Cap VIII: FARSHID MOUSSAVI – Effetto di architettura

1

Nel 1995 Farshid Moussavi e il suo ormai ex-marito e ex- sociobusiness Alejandro Zaera-Polo hanno vinto tra 795 partecipanti al concorso per la progettazione del terminal porto internazionale a Yokohama, una svolta spettacolare per una coppia di età circa 30 anni.L’edificio, un molo lungo la cui ondulata ponti di legno fuso l’impianto di trasporto con uno spazio pubblico aperto, una sorta di parco artificiale per i cittadini della città, è stato uno dei progetti del decennio. Moussavi e Zaera-Polo si definivano Foreign Office Architects (FOA), in riferimento al fatto che lei era di origine iraniana, e lui di origine spagnola, e che stavano lavorando in un ufficio di Londra su un progetto in Giappone. Erano l’epitome di una pratica globalizzata moderna.

Dal momento in cui si sono divisi nel 2011, Farshid Moussavi ha dovuto ristabilire la sua pratica nel suo proprio nome, e ora ha una gamma interessante di progetti – una torre nella Città di Londra, un condominio vicino al Grande Arche a La Défense, Parigi, l’espansione di un grande magazzino famoso anche a Parigi e una torre alloggi a Montpellier. Nel 2012 ha completato il Museo d’arte contemporanea di Cleveland, Ohio, che era iniziato come un progetto di FOA. poi il flagship store di Victoria Beckham aperto a Mayfair disegnato da Moussavi.

2

Il negozio, dimostra la sua convinzione che “più abbiamo internet, lo spazio fisico diventa più potente”. Lei ci invita a confrontare incontri nel virtuale e i mondi reali: quest’ultimo “è più sociale, imprevedibile”. Nel caso del negozio, Beckham vende molto in linea, quindi il posto funziona come “una galleria”. Si tratta di una serie generosa di spazi su tre livelli, dominato da grandi scalinate, geometria diagonale e soffitti a specchio, pareti e contatori. I prodotti sono quasi secondario – una luce dispersione delle borse ci accoglie su una parete su cui scaffali sono a scomparsa, in modo che lo spazio può essere utilizzato per eventi. In seguito a trovare vestiti appesi su una roccia a dente di color d’oro – che ferma i ganci scorrevoli irritante insieme – o su catene appese al soffitto.

Le catene fanno pensare un po ‘l’atto di mettere fuori o sul suo gancio un vestito, e fare un piccolo collegamento tra noi e lo spazio. Anche le riflessioni, le scale, le superfici dure e lucide in modi diversi ci rendono consapevoli della nostra presenza nello spazio. Così fa la porta d’ingresso, un pannello di cemento, che porta il negativo di una finestra a ghigliottina più in alto della facciata storica del palazzo situato all’interno di una parete di vetro senza cornice, è palpabile pesante e un tocco che vieta, ma scivola senza peso via sembra che ci si avvicina.

Questo illustra ciò che Moussavi chiama “effetto”, una parola preferita di lei. Dice “architectura produce piattaforme per il modo in cui le persone si relazionano con gli usi degli edifici”, nel modo in cui si tratta di “politica della vita quotidiana”Non in un grande senso, perché gli architetti non sono politici, ma l’architettura influenza il modo di interagire “- l’interazione sia con le altre persone che con l’ambiente fisico. un’architettura pratica che ha a che fare con la vita.

L’architettura è sempre composita, fatta di forze visibili e invisibili. Nella sua critica dello stile, Farshid Moussavi ha esplorato, attraverso la nozione di ornamento, come figure che colpiscono emmergendo nei materiali di edifici. Lei ha cercato di estrarre, attraverso la manipolazione sapiente della composizione dei materiali e processi di costruzione e della espressione di forze incorporati. Attraverso la creazione di incidentali, e tattile, sensazioni, architettura sottolinea il Effetto. sensazioni tattili specifiche suggeriscono specifici movimenti muscolari, migliorare alcune attività sensoriali, e, quindi, condizione sociale e anche processi cognitivi.

Sui progetti più grandi manipola le decisioni di organizzazione o di costruzione per ottenere l’effetto che in negozio è stato fatto con le piccole cose.

