ARCHITETTURA IN DIVENIRE | Makoto Sei Watanabe e Sun God City/Iidabashi station

PREMESSA

Nell’epoca della rivoluzione informatica si è resa sempre più protagonista la cosiddetta Architettura Parametrica, che ad oggi trova il suo più convinto sostenitore nella figura di Patrik Schumacher, direttore dello studio Zaha Hadid Architects, che ne sottolinea la cifra stilistica quale architettura d’avanguardia, ma diversi  sono i nomi che indagano le potenzialità degli strumenti digitali sotto diverse declinazioni come ad esempio Norman Foster sulle prestazioni strutturali e bioclimatiche, UN Studio sui modelli topologici, François Roche sui processi biomorfici, Makoto Sei Watanabe sui sistemi infrastrutturali, sono tra i principali.

Questo ramo di ricerca riconosce tra i suoi padri il recente premio Pritzker Frei Otto per il suo approccio rigoroso e scientifico nell’identificare relazioni trasversali al mondo naturale sviluppando per via sperimentale nuovi modelli procedurali che lo condussero a essere tra i primi a considerare la questione dell’ottimizzazione delle risorse disponibili all’uomo. Volgendo lo sguardo più indietro nel tempo una figura di rilievo è identificata in Antoni Gaudì per aver aperto una nuova ricerca prestazionale su base empirica degli elementi strutturali applicata in particolare sugli archi catenari che conformano la Sagrada Familia e che poi troverà eredi in Felix Candela e in Sergio Musmeci.

Ma il vero padre indiscusso di questa branca di ricerca è di scuola italiana e in particolare di natali romani: si tratta di Luigi Moretti, il quale non solo teorizzò l’architettura parametrica sistematizzandone i principi e coniandone il nome ma applicò tali teorie sviluppando metodologie di modellazione in ambiente informatico già dagli anni sessanta. La scelta del termine “parametrica” è rilevante in quanto si oppone in primo luogo all’idea di standard assoluto sostituendovi l’idea di “relazione tra” gli elementi. Si consideri ad esempio il Modulor, che come afferma Le Corbusier aveva “la pretesa di unificare le costruzioni in tutti i paesi”, questa scala metrica era in origine basata su “una taglia piuttosto francese” di 175 cm poi modificata a favore di un’altezza ricavata dai “romanzi polizieschi inglesi” [1] pari a sei piedi ovvero 182,88 cm.

Già da questo si può comprendere che l’operazione volutamente rinuncia non solo a considerare l’altezza tipica dei francesi ma quella di qualunque popolo non sia inglese, non considera inoltre l’anatomia di persone più alte e persone più basse, esclude le donne, esclude condizioni peculiari come essere incinte, esclude gli anziani, i portatori di handicap e tutta la varietà del mondo umano in favore di una generalizzazione, vale a dire della stretta cima di una campana di Gauss, che costituisce la normalizzazione della società. Si trattava di un’operazione necessaria al tempo ma che appiattiva il mondo e fuggiva la sua complessità. Se si considera di preservare la regola lasciando variabile il parametro di riferimento essa potrebbe però svilupparsi in una sequenza pressoché illimitata di variazioni soddisfacendo svariate esigenze. Questa propensione alla variazione e alla estensibilità ha reso la metodologia parametrica uno strumento importante dell’architettura contemporanea e in particolare a quelle declinazioni che si ispirano al ripiegamento multi prospettico che fa capo a Deleuze.

L’utilizzo di forme dotate di variazioni progressive continue ha condotto erroneamente alcuni critici a ritenere che “architettura parametrica” fosse sinonimo di un nuovo espressionismo e di formalismo quando la sua reale vocazione è di stampo logico-funzionalista, come dimostrano gli stessi metodi generativi strettamente logico-matematici che nella maggior parte dei casi riguardano la risoluzione simultanea di complessi rapporti delle componenti sia strutturali, sia bioclimatiche, costruttive, impiantistiche, ecc. Nell’introduzione a “La Rete della Vita” Fritjof Capra [2] apriva sottolineando che i problemi più seri del nostro tempo sono di ordine sistemico, vale a dire interconnessi e interdipendenti, pertinenti cioè a quella  rete le cui relazioni sono non lineari e in cui ogni alterazione può diventare un anello di retroazione con effetto globale.

Questa è la ragione per la quale i procedimenti algoritmici di correlazione dei parametri sono divenuti uno strumento di grande interesse per l’architettura contemporanea che desidera affrontare e in un certo senso incarnare la complessità del mondo. Si tenga presente che la stessa etimologia di algoritmo proviene dal nome del matematico arabo al-Khwarizmi nato nel 780 d.C., a cui si devono i natali dell’algebra (dall’arabo, al-ğabr che significa “unione”, “connessione”), la tecnologia informatica ha permesso di tradurre questo strumento cognitivo che reifica procedimenti risolutivi attraverso programmi riconfigurabili.
Tale sistema ha liberato le ricerche che ponevano l’accento sul processo allontanando l’ideologia machiavellica del ‘fine che giustifica i mezzi’ che ha tristemente guidato le azioni distruttive degli ultimi secoli e che oggi ci costringe a ripensare il nostro modo di vivere. Come sostiene Bruce Mau: “finchè il risultato guida il processo andremo sempre e solo dove siamo già stati. Se, invece, il processo guida il risultato, potremmo non sapere dove stiamo andando ma sapremo di essere nella direzione giusta”. [3]

MAKOTO SEI WATANABE

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“Progettare senza la mano, progettare con il cervello”. [4]

Per capire l’importanza dell’opera di Watanabe all’interno del paradigma dell’architettura algoritmica è necessario cambiare l’oggetto di indagine usuale della critica architettonica: dall’oggetto al processo. In quest’ottica concetti come quelli di algoritmo genetico, processi generativi, scienza della complessità e programmi di reti neurali assumono un ruolo centrale per la comprensione del metodo progettuale dell’architetto giapponese.Lo strumento fondamentale per il processo generativo di questo tipo di architettura è chiaramente il calcolatore automatico: le possibilità di elaborazione che offre il computer sono necessarie allo sviluppo di progetti che si concentrino su processi generativi che procedono per cicli iterativi. Questo ovviamente non vuol dire che sia il calcolatore a generare il progetto: è sempre la mente dell’architetto che genera gli algoritmi che, a loro volta, danno luogo ai processi che determinano lo spazio. Il computer è uno strumento di calcolo eccezionale ma, senza gli input del progettista, non è capace di generare una forma compiuta, un progetto funzionante.“L’idea non è automatizzare la progettazione. Non si tratta di diventare capaci di completare un progetto con un clic del mouse. Lo scopo è chiarire aspetti del processo che finora restavano indeterminati, in modo da comprendere meglio ciò che si vuole davvero. Si tratta di ottenere una qualità superiore, non una maggiore efficienza. Vogliamo che sia migliore, non più veloce.” [5]

La grande chiarezza con cui Watanabe espone e codifica i cardini dell’architettura parametrica assume ancora maggiore rilevanza se si considera che la sua attività progettuale precede di almeno dieci anni l’inizio delle teorizzazioni degli altri grandi attori della scena architettonica. Se il progetto per Sun-God City è del 1994, infatti, il manifesto di Patrik Schumacher, Parametricism as Style, è del 2008. Contemporaneamente alla sperimentazione progettuale Watanabe ha sempre portato avanti un lavoro di sistematizzazione teorica che è iniziata nel 2002, anno in cui è stato pubblicato Induction Design. Riflettere sulle date può essere utile per una seconda considerazione di grande importanza: gran parte dell’architettura parametrica contemporanea è prodotta attraverso Grasshopper, uno script per il famoso software di modellazione 3D Rhinoceros, che è un vero e proprio linguaggio di programmazione visuale (VPL ne è l’acronimo inglese); ma la prima edizione di Grasshopper è stata sviluppata da Robert McNeel & Associates solo nel 2007. Tutti i lavori di Watanabe, in effetti, non si appoggiano su nessuno script, ma sono generati da software specifici, sviluppati dall’architetto e dal team con cui lavora. Sebbene possa sembrare un elemento secondario, il fatto che lo studio di Watanabe utilizzi software specifici per ogni singolo progetto aiuta a sciogliere un’ulteriore ambiguità: è sufficiente che un’architettura adoperi una sintassi ed un linguaggio anamorfici per essere considerata parametrica? La risposta, chiara a chiunque abbia operato nel campo del digitale con cognizione di causa, è no. In effetti le forme anamorfiche generate dai software di grafica sono generate secondo una logica scultorea, seppur digitale.In questo senso possiamo affermare che, sebbene il calcolatore velocizzi drasticamente il processo, questi processi di generazione formali potrebbero essere anche eseguiti attraverso modelli fisici. “Da un punto di vista logico, nulla più dell’architettura è adatto a essere progettato in maniera tradizionale, compiendo studi su modelli” [6] . La grande differenza tra un processo generativo tradizionale ed uno parametrico ha ancora a che vedere con l’interscambio tra oggetto e processo. Nella progettazione parametrica l’oggetto del progetto non è l’architettura, ma il processo stesso: i programmi che generano i progetti di Watanabe non scelgono semplicemente il progetto migliore tra i possibili, ma scelgono l’algoritmo che genera questo progetto. Le conseguenze di un simile cambio di oggetto sono facilmente intuibili: conservando traccia dell’algoritmo che genera il progetto, quest’ultimo non è più un’entità statica, cristallizzata per sempre, ma solo un’istantanea di un processo su cui è sempre possibile intervenire. Esiste un ultimo equivoco che è necessario eludere per essere certi di avere compreso tutti i termini del ragionamento: osservando alcune delle opere di Watanabe appare evidente l’analogia formale delle sue composizioni con quelle del mondo naturale, ma, con le parole dello stesso architetto, “usare la teoria del caos ed i frattali non vuol dire creare forme simili agli attrattori di Lorenz, od ai contorni frastagliati. Non è la forma ma il processo che contribuisce al progetto”. [7]

