del linguaggio architettonico introducendo i nuovi concetti di Architettura organica, legata a grandi maestri come Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto, e di Regionalismo critico. Proprio la direzione intrapresa da Kennet Frampton con il suo Regionalismo Critico, non intendeva fare un passo indietro ritornando ai principi e alle tecniche del passato, ma intendeva rileggere alcune specificità, non definendo uno stile, ma un insieme di caratteristiche in grado di resistere alla modernizzazione diffusa del tempo. Non quindi un ritorno all’architettura vernacolare, ma un riconoscimento di valori locali da accostare alle nuove scoperte della Modernità. Esponente contemporaneo di tale linea operativa è sicuramente Alvaro Siza, architetto portoghese fortemente legato alla propria terra che, attraverso le sue progettazioni, sottolinea l’importanza dei luoghi e la necessità di intervenire in modo limitato e discreto nel loro equilibrio naturale. In particolare, nel progetto per le Piscine delle Maree a Leça da Palmeira in Portogallo, un insieme di elementi si innesta nel paesaggio costiero esistente ancorandosi alla topografia del luogo, mescolandosi con essa e rispettandone l’identità.

In questo modo nasce un nuovo paesaggio evocativo, sensibile, complesso, che non definisce una figura unitaria ma si presenta in modo frammentario, non modificando i luoghi, e aggiungendo contenuti da svelare in un successivo racconto.

 

Foto

Daydreamtrip.blogspot