Il suo alloggio vicino a La Défense è quasi un blocco stratificato semplice, ma distorce i pavimenti di volta in volta per creare la vista e fornire qualche ombra al piano di sotto.

Il suo abitazione a Montpellier è una pila di forme sinuose che appare superficialmente ma che è guidato dalla volontà di balconi in modo che ci sia il minimo di relazione di abitanti che si affaccia tra di loro .

Il suo palazzo per uffici in Fenchurch Street è soprattutto sul suo involucro di severo ma-sensuale di vetro scuro, a strisce verticali concave come le scanalature di una colonna.

5

Le piace sia il pensiero e la costruzione – “Non vorrei godere solo avere idee”. Se lei parla di influenzare e una sorta di sensualità, c’è anche la durezza nel suo lavoro. Si tratta di queste combinazioni – dell’intelletto, la costruzione e la vita – che rendono il suo approccio accattivante. Il negozio di Beckham comincia a mostrare quello che potrebbero significare in pratica.

bibliografia:

Saggio, A, Architettura e modernita,carrocci 2010

Moussavi, F, The function of the form

Cap VIII: TOYO ITO

Lo schermo trasparente della geometria lineare dell’involucro tradisce la presenza delle grandi colonne irregolari interne, le articolazioni vitali di uno spazio di cui tali deformazioni rappresentano il carattere distintivo. Attraverso gli enormi tralicci cavi l’architettura prende vita, regolando lo scambio tecnologico, collegando le reti informatiche e definendo la mobilità distributiva dei sottili solai in acciaio dei vari livelli.

mediateca www actuarchi com

La flessibilità planimetrica dei piani accoglie le funzioni principali lasciandosi attraversare da leggeri tubi sottoposti a torsione e deformati per oscillazione, gli alberi strutturali che determinano varie altezze e contribuiscono alla definizione dell’immagine complessiva del grande parallelepipedo vetrato, simile ad un acquario multimediale, un complesso contenitore in cui flussi di persone, attività, informazioni, si immergono e si confondono. I supporti passanti creano un sistema perfettamente efficiente, permettendo alla luce di arrivare abilmente dall’alto, ai sistemi impiantistici di giungere ad ogni piano e all’architettura di superare la regolarità del blocco esterno per trasformarlo in un nuovo insieme in cui “lo spazio appare non più come il vuoto in cui dimorano i corpi solidi, ma come il medium attraverso cui si diffondono le informazioni “[1].

E’ la stessa funzionalità della Mediateca di Sendai a rifiutare soluzioni rigide a favore di un’apertura spaziale, concettuale, in sintonia con lo spazio naturale che Toyo Ito – architetto giapponese premio Pritzker nel 2013 –  realizza con una sua personalissima interpretazione.

“ […] quello che noi cerchiamo nell’architettura sono spazi vivi, che ci coinvolgano dal punto di vista fisico. (…) spazi fluidi dove è possibile percepire i flussi dinamici delle sollecitazioni e spazi che rendano consapevoli della natura con qualità primitive simili alle case albero e alle foreste. Non per questo invoco un ritorno al passato, poiché sto mettendo in gioco le più recenti tecnologie per il nuovo reale sogno oltre il Moderno.” [2]

La sua continua ricerca sulle possibili interazioni tra informatica e architettura – in un mondo ormai governato dai flussi elettronici – si traduce in progettazioni sensibili, pionieristiche, che definiscono un nuovo modello relazionale tra la costruzione e ciò che la circonda, tra l’architettura e le nuove sollecitazioni dei media, non riconoscendo al contesto naturale il ruolo di unico fattore, seppur complesso, con cui relazionarsi.

La cultura orientale di Ito – profonda e meditativa – lo porta a dichiarare apertamente la propria intima esigenza di connettersi con gli elementi naturali e con il lento scorrere del tempo tipico della millenaria tradizione giapponese, associando tuttavia a tale sensibilità, una visione straordinariamente innovativa: la tecnologia entra a far parte della progettazione e non solamente come strumento di composizione  e controllo della fase progettuale, ma come mezzo di interscambio, diffusore e recettore delle informazioni sospese tra edificio e ambiente. L’architettura del nuovo millennio deve adeguarsi. Le opere dialogano con i sistemi urbani circostanti, con le condizioni ambientali e sociali esterne, assecondandone e reinterpretandone i mutamenti.