È una nuova generazione architettonica, una generazione in cui “il computer è un’estensione del cervello”. [8]

LA SCENEGGIATURA DELLE SCELTE CONCRETE

Se alla metà del secolo scorso Louis Kahn, in un mondo dilaniato dalle atrocità della guerra, reduce dalla caduta delle ideologie, si domandava: “cosa vuole essere quest’architettura”, aprendo il dibattito verso nuovi orizzonti comunicativo-simbolici del sapere architettonico, oggi è possibile porsi un nuovo interrogativo che ribalta completamente il nostro modo di guardare il mondo. Le innovative ricerche di alcuni gruppi di architetti ci consentono, infatti, di immaginare rivoluzionari protocolli basati sulla commistione tra tecnologie informatiche ed esperienza inconscia dove l’elemento catalizzatore è la possibilità del calcolatore elettronico di trascrivere codici eterogenei. È una visione della macchina non di deleuziana memoria, pensata solo per produrre energia, ma come nuovo artefatto in grado di creare, scambiare ed elaborare informazione. Per la sua capacità di divenire piattaforma di scambio questa diventa il tramite attraverso cui portare il regno della natura, o dell’esperienza umana, all’interno dell’architettura. La domanda che oggi possiamo, e dobbiamo porci, non è, quindi, quale significato un’architettura possa avere ma “cosa quest’architettura vuole diventare”.

È proprio questo nuovo interrogativo che ha guidato il nostro operare mentre ipotizzavamo nuovi orizzonti per le opere di Watanabe. Si è riflettuto sulla possibilità di guardare ad un’architettura che non fosse la cristallizzazione di una delle progressive iterazioni generate da una logica algoritmica relazionale, ma un sistema vivo ed interagente che, come un organismo vivente, si modificasse secondo le condizioni dell’ambiente che la ospita e di coloro che interagiscono con essa.
In quest’ottica si è scelto di operare su delle scacchiere ibride, sviluppate attraverso l’uso di software generativi parametrici e sistemi interattivi su base Arduino e Kinect. L’utilizzo di questi strumenti è stato necessario per la rielaborazione e comprensione delle opere di Watanabe in quanto generate anch’esse da una logica algoritmica, la quale consente di sviluppare una famiglia di progetti rispondenti alle condizioni contestuali, ai vincoli imposti e alle esigenze espressive. In particolare abbiamo ritenuto interessante affrontare lo studio di due progetti, uno che analizzasse le implicazioni di tale logica nell’ambito di un processo urbano, Sun-God City, ed uno che affrontasse la questione infrastrutturale e architettonica, la stazione di Iidabashi.

SUN-GOD CITY (1994)

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L’intero progetto si muove a partire da due criticità: l’eccessiva densità del tessuto delle grandi metropoli nipponiche e l’esigenza di fornire a ciascuna abitazione un apporto ottimale di luce naturale. Gli elementi posti in gioco sono dunque il vettore della luce solare e la forma primaria del cubo; le motivazioni che hanno portato alla scelta di questa geometria di base sono la sua semplicità, che consente quindi una maggiore velocità di elaborazione da parte dei calcolatori elettronici, e il fatto che la linearità della primitiva non attira l’attenzione sulla forma e quindi consente una maggiore leggibilità delle scelte processuali che guidano il sistema iterativo. L’obiettivo dell’intera operazione era quello di generare un blocco abitativo con un indice di densità fondiaria congrua alla sua localizzazione urbana ma allo stesso tempo con un grado di porosità sufficiente a soddisfare le esigenze della singola unità e a generare al contempo nuove possibilità di relazione tra le funzioni da una parte e gli spazi comuni dall’altra.
Entriamo ora nel processo che sottende all’opera. Watanabe parte da una sovrabbondanza di unità volumetriche cubiche in cui induce una progressiva rarefazione secondo i tracciati descritti dal movimento del vettore d’illuminazione naturale (effemeridi solari) che aumenta il grado di porosità del conglomerato edilizio/urbano sino a soddisfare il requisito iniziale. Contemporaneamente l’algoritmo definisce anche le aperture di ogni singola unità, generate anch’esse da posizioni significative del vettore solare. Nel processo di Watanabe quindi, lo spazio, sia esso pieno o vuoto, assume la medesima importanza: il positivo e il negativo si compenetrano nella creazione di un’unità spaziale in cui ombra e luce sono perfettamente bilanciate nel loro rapporto.
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Nella realizzazione della scacchiera digitale ispirata al suddetto progetto si è presa in considerazione una superficie limitata ma caratterizzata orograficamente, sulla quale le unità abitative, rappresentate come cubi, si densificano o rarefanno in funzione del diagramma solare di una specifica località (Roma), catturato in tempo reale, e da un sistema di cinque fotoresistori in parallelo collocati su una scheda Arduino, i cui valori influenzano sensibilmente posizione, orientamento e volumetria delle stesse unità. Rispetto al processo originario di Sun-God City abbiamo implementato il grado di flessibilità, aggiungendo oltre al fattore fisico anche un fattore di personalizzazione: il sistema di fotoresistori simula la possibilità di ogni singolo abitante di ricevere la qualità e quantità di luce desiderata.
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L’algoritmo consente ad uno dei residenti, sia esso ad esempio un lavoratore notturno e che preferisce quindi di avere un apporto solare minimo nelle prime ore del mattino, in cui di solito dorme, di avere un apporto solare massimo nel pomeriggio.
Dal punto di vista tecnico, per la realizzazione di questa scacchiera è stato necessario l’utilizzo di una scheda Arduino attraverso cui recepire l’intensità luminosa dai cinque sensori e convertire tale dato in un’informazione spaziale e volumetrica. Queste informazioni vengono processate dal software Grasshopper andando a influenzare in particolare la forza e la posizione di punti attrattori, vale a dire punti notevoli che come un campo di forza respingono o attraggono le entità geometrica che si muovono sulla superficie. Nello spirito con cui abbiamo interpretato questo progetto, un maggiore apporto di luce sui fotoresistori viene interpretato come una maggior richiesta di luce in una posizione specifica, generando una maggiore rarefazione attorno all’attrattore collegato al fotoresistore più intensamente sollecitato.

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STAZIONE DI IIDABASHI (2000)

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Si tratta di una stazione della metropolitana di Tokyo che il progettista stesso definisce come una versione olografica della metropolitana di Tokyo. Il progetto si compone di tre elementi principali: la struttura spaziale delle banchine e dei sistemi di risalita in superficie, un sistema impiantistico articolato dai tubi saldati raccoglie e accompagna il flusso di utenti integrando anche le componenti impiantistiche e risolvendo l’articolazione spaziale e volumetrica, culminando infine con una inflorescenza artificiale, che rappresenta il terzo elemento del progetto. Questa costituisce la torre di ventilazione la cui struttura complessa è a sua volta il risultato di un programma di ottimizzazione strutturale che considera i diversi materiali e le differenti sezioni e superfici che entrano in gioco sfruttando al massimo le prestazioni della struttura tridimensionale.