Riprendendo le riflessioni del filosofo M. McLuhan, l’architetto affronta inoltre il concetto di pelle intesa come “epidermide sensibile che riveste gli edifici e permette di far interagire l’ambiente con lo spazio urbano, assorbendo all’interno luci, suoni, flussi e restituendo all’esterno immagini di tensioni vitali”  [3]. Il nuovo involucro sarà quindi aperto, permeabile e comunicativo come le nuove realtà virtuali che collegano ogni parte del mondo.

Questa profonda affinità con le moderne membrane tecnologiche si riconosce già nelle sue prime realizzazioni e osservando l’Uovo dei venti a Tokio e la Torre dell’acqua di Yokohama, si comprende come l’involucro percepisca attivamente e traduca in immagini, suoni e colori, gli input provenienti dall’esterno mediante schermi che trasformano l’insieme in un fenomeno sensoriale, smaterializzando di fatto l’oggetto architettonico.

In seguito, sarà l’aspetto strutturale – indagato già nella Mediateca di Sendai attraverso un approfondito studio dei sistemi antisismici che hanno reso l’edificio capace di resistere, seppure con lievi danni, al disastroso terremoto del 2001 – ad assumere un ruolo principale nella ricerca di Ito, grazie anche alla proficua collaborazione con alcuni ingegneri strutturisti che sperimenteranno nuove soluzioni ispirate all’autonomia formale della natura. L’analisi della forma e il calcolo computerizzato permetteranno loro di risolvere problemi statici complessi e di sperimentare una nuova tipologia di involucro-struttura.

Questo processo, già chiaro nella serpentine Gallery del 2002, si associa ad un concetto più ampio di astrazione del naturalismo nell’edificio a Omotesando del 2004. In questo caso, la pelle, oltre che scambiatore di informazioni, diventa protagonista del progetto. La struttura muraria perimetrale si trasforma in superficie strutturale, liberando i piani da ogni elemento di sostegno e assicurando all’edificio una singolare soluzione formale in cui le linee assumono uno spessore di 30 cm e determinano una forma che riprende l’immagine delle numerose piante di  Zelkova disseminate nel quartiere.

composizione tods archibillion.wordpress com

“ […] Rifiutando l’ovvia distinzione tra pareti e aperture, linee e piani (…) trasparenze e opacità, questo edificio è caratterizzato da un tipo distintivo di astrazione. La silhouette (…)  crea una nuova immagine con una tensione costante generata dal contrasto tra concretezza simbolica a e la sua astrazione” [4]

Gli sforzi principali si distribuiscono sulla stessa superficie perimetrale e la trama delle bucature ne dipende direttamente. La fitta rete naturale accoglie all’interno gli spazi commerciali che si intravedono tra i rami del grande albero attraverso vetrate montate a filo della struttura, che completano l’insieme rafforzando l’idea di superficie esterna.

Due fattori si riuniscono in un unico elemento diventando indistinguibili. L’obiettivo di Ito di fondere e confondere struttura e forma, appare raggiunto.

In ultima analisi, risulta necessario ricordare che le modalità di sperimentazione di Ito dei rapporti con il contesto, con lo spazio urbano, con le nuove tecnologie informatiche, con i flussi e le forze che regolano la natura, non si esauriranno nelle suddette esperienze, ma si tradurranno in un processo teorico-progettuale caratterizzato da concezioni formali e tecnologiche fortemente differenziate, continuamente connesse al tema della consistenza organica dell’edificio, della sua interconnessione necessaria con l’ambiente, con le sue gerarchie, e soprattutto con i nuovi media elettronici che plasmano silenziosi il nostro divenire[5].

 

Note

[1] L. Prestinenza Puglisi, Hyperarchitettura. Spazi dell’età dell’elettronica, Universale di architettura, Ed. testo&immagine, n°38, pag.19

[2] Ito 2006, pag. 42 in P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008

[3] L. Prestinenza Puglisi,op. cit. pag.22

[4] Cortes 2004, pag. 35 in P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008, pag. 52

[5] P. Mello, “Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”, Ed. Edilstampa, Roma, 2008,pag.25

 

Bibliografia

Mello,“Ito digitale. Nuovi media, nuovo reale”,Ed. Edilstampa, Roma, 2008

Prestinenza Puglisi,”Hyperarchitettura. Spazi dell’età dell’elettronica”, Universale di architettura, Ed. testo&immagine

Sitografia

fotoartearchitettura.it/architetti-contemporanei/toyo-ito

Documentazione fotografica

nitrosaggio. net

actuarchi. com

culturadeco. com

archibillion. wordpress

Cap VIII: HERZOG E DE MEURON – La Matericità Sostenibile

Se per modernità si intende “lo sforzo verso la trasformazione della crisi in valore” [1] certamente il tema della sostenibilità è il paradigma centrale della contemporaneità.
Usualmente si ritiene che la forza trasformatrice di questa nuovo concetto, che attraversa tutti i campi della produzione umana, risieda nella necessità.
Necessità ed impellenza certamente rivestono un ruolo importante nella diffusione di una coscienza ecologica, ne spiegano la velocità di diffusione, ma non sono chiavi sufficienti per cogliere le motivazioni di quella che prende il nome di “green revolution”.
La sostenibilità è un problema complesso, probabilmente il primo problema complesso con valenza universale, presentatosi dopo la rivoluzione industriale che mette in crisi il primato, di matrice illuministica, dell’approccio logico basato sulla divisione per sfere di sapere.
Si tratta di un cambio di metodo per cui le soluzioni vanno ricercate globalmente nelle connessioni tra i diversi ambiti e non possono essere ottenute attraverso la somma di soluzioni distinte di singoli sotto problemi.
In questo sta il nodo fondamentale, la necessità di un cambio di punto di vista, la ricerca di soluzioni per connessione, la contaminazione tra diversi ambiti.
Non è un caso che il problema della sostenibilità, la cui prima definizione formale risale al rapporto Brundtland del 1987, abbia assunto un ruolo centrale a partire dalla fine dell’ultimo decennio del novecento in concomitanza con la maturazione della rivoluzione informatica.
Questo perchè proprio lo sviluppo dell’information tecnology ha generato gli strumenti per governare problemi complessi, simulare l’efficacia delle diverse possibilità in fase progettuale, monitorare la bontà delle soluzioni realizzate.
In questa nuova ottica perde di qualsiasi significato, se mai veramente ne ha avuto qualcuno, il dualismo tra architettura High Tech e Low Tech per lasciare spazio ad un approccio in cui, in diversa misura, soluzioni analogiche e soluzioni tecnologiche si fondono, completandosi.
Paradossalmente proprio l’aspetto analogico è stato quello che ha fatto il maggior salto qualitativo grazie allo sviluppo informatico.
Esso è stato in grado di fornire ai progettisti strumenti per valutare, attraverso ad esempio simulazioni di fluidodinamica e analisi energetiche in regime dinamico, l’incidenza delle scelte analogico-formali sulla prestazione complessiva dell’edificio.
Un interessante esempio di questa evoluzione metodologica è riscontrabile nel lavori di due architetti svizzeri Jacques Herzog (Basilea, 19 aprile, 1950) e Pierre de Meuron (Basilea, 8 maggio, 1950).
Al momento della progettazione di una nuova cantina vinicola in California i progettisti si sono trovati a lavorare in un contesto in cui, a detta degli stessi autori: “l’aria condizionata viene installata automaticamente per mantenere la temperatura ambiente. Strategie architettoniche che attivano le pareti al fine di regolare le temperature sono sconosciute.” [2]
Herzog e De Meuron superano l’approccio consolidato per cui il progettista architettonico si occupa della forma e demanda a quello impiantistico il compito di garantire il confort dell’edificio legando sostanzialmente questo aspetto esclusivamente ad elementi tecnologici.
Lo fanno fondono i due ambiti in un processo progettuale che parte dallo sfruttamento di elementi analogici i quali concorrono, con quelli tecnologici, riducendone il peso, non la complessità.
La Cantina Dominus (1995-1999), nella Napa Valley è un volume monolitico il cui un secondo involucro, composto da gabbie metalliche riempite con basalto locale, si sovrappone al primo.