Dal momento che il percorso che qui cerchiamo di compiere è quello che conduce all’estrapolazione di un metodo progettuale trasmissibile, e dal momento che i diversi elementi del progetto sono generati da software differenti, abbiamo focalizzato la nostra attenzione sull’elemento impiantistico reticolare che accompagna i sistemi di risalita dei passeggeri. La ragione di questa scelta è duplice: da una parte il sistema reticolare è quello a più stretto contatto con l’utenza e dunque quello che maggiormente si presta a elaborazioni di tipo evolutivo, dall’altra risulta essere un elemento catalizzante nell’intera progettazione. Infatti, a ben vedere, l’intero sistema della stazione metropolitana è realizzato mediante un sistema espressivo quasi brutalista, in cui il progettista rinuncia a qualunque sovrastruttura linguistica in favore di un ruolo prominente proprio della struttura impiantistica, che è infatti l’unica a cui l’architetto affida l’istanza estetica e caratteristica dello spazio, conformandosi in un elemento iconico.
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Dal punto di vista processuale l’operazione di progetto si divide in due fasi. Nella prima un software (Web Frame) genera una struttura reticolare che sia caratterizzata da un alto grado di rigidità, un alto grado di discretizzazione degli elementi e che possa incorporare un certo livello di “rumore”, o fattore caos. Questa prima fase è denominata da Watanabe “hard regulation”, ovvero un sistema che regola i parametri costruttivi fissi, come numero degli elementi, angolo di connessione e superfici utile da occupare. Nella seconda fase questa maglia si flette e si articola sia in relazione alla struttura spaziale dei tunnel di risalita sia per rispondere alla più rilevante condizione del passaggio degli utenti. Questo sistema funziona come un mantice che accoglie e spinge gli utenti attraverso lo spazio, verso l’uscita. La conformazione spaziale di questo manto è ottenuta attraverso un sistema definito dal progettista “soft regulation” e che è rappresentato come un insieme di sfere di diverse dimensioni che sono in realtà campi di forza che, in maniera quasi pneumatica, deformano questa maglia altrimenti rigida.

 

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L’analisi delle logiche costitutive della stazione di Iidabashi ci ha spinto a riflettere sulle possibilità evolutive di questo sistema, che ruotano attorno agli utenti e alla presenza fisica; in tal senso le sfere rappresentate da Watanabe hanno una forte corrispondenza con quelle che Edward Hall definiva “sfere prossemiche”. Esse costituiscono ambiti spaziali fisicamente misurabili che hanno qualità di ordine psicosociale definendo e influenzando 4 zone che Hall chiama: lo spazio intimo, lo spazio personale, lo spazio sociale e lo spazio pubblico.

 

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La scacchiera che abbiamo realizzato utilizza un sensore Kinect, il quale è in grado di catturare una sequenza di movimenti del corpo umano il cui progressivo inviluppo genera una superficie. Un ulteriore algoritmo realizza poi, una discretizzazione di elementi reticolari a formare la struttura della stessa superficie, che è continuamente riconfigurabile a partire dal primo algoritmo e quindi da nuovi movimenti. Immaginando ora di avere una serie di sensori Kinect collegati lungo il tragitto del tunnel metropolitano e associando ad ogni passeggero la propria sfera prossemica, il progetto di Watanabe si arricchisce di nuove ed affascinanti prospettive, aprendo la strada ad una struttura completamente responsiva, e quindi infinitamente riconfigurabile, un modello operativo dinamico in continua relazione ai flussi umani con i quali entra in contatto.

 

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IMPLICAZIONI FUTURE

“Ciò che è veramente inquietante non è che il mondo si trasformi in un dominio completo della tecnica. Più inquietante è che l’uomo non sia preparato a questo radicale mutamento. Ed ancora più inquietante è che non siamo capaci di raggiungere, attraverso un pensiero meditativo, un adeguato confronto con ciò che sta realmente emergendo nella nostra epoca” [9]
 
Il percorso intrapreso in questo testo ha progressivamente dimostrato come le continue ricerche nel campo del parametrico abbiano pervaso, in modo sempre più deciso, il dibattito architettonico degli ultimi quarant’anni. Di fronte alle implicazioni della Rivoluzione Informatica e alle continue sperimentazioni in tali direzioni, il mondo degli architetti, infatti, si è sempre più progressivamente diviso tra coloro che hanno tentato di trasformare la nuova crisi in valore e coloro i quali, in modo reazionario, hanno declinato l’invito a confrontarsi con le nuove potenzialità offerte dall’Information Technology.
Watanabe è stato, a nostro giudizio, uno dei precursori di un modo nuovo di intendere il rapporto tra Architettura e Informazione. Il maestro giapponese, nella sua infaticabile ricerca, ha dimostrato come siano possibili nuovi orizzonti di sperimentazione in architettura proprio tramite la manipolazione dell’Informazione e una logica induttiva per processi e progressive iterazioni che possa “rendere manifesto ciò che è nascosto” [10], portando al livello cosciente ciò che avviene nel pensiero dell’individuo, del sistema sociale e quindi del sistema infrastrutturale, immaginando la macchina realmente come un’estensione attiva della mente in grado di decodificare linguaggi quasi in un isomorfismo sintattico uomo-macchina.
Le implicazioni future per l’architettura parametrica sembrano spingere fortemente verso l’idea, precedentemente espressa, di un’architettura viva ed interagente con il contesto, un’architettura che non solo “vuole essere”, ma che aspira a diventare qualcosa di nuovo.
Pensiamo al caso di François Roche e del suo gruppo New Territories, col quale ha sempre inseguito il desiderio di un’architettura lontana da ogni schema intellegibile e senza alcuna volontà rappresentativa, nella quale la componente formale non fosse momento di partenza ma arrivo di un susseguirsi di iterazioni successive legate non da una componente “meccanica” dell’edificio, ma in relazione ai suoi comportamenti vitali. Un’architettura come sistema vivente quindi che, secondo quanto teorizzato da Varela e Maturana [11], rispetti due condizioni cruciali: la coesistenza delle componenti del sistema in un’organizzazione relazionale chiusa, sebbene aperta a scambi esterni necessari; la possibilità per tali componenti di distruggersi e rigenerarsi, mantenendo però l’identità del sistema stesso.
Ciò avviene nel progetto dell’Olzweg in cui il robot è più di un agente regolatore, è un cleaning fish, che pulisce uno spazio e ne restituisce un altro, elaborando un sistema di iterazioni possibili e varie (ad esempio il rumore delle automobili); lo spazio che esso produce nel tempo non è assolutamente casuale ma il più possibile corrispondente a quello che le informazioni definiscono. Il visitatore è libero di muoversi in un ambiente fisico che è sempre più plasmato rispetto ai suoi sogni e alle sue attese e che può scoprire solamente immergendovisi totalmente. Tutto ciò è possibile grazie alle potenzialità dello script, che può descrivere infinite operazioni possibili in un’idea di città che viene definita “emergente”, non condizionata da processi decisionali subordinati ad un’autorità precostituita e che elabora una serie di biofeedback raccolti tramite dei nanorecettori presenti nell’aria.
Roche nella sua ricerca si scaglia contro l’assenza di rumore nel mondo delle procedure algoritmiche tradizionali che non sono grado di rinnovare i propri domini semantici e lavorano sempre sullo stesso codice trovando la loro debolezza proprio in questo determinismo. Il passaggio nel suo lavoro è epocale, si passa dalla mente assimilabile ad un computer della scienza cognitiva degli anni ’70 ad una radicata nel contesto e profondamente radicata nel corpo (embodied).
Ed è proprio l’assenza di rumore che insegue ancora il gruppo ORAMBRA con il suo obiettivo di oltrepassare il confine tra mondo fisico e mondo digitale. Basandosi sull’assunto di Yona Friedman che già negli anni Sessanta, affermava che il più grande limite degli architetti era quello di costruire per un occupante sconosciuto, questi architetti di Chicago, guidati da Tristan d’Estrée Sterk tentano proprio di far sì che ciò non accada. Non è più l’idea che la “forma segua la funzione” a dominare le scelte dell’architetto ma che la “forma segua i desideri”, di coloro che vivono, abitano e attraversano gli edifici. Il loro lavoro si concentra su strutture “tensegrity” che, controllate da un sistema digitale, si modificano a seconda delle condizioni che, ambientali, di flusso, energetiche che l’edificio è chiamato a soddisfare.
Ci stiamo avvicinando sempre più a quella “Transarchitettura” che Marcos Novak già teorizzava negli anni 2000 e grazie alla quale auspicava la fusione di due mondi, all’epoca così distanti come quello digitale e quello reale. Pioneristicamente egli parlava di “transvergenza” come l’atteggiamento prospettico di un nuovo modo di progettare, che supera i concetti di divergenza e convergenza seguendo un vettore perpendicolare in grado di generare una terza via, che Novak indica come “produzione dell’estraneo “. La ricerca di Novak ci porta a rapportarci col fenomeno della “eversione”, ovvero la possibilità offerta dalle tecnologie digitali e dalle nuove tecniche di prototipazione, di portare le sperimentazioni morfogenetiche generative, realizzate nel cyberspace, a coagularsi nella realtà, attraverso modalità flessibili. La sua è un’architettura iper-estesa, che spinge travalica la propria funzionalità perfino a superare i limiti stessi della struttura e della forma.
La sfida di proporre una propria “Sceneggiatura delle scelte concrete in architettura” ci ha condotto a riflettere su universi complessi, su galassie lontane che stanno influenzando sempre di più il mondo della nostra disciplina e i suoi futuri sviluppi, dei quale non può la nostra sensibilità di giovani architetti non tener conto. L’uso del digitale nel tentativo di liberare una sintassi architettonica facilmente trasmissibile non è stata decisione mossa da un mero uso strumentale dell’apparato tecnologico oggi a disposizione ma un tentativo di dimostrare come oggi l’Architettura possa rispondere a domande profondamente rivoluzionarie e con implicazioni formali e strutturali completamente differenti a quelle del passato. La nostra idea è stata quella di orientare il nostro sguardo ad un futuro che per reificarsi ha bisogno della costruzione di un nuovo pensiero: il pensiero dell’informazione, che cambia secondo le angolazioni dei punti di vista e dove tutto è in-formazione, tutto è correlato, perché, citando il fisico Fritjof Capra:
“Nella teoria dei quanti non si termina mai con “cose”, ma sempre con interconnessioni. […] Quando penetriamo dentro la materia, la natura non ci mostra alcun isolato mattone da costruzione, ma piuttosto una complicata ragnatela di relazioni esistenti tra le varie parti di un unificato intero.” [12]