1

2

3

Questo è l’elemento caratterizzante del progetto e riassume molteplici valenze: risponde all’istanza formale relativa all’inserimento paesaggistico e alla non invasività del luogo con elementi non autoctoni. L’utilizzo di materiali locali con costruzione a secco riduce i carichi ambientali connessi alla realizzazione dell’opera.
I gabbioni agganciati alla facciata dell’edificio generano una struttura massiva che ha il compito di fungere da termoregolatore naturale in un clima, quello californiano, in cui, ai picchi di calore diurni si accompagnano le basse temperature notturne, e al contempo di fungere da schermatura solare nelle zone in cui è richiesto. Questo effetto è ottenuto riempiendo in modo più o meno denso le gabbie a seconda delle necessità di passaggio della luce. La soluzione adottata inoltre consente di creare un elemento di continuità tra interno ed esterno attraverso gli spazi di accesso collocati al livello del terreno.
Il progetto consiste in un edificio lineare lineare lungo circa 100 ml, largo 25 ml ed alto 9 ml completamente immerso nei vigneti circostanti.

4

5

La struttura presenta tre aree funzionali. Al piano terra è presente la sala con le grandi cisterne cromate dove avviene la prima fase della fermentazione del vino, la cantina con le file dei barili in quercia francese con annessa sala di degustazione e il magazzino per l’imbottigliamento e lo stoccaggio. Al livello superiore invece sono presenti i locali di servizio e gli uffici che sono circondati da delle balconate, dove le gabbie fungono, appunto, da schermature frangisole. Il carattere di semitrasparenza, inoltre, permette all’edificio di apparire la notte come un monolite luminoso. Le unità funzionali sono separate al piano terra da passaggi coperti. Il percorso principale del vigneto passa attraverso il più grande di questi. Un grande spazio coperto funge da reception aperta al pubblico, esso è l’intersezione di tutte le parti funzionali e dei percorsi della struttura con i percorsi esterni.
Un altro progetto in cui il metodo progettuale che prevede la fusione di elementi attivi e passivi ed in cui le scelte analogiche hanno al contempo valenze funzionali e formali è il nuovo stabilimento per la conservazione delle erbe di Ricola (2014). Esso rappresenta il più grade edificio in terra cruda d’Europa ed è stato realizzato con l’argilla locale proveniente dal Laufental.
Il progetto è una perfetto esempio di un approccio che massimizza lo sfruttamento delle soluzioni passive ed integra in modo mirato soluzioni tecnologiche attive. La scelta della facciata autoportante in terra cruda non è casuale, le erbe, infatti, necessitano di condizioni omogenee e le pareti in terra cruda regolano in modo naturale l’umidità dell’aria mantenendola tra il 40 e il 60 per cento. La soluzione consente di ridurre in modo significativo l’impiantistica dell’immobile e quindi i consumi energetici. I moduli fotovoltaici sul tetto e l’uso del calore di scarto dal centro di produzione vicina anche contribuire a migliorare l’equilibrio ecologico complessivo del sito.

6

Anche in questo caso l’aspetto tecnico-funzionale del materiale si interfaccia con la sua valenza estetica.
I progettisti scelgono di coniugare ad un materiale antico come l’argilla con una forma arcaica, monolitica. Il risultato è “un masso erratico nel bel mezzo di un paesaggio costellato di edifici industriali convenzionali”[3] la cui forma allungata da un lato evidenzia il susseguirsi delle fasi di lavorazione delle erbe, dall’altro richiama i percorsi e i filari delle siepi che sono caratteristica distintiva della zona.

7

Con una lunghezza di 110 metri, una larghezza di 30 metri e un’altezza di 11 metri, le facciate in terra battuta sono di aspetto imponente, ma grazie alla sua tonalità in terracotta si integra gradevolmente nel verde intenso del paesaggio circostante.
Bibliografia
Saggio A., Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
Bradaschia M., La Costruzione dell’Architettura, LetteraVentidue, Palermo, 2014
Cellini G.R. , Dominus Winery, http://www.Archidiap.com
Note
[1] Cit. A.Saggio da Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica, Carocci, Roma, 2010
[2] Cit. J. Herzog P. De Meuron da http://www.herzogdemeuron.com . 164 Dominus Winery
[3] Cit. J. Herzog P. De Meuron da http://www.herzogdemeuron.com . 369 Ricola Kräuterzentrum
Immagini
[Imm. 1]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 2] http://www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 3]Aut. David Brown https://www.flickr.com/photos/d_brown/752478959
[Imm. 4]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 5]www.herzogdemeuron.com 164 Dominus Winery
[Imm. 6]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum
[Imm. 7]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum
[Imm. 8]www.herzogdemeuron.com 369 Ricola Kräuterzentrum

Cap VIII: TOYO ITO – L’ordine Architettonico Algoritmico

Il contesto sociale in cui inizialmente l’architetto Toyo Ito muove le sue prime sperimentazioni progettuali, si caratterizza come risultato di trasformazioni culturali e sociali sviluppatesi a partire dal Secondo Dopoguerra in paese, il Giappone, costellato da un ramificarsi di città da una forte tensione dinamica, e segnate da una complessità di sistemi urbani indifferenziati e privi di reali e forti punti di riferimento. Un sistema frammentario e sostanzialmente neutro a partire dal quale Ito sviluppa e racconta una sua idea di architettura, un’architettura effimera, capace a suo modo di inserirsi e dialogare con il non-contesto esistente e offrendo al tempo stesso un’immagine evanescente e mutevole, proprio come la città giapponese. Un’originale declinazione, tutta orientale, dell’approccio occidentale per un’architettura attenta alla preesistenza storica e alla stratificazione della città europea.

In quest’ottica la sperimentazione di Ito tende a proporre un’architettura di liberazione della forma rivolta ad un’idea di neutralità della sua forma, raggiungendone la sua negazione. L’indifferenziazione e fluidità urbana che circondano le sue architetture diventano quindi gli strumenti per comprendere le ragioni delle di Ito orientate appunto a comunicare un’idea di fragilità, astrazione e fluidità della forma. In questo contesto, la tecnologia diventa essa stessa parte integrante e strutturante l’architettura, mezzo espressivo, mezzo comunicativo per raggiungere questa astrazione.

Microsoft PowerPoint - U-House Presentation.ppt

Dopo un primo periodo in cui appare ancora evidente un certo formalismo, ordine compositivo, ricercato in consolidati stili architettonici, con volumi e corpi unici compatti e pieni, con il progetto per Silver Hut a Tokyo, Ito dimostra una nuova attitudine progettuale capace di superare questi vincoli formali attraverso una de-composizione degli elementi compositivi dell’edificio, frammentandone l’architettura stessa. Un approccio ben diverso e distante dalla logica decostruttivista, che permette all’architetto giapponese di raggiungere quella smaterializzazione e astrazione per le sue architetture, svincolandole di fatto da ogni logica e forma decorativa, e da ogni possibile gerarchia prospettica.

Lo spazio interno quindi, libero e svincolato da rigide distinzioni tra funzioni, si trasforma così in uno spazio destinato a diventare esso stesso fluido ed effimero, polivalente, dinamico. Anche la struttura, ora immagine principale dell’edificio, si riduce al minimo, si alleggerisce, e si scompone in semplici elementi modulari.

2

Un’operazione di decomposizione che Toyo Ito sistematicamente applica a tutti i suoi edifici agendo a livelli differenti di scala progettuale, da quella volumetrica dell’intera struttura ad una più puntuale su alcuni suoi elementi. Il risultato che ne consegue appare chiaramente differente nei due casi. Da una parte, come nel caso della Silver Hut di Tokyo, il volume complessivo viene scomposto in una serie di coperture a volta a formare una struttura reticolare leggera in acciaio, frammentata in elementi leggeri, pieni e trasparenti compromettendo qualsiasi distinzione tra interno ed esterno. Dall’altro, la Mediateca di Sendai, nella quale l’architetto opera una differenziazione tra strutture, facciate e pareti mediante l’utilizzo di differenti materiali, rispetto ai tredici elementi verticali interni, trasformati in un fitto intreccio reticolare di elementi in acciaio “ondeggianti”, garantendo al tempo stesso una forma unica e compatta, un’architettura di fatto smaterializzata nel centro di Sendai.