Selezione Bibliografica

Converso S., Il progetto digitale per la costruzione. Cronache di un mutamento professionale, Maggioli Editore, Sant’Arcangelo di Romagna (RN), 2010
Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015
Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
Hall E.T., The Hidden Dimension, New York, 1990
Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
Saggio A., Introduzione alla Rivoluzione Informatica in Architettura, Carocci, Roma, 2007
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
Note
[1] Le Corbusier,  Il Modulor. Saggio su una misura armonica a scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Gabriele Capelli Editore, Mendrisio, 2004, P.56
[2] Capra F.La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005
[3] Mau B., An incomplete Manifesto for Growth, 1998
[4] Watanabe M.S., Induction Design. Un metodo per la progettazione evolutiva, Testo&Immagine, Roma, 2004
[5] Ibidem
[6] Ibidem
[7] Giràrd C., Makoto Sei Watanabe, Edilstampa, Roma, 2007
[8] Watanabe (2004)
[9] Heidegger M., Pensieri-guida sulla nascita della metafisica, della scienza contemporanea e della tecnica moderna. Testo tedesco a fronte BompianiMilano, 2014
[10] http://www.makoto-architect.com/subway/subway_2e.html
[11] Di Raimo A., François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015 P.73
[12] Capra F., La rete della Vita, BUR, Bergamo 2005

Matteo Baldissara
Valerio Perna
Gabriele Stancato
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CAP. VIII: FRANCOIS ROCHE-Contro l’assenza di rumore

“Mr Roche what is the best moment of the day?”

“whenever you discover what is behind reality. 

if you can find a way to open a door, the right door, 
you see what is inside reality. I really love that.” [1]

1

François Roche è un architetto trasversale alla ricerca dei nostri tempi. Da sempre appassionato alle potenzialità dell’IT sin da subito si è allontanato da chi ha cavalcato la deriva formalista del calcolatore elettronico per indagare le potenzialità di un Architettura come sistema vivo e reattivo, dove i processi logico-formativi fossero interconnessi e potessero simulare comportamenti tipici del vivente.

2

 

 

Relazionarsi con il suo lavoro è un po’ come guardare dentro sé stessi. I complessi ragionamenti che sottendono l’opera di Roche indagano, infatti, sfere recondite dove entrano in campo i fattori più disparati: biologici, naturali, fisiologici e psicologici.  La sua Architettura non è organizzata attorno ad un pensiero fatto di compartimentazioni stagne ma da un fluire di sogni, desideri e paure, che essa tende a voler raccogliere, fare proprie, per potersi ogni volta plasmare da un sistema di particelle dove il fattore di casualità è incredibilmente alto.

 

3

 

Ma può l’Architettura, essendo opera umana e disciplina da sempre basata su rigidi pattern mentali, essere così dinamica tanto da trarre forza dalla sua stessa indeterminatezza? La risposta per François Roche è affermativa: l’Architettura può fare tutto questo ma, solamente, manipolando l’Informazione.

Assieme al suo gruppo di ricerca NT (New Territories) ha sempre inseguito il desiderio di un’architettura lontana da ogni schema intellegibile e senza alcuna volontà rappresentativa, nella quale la componente formale non fosse momento di partenza ma arrivo di un susseguirsi di iterazioni successive legate non da una componente “meccanica” dell’edificio, ma in relazione ai suoi comportamenti vitali.

4

 

Con rimandi tra loro vari ed eterogenei, dalla tradizione Surrealista francese passando per la disciplina psichiatrica, NT definisce un innovativo protocollo basato sulla commistione tra tecnologie informatiche ed esperienza inconscia dove l’elemento catalizzatore è la possibilità del calcolatore elettronico di trascrivere codici eterogenei. La sua però è una visione della macchina non di Deleuziana memoria, pensata solo per produrre energia, ma come nuovo artefatto in grado di produrre, scambiare ed elaborare informazione. Per la sua capacità di divenire piattaforma di scambio diventa il tramite attraverso cui portare il regno della natura, o dell’esperienza umana, all’interno dell’Architettura.

5

 

Ciò avviene nel progetto “I’Ve Heard About” dove vengono enfatizzati lo scambio, la transazione e soprattutto la possibilità che l’informazione sia diversamente incorporata (embodied) e scambiata tra gli oggetti fisici, generando un’idea di città che si plasma continuamente dall’elaborazione di informazione tra esseri umani, macchine e architettura. Per far questo viene inventato un robot, il VIAB, un agente costruttore (che fisicamente viene pensato come fasmide, ovvero l’insetto che ha tra le maggiori capacità di mimetizzazione) che si comporta secondo le complesse negoziazioni che avvengono tra i vari attori coinvolti; la città può crescere, decrescere, o addirittura essere distrutta perché il VIAB non fa altro che operare secondo le richieste dei cittadini stessi. Il robot è quindi un intermediario fra abitanti e ambiente che compie una rivalutazione delle condizioni locali, da quelle climatiche a quelle strutturali, usando materiali reperibili in loco o i rifiuti stessi.

 

 

 

6

 

Tutto ciò è possibile grazie alle potenzialità dello script, che può descrivere infinite operazioni possibili in un’idea di città che viene definita “emergente”, non condizionata da processi decisionali subordinati ad un’autorità precostituita.

Roche nella sua ricerca si scaglia contro l’assenza di rumore nel mondo delle procedure algoritmiche tradizionali che non sono grado di rinnovare i propri domini semantici e lavorano sempre sullo stesso codice trovando la loro debolezza proprio in questo determinismo. Vengono introdotti così due elementi fondamentali: la natura stocastica dell’algoritmo e la presenza degli abitanti che sono intercettati fisicamente e che tramite dei nano recettori inalati, inviano i loro biofeedback che vengono poi analizzati dal VIAB che opera di conseguenza.

Il passaggio è epocale, si passa dalla mente assimilabile ad un computer dellascienza cognitiva degli anni ’70 ad una radicata nel contesto e profondamente radicata nel corpo.

 

 

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La sua è, inoltre, un’Architettura hyper-radicata dove l’edificio non è solamente inserito nel contesto, ma a volte sembra quasi scomparirvi, divenendo membro stesso sensibile della comunità.

È il caso dell’Olzweg, dove NT è chiamato ad occuparsi un ampliamento museale. In questo caso il robot è più di un agente regolatore, è un cleaning fish, che pulisce uno spazio e ne restituisce un altro, elaborando un sistema di iterazioni possibili e varie (ad esempio il rumore delle automobili); è importante sottolineare però che lo spazio che esso produce nel tempo non è assolutamente casuale ma il più possibile corrispondente a quello che le informazioni definiscono. Il visitatore è libero di muoversi in ambiente fisico che è sempre più plasmato rispetto ai suoi sogni e alle sue attese e che può scoprire solamente immergendovisi totalmente.

 

 

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Scoprire l’Architettura di François Roche e dei suoi NT è un’esperienza nuova e totalmente in divenire; si è catapultati in un mondo, dove quelle che credevamo certezze vengono distrutte per lasciare spazio a delle libertà che non immaginavamo possibili. Si ha la consapevolezza sfogliando le pagine di un libro a lui dedicato che l’Informazione, e uno spazio in-formazione, sia la risposta a delle crisi che avvolgono l’uomo moderno e lo riportino al centro di una logica inclusiva e convergente su sé stesso. Il problema dell’identità dell’Architettura è risolto in uno stravolgimento totale dove la componente biologica, intrecciata a quella costruttiva diviene la caratteristica identitaria principale.

 

È un cambio di paradigma totale, è una libertà nuova. Assistiamo alla distruzione dello spazio panottico meccanicistico e ci si troviamo liberi, come un’astronauta che, vinta la paura iniziale e abbandonata la propria capsula, fluttua emozionato e stupefatto nello spazio infinito.

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Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010

Di Raimo A, François Roche. Eresie meccaniche e architetture viventi di New-Territories.com, Edilstampa, Roma, 2015

Note
[1] Intervista a François Roche su Designboom.com

Raccolta Immagini
[Immagine 1] Ritratto di New-Territories.com. Fonte Designboom.com
[Immagine 2] Hypnotic Chamber. Fonte: Di Raimo (2015) pag. 26
[Immagine 3] Green Gorgon. Fonte: Di Raimo (2015) pag. 30
[Immagine 4] Unplug. Fonte: Di Raimo (2015) pag. 48
[Immagine 5] I’ve Heard About. Fonte: New-Territories.com
[Immagine 6] Esempio generativo tipico del corallo, elemento di ispirazione nel progetto “I’ve Heard About.” Elaborazione a cura dell’autore
[Immagine 7] Elementi costituenti del robot VIAB. Fonte: Di Raimo (2015) pag. 22
[Immagine 8] Olzweg. Fonte: Designboom.com
[Immagine 9] Vista dal casco di un astronauta in missione spaziale. Fonte: iflscience.com
Sitografia
http://www.new-territories.com
http://www.designboom.com
http://www.iflscience.com

CAP. VII:ANTOINE PREDOCK- Easy Rider

“Architecture is a ride – a physical ride and an intellectual ride” [1]

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Era il 1969 e nelle sale cinematografiche usciva un film che avrebbe cambiato l’immaginario collettivo degli anni a venire: Easy Rider [2]. La pellicola, simbolo della New Hollywood, era molto più di un semplice racconto, era lo spaccato di una nuova gioventù, quella della protesta e dell’amore libero, che cercava nel viaggio e nell’immensità del paesaggio americano le chiavi per sconfiggere il senso di oppressione che il mondo degli “yes man” del capitale imponeva loro.

“Ah sì, è vero: la libertà è tutto, d’accordo… Ma parlare di libertà ed essere liberi sono due cose diverse. [… ]ti parlano, e ti riparlano di questa famosa libertà individuale; ma quando vedono un individuo veramente libero, allora hanno paura.” [3]

Antoine Predock è un viaggiatore, uno di quelli che la generazione di Easy Rider l’ha vissuta sulla propria pelle. È un centauro, uno che appena può salta sulla sua fedele compagna e percorre centinaia di chilometri sulle highway americane, che vive in un rapporto simbiotico col paesaggio, che ama il sapore della terra dei deserti del Sud che passa attraverso la bandana che protegge il volto, lasciando in bocca un sapore acre fatto di storia e paesaggi selvaggi.

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La sua Architettura è la reificazione di sé stesso: essa non si può comprendere da un punto di vista statico, da un piedistallo separato dalla dimensione terrestre; va esplorata, vissuta e  attraversata, ne va percepita la matericità, il rapporto intimo che intesse con il suolo. Il suo è un costruire che rifugge le mode, che definisce sequenze spaziali in orchestrazione con la psicologia del fruitore, che vuole porsi come elemento attrattore e custode di un’esperienza individuale e collettiva attivando un transfert attivo con la comunità con la quale entra in relazione.

 

 

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Poter affermare con certezza se per un giovane studente sia più formativo parlare di questa o di quella opera è un discorso che bisogna accantonare se si vuole raccontare di Antoine Predock. Il suo è un lavoro che rifugge dal raffreddarsi in uno stile o in una poetica rassicurante e facilmente replicabile, è al contrario basata su una ricerca continua, un sporcarsi le mani del maestro che fornisce soluzioni specifiche a problemi generali e non viceversa.
Proprio per questo motivo sfogliando il catalogo delle sue opere è stato difficile sceglierne due da potervi raccontare, mi sono quindi affidato ad una folgorazione, un’affinità elettiva come direbbe Goethe, che non vuol dare nessun giudizio di valore sul resto della sua produzione ma parlare solo di un’infinitesima parte del suo operare.

 

Nell’American Heritage Center and Art Museum (Laramie, WY, 1986 – 1993) scopriamo una delle componenti fondamentali del suo intendere l’Architettura: Predock unisce alla sua attitudine compositiva la volontà di inserire nell’edificio surreali elementi icastici, che richiamano figure altre come la torre o la tenda (tepee) dei nativi americani.

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L’uso di una forma conica isolata, su una vasta distesa popolata da nulla se non rari segni antropici, dà all’architettura una forte componente simbolica, magica. L’asse verticale del cono è occupato da un camino monumentale, fuori scala, che percorre l’edificio in tutta la sua altezza. Lo spazio interno è frutto di un attento lavoro di sezione, con un’illuminazione zenitale che, attraversando tutta l’altezza dell’edificio scorre lungo tutto lo scultoreo camino assiale.

 

L’Architetto non tratta il terreno come un vassoio illimitato su cui poggiare oggetti-scultura ma si radica ad esso, lo scava generando spazi sotterranei; ecco perché in quest’opera si vive l’idea di trovarsi rannicchiati nella madre Terra ma di voler allo stesso tempo protendersi verso il cielo.

 

 

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Il rapporto con il terreno è proprio il motivo generatore di moltissime altre sue opere tra cui l’Arizona Science Center (Phoenix, Arizona, 1990 – 1997). Qui, sebbene il complesso si trovi nelle maglie della città edificata, sembra quasi di trovarsi un territorio desertico dove suggestioni derivanti da una matrice geologica generano spunti per la risoluzione di complesse problematiche urbane. La lama rivestita in metallo è uno sfondo per le altre figure del complesso e, in certe condizioni climatiche, sembra quasi dissolversi per lasciar spazio alla forza dei singoli volumi del calcestruzzo. In un clima così torrido i vuoti tra i solidi generano dei canyon dove trovar frescura nelle stagioni calde. Gli spazi interni si articolano in una dantesca discesa e risalita verso la luce, in una Divina Commedia filtrata dall’animo americano.

 

 

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Abbiamo analizzato, a questo punto, due opere di questo geniale architetto ma vi è ancora qualcosa che non può sfuggirci, a cui dobbiamo dar voce per chiudere questo nostro errare. Sfogliando le sue opere si capisce chiaramente che vi è una sola chiave per comprendere la sua irrequietezza, la sua spinta al viaggio e all’esplorazione, e questa possibilità di lettura del suo comporre passa attraverso qualcosa di sotterraneo alla cultura del nord america: il mito della frontiera.

Predock è, infatti, un cittadino americano, discendente di coloro che, arrivando in terre così selvagge, partirono con il proprio carro alla ricerca di un proprio angolo di paradiso; ha nel sangue l’idea della scoperta e di un poter capire il mondo circostante solamente muovendosi nello spazio. È per questo motivo che trovo poetico e chiarificatore il racconto di chi, collaborando nei primi anni Ottanta con lui, lo ricorda camminare e modellare con le proprie mani la creta di un plastico ogni qual volta l’orografia del terreno stuzzicava la sua fantasia, ogni qualvolta nel suo operare prevaleva il gioco come elemento che schiudeva immaginazione viaggio e narrazione e, ogni volta che, poeticamente parlando, risaliva uno di quei gradini che lo avrebbero condotto verso il cielo.