3

Il cantiere delle Mediateca di Sendai e le vicende progettuali che lo hanno accompagnato, senza non poche preoccupazioni iniziali lo stesso Toyo Ito, hanno senza dubbio aiutato a riconoscere nella tecnica (strutturale) un importante attore nello sviluppo di ogni processo progettuale e quindi sulla possibilità di incidere sul risultato finale dell’architettura. Un apporto, un valore aggiunto di questa “estetica” del progetto strutturale, resa possibile soprattutto dall’apporto dell’informatica ed esplicitamente sintetizzato nello scritto “The Lessons of Sendai Mediatheque” in cui lo stesso Ito riconosce di fatto di non poter più eludere, in fase progettuale, dal dato oggettivo dell’edificio nella sua essenza materiale, individuando in quell’estetica di una struttura un nuovo interessante campo di sperimentazione. Una sperimentazione frutto di una sinergica e fattiva collaborazione tra lo stesso architetto e l’ingegnere strutturista, fin dalle prime fasi di un progetto. Sendai ha dimostrato come l’intervento a posteriori di un’analisi statica su un’idea progettuale sia di fatto da evitare. Da un confronto tra l’immagine e l’edificio effettivamente realizzato, un’evidente dissonanza era evidente. La leggerezza e l’assenza di spessore dei solai inizialmente immaginati dallo stesso Ito per un’architettura smaterializzata e trasparente intermezzata da leggeri filamenti verticali (“tubi”), hanno lasciato ben presto il posto ad un’immagine unitaria piuttosto solida e dal carattere fortemente “orizzontale”, enfatizzata soprattutto dalla consistenza dei solai (appositamente progettati per assolvere le rigide normative antisismiche del Giappone) e dai tozzi volumi che li attraversano.

Un’esperienza che ha saputo avvalorare e tradurre, a posteriori, questa distanza tra immagine, idea astratta iniziale e realtà oggettiva, in un metodo consapevole di ricerca con cui esplorare nuovi orizzonti formali e spaziali, attraverso un uso più consapevole dei mezzi che un architetto ha effettivamente a disposizione. L’opera finita in questo modo riesce così a sottrarsi immediatamente da quelle forzature che divengono alle volte, spesso direi, indispensabili per inseguire una forma preordinata, aprioristica, una griffe di molti architetti contemporanei.

Una nuova libertà di forma e di azione progettuale che Ito ha saputo cogliere e coltivare, sviluppare, a suo modo, in diversi suoi progetti, secondo differenti prospettive, ma sempre svincolato da ogni forzatura e ripetizione. Una progettazione quindi come atto condiviso, all’interno del quale un’importante ruolo assumono gli ingegneri Sasaki, Araya e Balmond, di volta in volta chiamati ad operare al fianco dell’architetto.

Nel padiglione progettato a Londra, a fianco dello stesso Ito, viene chiamato a collaborare l’ingegner Cecil Balmond. L’intreccio fitto di linee strutturali pensato per questa struttura temporanea è di fatto il risultato dello sviluppo automatico di un algoritmo elaborato a partire da principi di razionalizzazione strutturale, basati su principi meccanici e leggi geometrico-matematiche. Una collaborazione così sintetizzata dallo stesso Ito: Ciò che io e Cecil abbiamo in comune è un interesse nei modi di determinare le cose in un mondo in flusso. Egli non risponde semplicemente in modo strutturale a ciò che facciamo, ma fornisce alla nostra immagine regole matematiche. Non propone soltanto un programma strutturale, ma regole che informano lo spazio. Questa è la natura della nostra collaborazione.(2)

Un’attenzione quindi rivolta ad individuare prima di tutto un “processo” attraverso il quale individuare successivamente la soluzione definitiva, e non necessariamente una forma aprioristica.

4

Se con il progetto per il Serpentine Gallery Pavillion i modelli informatici rappresentano uno strumento utilizzato per astrarne una ricerca architettonica, secondo modelli prettamente matematici, in altri progetti Ito rivolge la propria attenzione anche sulla possibilità di riconoscere questi stessi principi statici a partire dall’osservazione di determinate forme naturali, scelte appositamente per la loro capacità di produrre effetti visivi o spaziali. Anche se attraverso un processo logico iterativo differente, questo è avvenuto per la scelta del pattern di facciata del TOD’S Omotesando Building a Tokyo, progettato nel 2004, ispirata alla silhouette di un albero di zelkova, e per l’intera definizione spaziale del Forum for Music, Dance and Visual Culture di Ghent, impostata dall’immagine iniziale di un corallo.