 

 

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Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010

Pierluigi F., Antoine Predock. Echi del deserto, Marsilio, Vicenza, 2008
Binder R., Spatial Dynamics, L’Arca, Milano, 1999

Note
[1] Cit. Antoine Predock durante un podcast del 2005 tenuto all’AIA (The American Institute of Architects)
[2] Easy Rider: film del 1969 diretto da Dennis Hopper
[3] Cit. Easy Rider: dialogo tra Billy e George Hanson

Raccolta Immagini
[Immagine 1] Scena tratta dal film Easy Rider (1969)
[Immagine 2] Ritratto di Antoine Predock
[Immagine 3] Vista del Nelson Fine Art Centre (Tampa, Arizona, 1985 -1989)
[Immagine 4] Vista dell’American Heritage Center and Art Museum
[Immagine 5] Sezione dell’American Heritage Center and Art Museum. Fonte: Fiorentini 2008
[Immagine 6] Vista dell’Arizona Science Center
[Immagine 7] Schizzo dell’Arizona Science Center. A cura dell’autore
[Immagine 8] Ritratto di Antoine Predock in motocicletta (2005)

CAP VI:CONSTANT- Utopia Ludica

“Una nuova babilonia – un nome provocatorio, giacchè nella tradizione protestante Babylon è la raffigurazione del male. New Babylon, invece, vuole essere la raffigurazione del buono che prende il suo nome dalla città maledetta e la trasforma nella città del futuro.” [1]

Visionario? Forse si. Artista? Sicuramente. Architetto? Senza ombra di dubbio!
La storia di Constant Nieuwenhuys e del suo lavoro è un filo che lega tra loro utopia e possibilità reali, visione e reificazione, sogno e realtà. Sfogliando le pagine di un libro di storia dell’architettura e vedendo immagini del lavoro del maestro olandese si rimane quasi stupiti di trovarlo lì; ad un primo sguardo sembra inopportuno collocarlo tra gli architetti, data la forte singolarità dei suoi lavori, ma studiandone attentamente l’opera si capisce come sia difficile al tempo stesso porlo nella sfera del semplice artista. Nei suoi disegni si percepisce un metodo progettuale forte proprio dell’architettura, che affonda fortemente nello spazio e nel tempo che si trova a vivere.

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Ma esattamente che momento storico vive Nieuwenhuys? Siamo nel 1957 e l’Internazionale situazionista muove i suoi primi passi nel regno della storia. La guerra è un ricordo ormai ma  molte ferite sono ancora aperte e le prime risposte che l’architettura tenta di dare dopo il conflitto sembrano non soddisfare le nuove generazioni e le fasce più radicali di una sinistra che non esiste più.

 

 

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I situazionisti, anticipando la forza rivoluzionaria del ’68, vogliono distruggere gli ultimi brandelli della fredda razionalità capitalistica che aveva portato il mondo al collasso: zoning, catena di montaggio, sistema produttivo sono parole che vengono completamente rifiutate. L’uomo non è più visto nella sua immagine di “homo faber”, ovverosia un uomo che trova l’unica sua affermazione d’identità nel lavoro, ma in una nuova veste di “homo ludens”, l’uomo che trova una sua dimensione di scambio nella pratica inclusiva del gioco.

 

Da dove partire quindi per ribaltare un sistema che ormai ha dimostrato la sua inefficacia? Per segnare una frattura tra un passato da dimenticare e un futuro da scrivere?

Constant Nieuwenhuys capisce che la prima opera da compiere è demolire, smembrare, invertire di senso il simbolo del tempo corrotto che si vuole rifiutare. E quel simbolo nel 1959 è proprio la città.

 

La città che la guerra ha lasciato è uno spazio lacerato, privo di identità che porta i segni una follia senza precedenti. I nobili presupposti che hanno mosso le elitè dell’architettura sembrano ottenere gli effetti opposti: la realizzazione di nuovi sistemi abitativi, spesso in zone fuori dal tessuto storico generano dei “limbo” dei quali al di fuori dello spazio e del tempo ma allo stesso tempo in relazione col sistema che li circorda. Michel Foucault[2] chiamerebbe questi spazi Eteroropie.
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Esse sono “luoghi […] al di fuori di ogni luogo[3] e, per quanto localizzabili, al loro interno si creano relazioni complesse che non trovando soddisfazione in un mondo più vasto si affievoliscono della loro vitalità. Potremmo definirle dei contro-luoghi, che racchiudono spazi al loro interno incompatibili tra loro.

Nieuwenhuys percepisce la frustrazione, l’angoscia, lo smarrimento che prova chi è costretto a vivere in tali spazi e tenta, coraggiosamente di trovarvi rimedio. Pensa la città per un uomo nuovo, un “homo ludens” pienamente libero e cosciente di poter forgiare un mondo nuovo attraverso la creatività e il libero gioco, forma di apprendimento fondamentale e momento inclusivo di relazione col diverso da noi.

Il gioco è magia, all’interno del recinto ludico siamo tutti uguali, ci consente di recuperare quell’animo infantile per il quale non esistono differenze e ci catapulta in un mondo magico di apertura all’avventura, all’incontro e allo scambio creativo.

Da questo nasce New Babylon, la città del disorientamento, del nomadismo, della libertà di trovarsi in diversi allo stesso momento poiché non esiste uno spazio che respinge ma spazi che accolgono. È una visione nomade dell’esistenza che sembra lenire il male esistenziale di chi ha vissuto gli orrori nazisti.

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La città si sviluppa secondo una serie di elementi fondamentali e secondo una maglia di settori che si espandono sempre di più fino a dominare il territorio. È incredibile come 50 anni prima di Matrix, della nascita del web e del concetto di newtork digitale Nieuwenhuys proponga una strategia che sembra affondare le sue radici nell’idea dinamica del digitale.

La struttura degli insediamenti segue il tracciato dei percorsi e si compone di maglie di unità di produzione autonome, e dai settori, bracci in costante evoluzione che compongono un paesaggio artificiale sollevato di venti metri rispetto al suolo. L’architetto realizza una “scacchiera”, per usare un termine a noi caro, che non ha confini e, muovendosi secondo un’idea di base forte, è perfettamente reiterabile e aperta a molteplici variazioni.

 

 

 

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New Babylon è oggi un’utopia, un’utopia nomade se così possiamo definirla, ma la forza delle sue idee corre sotterraneamente, come un fil-rouge, e nell’epoca delle grandi migrazioni, sembra oggi più attuale che mai.

 

 

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010

Foucault M., Spazi Altri, I luoghi delle eterotopie, Mimesis, Milano 2000

Huizinga J., Homo Ludens., Einaudi, Torino 2002

Augè M., Nonluoghi. Introduzione ad un’antropologia della submodernità, Eleuthera, 2009

Staccioli G., Il gioco e il giocare. Elementi di didattica ludica, Carocci, 2008

[1] Henri Lefebvre

 

Raccolta immagini
[Immagine 1] Constant Nieuwenhuys nel suo studio (1967 circa)

[Immagine 2] Amburgo dopo i bombardamenti del 1945

[Immagine 3] “Heretopia, The Tragic Fall” by Vincent J. Stoker

[Immagine 4] Prospettiva New Babylon

[Immagine 5] Disegno raffigurante il settore nord di New Babylon

[Immagine 6] Esempio di elemento base della configurazione della città

[Immagine 7] Elaborazione digitale a cura dell’autore

 

Sitografia

http://constant-new-babylon.tumblr.com

https://relationalthought.files.wordpress.com

http://irmakkalkan.tumblr.com

https://lebbeuswoods.wordpress.com

Cap. IV:IANNIS XENKIS-musica in movimento

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Nei mesi precedenti, per caso o per qualche strano disegno, sono stato portato più volte ad interrogarmi sul rapporto che intercorre tra spazio – tempo e la percezione che si ha di essi. Prima la lettura di un piccolo e interessante, libro, poi la conferenza di un architetto giapponese mi hanno condotto a riflettere molto su questo legame e sulle implicazioni che questo possa avere in Architettura e nei suoi processi generativi.

Legare nuovamente lo spazio e il tempo in un’opera architettonica fa sì che essa si liberi dal suo essere oggetto; la fruizione ritmata, sincopata, dello spazio fa in modo che essa scenda dal piedistallo su cui più di una volta è stata posta per ritornare a danzare assieme alle coscienze in un rapporto dinamico e vitale. Sarebbe interessante a questo punto capire come l’architettura sia diventata oggetto, nei casi peggiori simbolo di un regime, ma il discorso sarebbe lungo e il sentiero impervio.

La mia attenzione vuole concentrarsi altrove, su un personaggio che ha fatto dell’immaginazione e del connubio spazio – tempo la sua arma privilegiata realizzando un edificio che ha lasciato un segno indelebile e più attuale che mai. Sto parlando di Iannis Xenakis.

“…una Stella esiste, più in alto delle altre. E’ la Stella Apocalittica. La seconda Stella è quella dell’Ascendente. La terza è quella degli Elementi che si presenta in numero di quattro, cosicché le sei Stelle sono stabilite. Oltre ad esse c’è ancora un’altra Stella, l’Immaginazione, che fa nascere una nuova Stella e un nuovo Cielo”. [1]

2

 

Iannis Xenakis è una figura affascinante, sempre in prima linea tra le fila della storia, dapprima come rivoluzionario civile in Grecia, poi come musicista, architetto e ingegnere.
È stato un visionario, prefigurò un mondo che non esisteva, andando oltre il mondo della coscienza e del percepito, aprendo uno squarcio sul futuro di fontaniana memoria.

L’occasione per far ciò fu l’incarico, affidato a Le Corbusier, per la realizzazione di un padiglione a Bruxelles (1958). L’azienda committente (Philips) desiderava un edificio, dove musica e suono fossero fattori dominanti, simbolo dei propri progressi da un punto di vista tecnico. In quegli anni il maestro elvetico stava lavorando sul suo “Poema Elettronico”, integrazione totale tra le arti e vide in questo incarico l’occasione perfetta per la reificazione delle proprie ricerche; coinvolse nel progetto il compositore parigino Edgard Varèse e un poliedrico architetto greco, suo fido collaboratore: proprio il nostro Iannis.

 

 

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Nel padiglione Xenakis unì l’idea della progettazione musicale e visiva. Lo spazio fu dimensionato per accogliere 600 spettatori ogni 8 minuti; non esisteva distinzione tra parete e soffitto: un percorso guidato conduceva lentamente alla scoperta di uno spazio fluido, composto da episodi, come il giardino di una villa giapponese dove spazio e tempo, unendosi, dipendono l’uno dall’altro.

A rafforzare quest’idea di movimento anche la forma particolare dell’invaso spaziale: uno stomaco lo definì Le Corbusier, dove gli spettatori potevano assorbire e digerire ciò che ammiravano.

Xenakis propose l’uso di 8 superfici sviluppabili prodotte dal movimento nello spazio di una linea retta come generatrice geometrica, un metodo che aveva precedentemente sperimentato in disegni di altre opere.

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Il disegno “Croquis n°11” esprime il processo generativo per comporre la forma del Padiglione mediante quattro figure originate da un cono.

In esso abbiamo il volume conico “E”, il giunto “L” e la superficie generata dalla relazione tra questi due (A/D); ci sono inoltre due paraboloidi iperbolici (G/K) e in ultimo, due triangoli vuoti che rappresentano gli accessi.

I paraboloidi furono pensati per semplificare le componenti strutturali e allo stesso tempo dare all’edificio una forma esile e brillante.

La proiezione delle curve così generate fece sì che si sviluppasse un controllo “parametrico” della forma per la successiva fase realizzativa e tramite un sistema di loft in 8 differenti traiettorie diagonali si crearono le superfici variabili interconnesse.
È qui è la grandezza di Xenakis. Decenni prima di Gehry lancia traiettorie nello spazio, distrugge la geometria euclidea per lanciarsi in un universo nuovo, dinamico e fluido. Prefigura una parametrizzazione delle forme che non è fattore meramente formale, ma essenza dell’architettura stessa. In un mondo ancora lacerato dalla guerra, memore dei lager e delle fosse Ardeatine, distrugge l’architettura oggetto, traccia dei regimi e della loro lucida follia, creando la prima Opera Multimediale dell’era elettronica, capace di rivolersi ai cuori di uomini e donne in cerca di un’immagine nuova.

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Xenakis I., Music and Architecture, Pendragon, 2008
Xenakis I., Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series, No 6), Pendragon, 1971
Autori Vari., Iannis Xenakis : Composer, Architect, Visionary, Center, 2010
[1] Paracelso, Astronomia Ermetica

Raccolta immagini
[Immagine 1] Rappresentazione dei glissati nella composizione “Metastasis“, che mostrano la relazione tra le corde musicali e l’architettura di Xenakis nel padiglione di Bruxelles

[Immagine 2] Ritratto di Iannis Xenakis

[Immagine 3] Copertina dell’opera di Le Corbusier “Le poeme electronique”

[Immagine 4] Xenakis I., “Diatope” (1978)

[Immagine 5] “Croquis 11”

[Immagine 6] Xenakis I., Le Corbusier., Edgar Varèse., “Padiglione all’esposizione Internazione di Bruxelles” (1958)

[Immagine 7] Schemi generativi del Padiglione_Elaborazione a cura dell’autore

 

Sitografia

http://iannis-xenakis.org

https://www.youtube.com/watch?v=YVJgOtZT-b8

https://www.youtube.com/watch?v=fVhdDEYIqdo

CAP II: MOHOLY NAGY-Un moderno Prometeo

 

1

 

Abbiamo mai notato come di fronte alla domanda su quale sia il nostro personaggio, artista o architetto preferito, siamo portati a rispondere d’istinto, a fare nomi, a creare una scala di valori per la quale prediligiamo una figura rispetto ad un’altra?
Le risposte che diamo possono essere molteplici e diverse tra loro, ma se il nostro interlocutore alza l’asticella della difficoltà e ci chiede quale sia il nostro EROE preferito, il gioco cambia, non siamo più così certi della nostra risposta e anzi temporeggiamo, alla ricerca di quel nome che rispecchi le aspettative che inconsciamente riponiamo nella figura dell’eroe.

L’Eroe, dal greco ἥρως “signore, principe”, nell’antichità era un essere semidivino, al quale si riconoscevano gesta e qualità prestigiose, capace di cambiare le sorti della storia con una sola azione. Ecco che dunque, fatte queste premesse, alla domanda su quale fosse il mio EROE nella prima parte del libro “Architettura e Modernità” (2010), la Crisi c’è stata e anche molto forte ad essere sincero. Sfogliando nuovamente il testo erano molti i nomi che ritenevo interessanti e degni di nota, ma poi alla domanda: “potrebbe essere lui il mio eroe?” trovavo sempre qualche motivo che mi rendeva titubante nella scelta.

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Ad un certo punto, in questa machiavellica serie di domande, un nome ha colpito la mia attenzione; ho quindi chiuso il libro, riflettuto e… Eureka. Avevo trovato il mio eroe: László Moholy-Nagy.
Ma chi è Moholy-Nagy? E perché è una figura tale da essere considerato EROE? Per capire meglio il perché di questa scelta è necessario inquadrarlo nel suo contesto storico di riferimento.

Nel 1925 viene ultimato il Bauhaus a Dessau, su progetto dell’architetto Walter Gropius; la nascita proprio in Germania di questa di arti e mestieri è figlia dalla disillusione post-bellica tedesca che spingeva inevitabilmente verso tutto ciò che era nuovo. Sullo slancio di una volontà di riforma profonda della società, che ben presto farà i conti con la realtà storica, il Bauhaus vedeva nella macchina e nella produzione industrializzata la possibilità di riscatto delle classi meno abbienti. Il mondo della modernità bussa alle porte della storia e un gruppo di intellettuali, artisti e architetti risponde in modo coraggioso, non si tira indietro ma anzi cerca di farsi portatore di nuovi valori. László Moholy-Nagy è uno di loro.

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Ungherese, classe 1885, Moholy-Nagy ha una formazione eterogenea. Pittore e artista, è sempre in prima linea nel campo della sperimentazione e intesse rapporti anche con mondi così distanti come quelli del Costruttivismo Russo (incontra, infatti,El Lissitzky bel 1921). Di fede marxista abbandona l’Ungheria dopo la sconfitta della Repubblica Sovietica Ungherese e nel 1923 diventa direttore, su invito di Gropius e al posto di Johannes Itten, di alcuni laboratori all’interno del Bauhaus. Il suo arrivo è epocale, segna una svolta. La scuola di allinea totalmente al mondo dell’industria in espansione, lo slogan è chiaro, deciso: “arte e industria: una nuova unità”. Insegna ai suoi allievi a dare forma con qualsiasi tipo di materiale alle loro sensazioni e propugna strenuamente l’importanza dell’oggetto in quanto tale. Per lui l’artista progetta la propria facoltà mentale non la realtà che lo circonda.

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È proprio questa la chiave più interessante del suo lavoro e che troverà esemplificazione in quello che sarà il suo campo di sperimentazione primario: la fotografia. Pensiamo a immagini drammatiche: dall’alto, dal basso, prive di orizzonte, fotogrammi dove “la luce è libera di cadere su un supporto sensibile attraverso oggetti con differente coefficienti di rifrazione o venga deviata dal suo percorso originale attraverso diversi dispositivi” [1], dove l’oggetto meccanico mette in crisi proprio la realtà che dovrebbe servire a rappresentare, dove i fotogrammi diventano una grammatica, la grammatica della scrittura della luce. È un linguaggio nuovo quello che propone, fatto da frammenti che montati assieme raccontano storie nuove, trasmettono il mondo interiore del proprio autore e aprono un occhio nuovo della realtà, non quello della fredda visione calvinista ma quello umano dell’artista, sempre in bilico tra intelletto e passione.

 

Moholy-Nagy è un eroe perché non fugge dalla modernità, non si chiude nelle certezze del mondo del passato ma vive la propria realtà, rischia la sconfitta, consapevole della propria epoca e della necessità di rinnovamento cui aspira. È come Tancredi del “Gattopardo” di Luchino Visconti, che non si chiude in sicurezze conservatrici ma cavalca a suo rischio verso la modernità. Se il Bauhaus è il simbolo della Modernità Moholy-Nagy ne è sicuramente uno dei comandanti. Se la Modernità è il fuoco a cui l’artista anela, Moholy-Nagy è sicuramente il Moderno Prometeo.

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“Moholy-Nagy è il più moderno degli artisti della prima metà del Novecento, addirittura il modello dell’artista moderno, cosciente della crisi della professione artistica, in un epoca caratterizzata dell’egemonia industriale e della conseguente trasformazione di tutto il sistema del lavoro, della produzione e del consumo.” [2]

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Zevi B., Storia dell’Architettura Moderna, Einaudi, Segrate (MI), ed. 2010
[1] cit. László Moholy-Nagy
[2] cit. Giulio Carlo Argan

Raccolta immagini

[Immagine 1] Adam Sebastièn N., “Prometeo Incatenato” (1762), French Royal Academy

[Immagine 2] Del Pollaiolo A., “Ercole e l’Idra” (1475), Uffizi, Firenze

[Immagine 3] Moholy L., “Portrait of László Moholy-Nagy” (1926)

[Immagine 4] Moholy-Nagy L., “Hand Photogram” (1928)

[Immagine 5] “Portrait”_Elaborazione digitale a cura dell’autore

 

CAP I: la regia del frammento

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Russia 1905

Una donna colpita al basso ventre da un colpo di fucile si accascia ormai senza vita al suolo. Cadendo urta tragicamente la carrozzina del figlio che, ormai senza freni, comincia una folle discesa lungo la scalinata sulla quale la madre stava cercando riparo per entrambi.

Quella che segue, da qui in poi, diverrà una delle scene più famose della storia del cinema: una lunga sequenza nella quale la carrozzina bianca, pura, innocente come il bambino che custodisce, navigando attraverso un mare di cadaveri, come una nave senza più il suo timoniere, va impotente verso il suo destino.

 

È un pugno nello stomaco dello spettatore che rimane impietrito dalla tragedia che sta per consumarsi, che sembra quasi volersi protendere verso lo schermo per afferrare quella carrozzina. Basterebbe così poco per fermarla eppure nessuno può far nulla.

 

 

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Il cinema di Ėjzenštejn è racchiuso nella forza emotiva di questa scena del film “La corazzata Potëmkin” (1925). Sequenze che non ci fanno mai sentire al sicuro, che vogliono colpirci senza lasciare il tempo di emettere un suono; un “cine-pugno” che attraverso un sistema frammentario di montaggio inaugura un nuovo modo di riprendere il mondo e coinvolgere emotivamente lo spettatore.

 

È il “montaggio delle attrazioni” quello nel quale il regista russo d’avanguardia ci catapulta e dal quale, seppur spaventati, sembriamo non voler uscire. Perché è qualcosa che tocca corde nascoste della nostra sensibilità, che ci risveglia dall’assorbimento passivo della storia e suscita in noi nuove idee e riflessioni.

Nel montaggio delle attrazioni tutto è frammentario, disordinato, incompiuto. Lo spettatore ricostruisce mentalmente un intero che la pellicola non comunica. Ėjzenštejn inverte addirittura l’ordine temporale canonico delle sequenze, generando un senso di smarrimento e paura rispetto a quello che si avrebbe normalmente. Sequenze brevi, composte da porzioni eterogenee, spesso incomprensibili che spingono lo spettatore ad un salto, ad un’operazione attiva e, potremmo dire progettuale, ricompositiva.

 

 

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È il grande tema del “frammento” quello con cui si cimenta il maestro russo e che è allo stesso tempo il filo rosso che lega, come una ragnatela invisibile, tutti i campi del sapere del secolo precedente, dalla storia, all’arte passando per la filosofia. Le tele del Cubismo, le sequenze di diapositive che corrono rapide davanti ad un proiettore o lo sguardo nuovo della fotografia sono solo alcuni dei campi dove la tematica del frammento emerge con forza.

 

Nell’ambito della storia l’impatto è altrettanto deflagrante. Viene abbandonata finalmente la visione canonica della storia vista come un continuum di eventi strettamente connessi secondo una logica marxista-progressista. Walter Benjamin è tra i fautori più importanti di questa rivoluzione: per lui la storia è un concetto completamente opposto a quello a cui siamo abituati.

Il presente non è il risultato di un flusso di eventi che viene dal passato, che non è che l’altra faccia del presente, derivante proprio da quest’ultimo. È il presente che genera dal suo interno il proprio passato, e il passato non può sussistere indipendentemente da un presente che lo testimonia e lo redime. I frammenti di questo passato vengono selezionati in modo critico e montati insieme a loro volta in un progetto di futuro.

 

Per Benjamin è l’arte il riscatto in un mondo moderno che ha assopito l’individuo in una “fruizione distratta”, dove la “contemplazione” è stata relegata in un angolo in una società sottomessa e lacera. Il filosofo ad una prospettiva polemica predilige quindi una via ottimista: attraverso l’immagine artistica, la dialettica con il mondo non cosciente dello spettatore, avviene il riscatto del nostro mondo da una logica predominante del consumo e dello scambio.

Le masse, uscite dalla sottomissione delle ideologie del potere, sono risvegliate e rivendicano un ruolo nella partecipazione politica e sociale. È il messaggio che Ėjzenštejn lancia nel suo film dove lo spirito di rivolta rinasce e si scaglia contro gli oppressori, dove le folle vengono finalmente risvegliate dal torpore e riprendono un ruolo attivo nel flusso della storia. Quel “cine-pugno” non è altro che uno schiaffo, un gesto che mira a muovere le coscienze e generare nuove consapevolezze. La corazzata Potëmkin è la nave della modernità che non va fuori rotta ma si fa portatrice di una crisi che non sarà più sanabile nella Russia zarista.
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È il potere del frammento, che seppur incompleto per sua stessa definizione, è portatore di interezza proprio nella sua stessa mancanza; il frammento che è da un lato prodotto della moda, del consumo e del torpore moderno ma anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

È un atteggiamento anti-messianico nel quale l’umanità, finalmente, trova riscatto dei suoi stessi orrori tramite una sensibilità tutta nuova; un’umanità che a differenza dell’Angelus Novus di Paul Klee non guarda angosciata al passato ma lo redime e si proietta pienamente nel futuro.

L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiuderle”. [1]
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Bibliografia e Note
Benjamin W., Tesi sul concetto di Storia, Einaudi, Milano 1997
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Milano 2000 (ed.originale 1936)
Rondolino G., Storia del cinema., UTET, Torino 2008
[1] Benjamin W., Tesi sul concetto di Storia, Einaudi, Milano 1997, pag. 35-7
Raccolta immagini

[Immagine 1] Frame tratto dal film “La corazzata Potëmkin” (1925)_Scena della fucilazione della madre

[Immagine 2] Frame tratto dal film “La corazzata Potëmkin” (1925)_Scena della caduta della carrozzina

[Immagine 3] Poster originale del film “La corazzata Potëmkin” (1925)

[Immagine 4] Frame tratto dal film “La corazzata Potëmkin” (1925)

[Immagine 5] Klee P., “Angelus Novus” (1920)_Disegno ad olio ed acquerello su carboncino, 31,8 x 24,2 cm

The Israel Museum, Gerusalemme

 

Sitografia
https://www.youtube.com/watch?v=Cj8yyfdG3hk
http://images.wired.it
http://www.mymovies.it/poster/?id=11894
http://amori-difficili.blogspot.it/2012/10/angelus-novus-paul-klee-e-walter.html