5

Il cambio di direzione intrapreso da Toyo Ito a seguito della realizzazione della Mediateca di Sendai, ha contribuito quindi a riconsiderare l’informatica, l’uso di mezzi digitali, come effettivo strumento di indagine per nuove e svariate forme di organizzazione della materia. Un cambio di paradigma quindi per il quale l’informatica da necessario mezzo comunicativo e visivo diventa finalmente “ingranaggio” fondamentale di ogni processo progettuale, anche e soprattutto attraverso la parametrizzazione e la digitalizzazione del diagramma iniziale di progetto.

L’informatica quindi come strumento realmente operativo di cui l’architetto ormai può e deve saper sfruttare le svariate possibilità Un modo per esplorare nuovi orizzonti formali e spaziali, instaurando un rapporto di collaborazione che, come riferisce Ito,“non è quello tra un architetto e un ingegnere ma quello tra due partner che lavorano insieme ad un progetto” (3).
Ito in questo caso ha saputo sviluppare una metodologia che tenesse conto del valore fondamentale di un’ “estetica” del progettista strutturale, incorporandola all’interno dei diagrammi di evoluzione del progetto capaci, attraverso raffinati sistemi informatici di analisi, di offrire sempre soluzioni plausibili ed effettivamente realizzabili.

Note:
1. Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 15;
2. Cit, T.Ito, Cecil Balmond, Architecture Liberated by Geometry, in Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 43;
3. Cit. T.Ito, C. Balmond, Conversation Fluid Spaces, in Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012, pag. 27.

Bibliografia di riferimento:
Maffei A., Toyo Ito. Le opere, i progetti, gli scritti, Electa, Milano 2001.
Gamboni C., Toyo Ito e gli ingegneri. Tre collaborazioni dopo Sendai, Alinea editrice srl, Firenze 2012

CAP. VIII: DILLER E SCOFIDIO+RENFRO-passaggi, dissolvenze

diller 1

Dalla fondazione del loro studio nel 1979, Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio hanno  incentrato il loro lavoro basandolo su una stretta integrazione tra architettura, progettazione urbana,paesaggio, media arte e spettacolo  realizzando molti progetti, che includono performance, installazioni d’arte e libri, oltre a edifici e spazi pubblici .

Al centro di questo lavoro emerge la capacità e la volontà di mettere in discussione le certezze e i principi che da tempo conformano la nozione di architettura, cercando di ampliarla, di espanderla fino a trasformare  la natura e la nozione stessa di spazio e di percezione all’interno della cultura contemporanea:  producono edifici che sorprendono, realizzati con materiali nuovi che contaminano l’architettura fino a trasformarla.

Cambia totalmente il rapporto tra edificio e paesaggio, tra costruito e ambiente, tra uomo e architettura,  e proprio i loro progetti diventano “ strumenti meccanismi “ che riescono ad attuare un interazione totale  tra questi  elementi.

“ L’idea stessa di edificio come entità statica, chiusa, autonoma, non reattiva  è eliminata ……. L’edificio diventa un elemento di mediazione….” E ancora “ l’edificio si pone come elemento di trasformazione come mediatore tra situazione, desideri, condizioni”. (A.Saggio)

diller 2

Opera chiave per comprendere il loro apporto alla teoria architettonica contemporanea è sicuramente  “Blur”, padiglione multimediale per EXPO Svizzera 2002 alla base del Lago di Neuchâtel a Yverdon – les – Bains , in Svizzera .

Attraversiamo  una parte del lago e camminando lungo il ponte  suoni  e immagini della nostra mente vengono sospesi ,la nostra attenzione è rivolta al raggiungimento della nuvola di nebbia , il padiglione, appunto, che è fatto di acqua, filtrata dal lago che viene trasformata in nebbia sottile tramite 13.000 ugelli, che nebulizzandola ,creano una nube artificiale,300 piedi di larghezza per 200 piedi di profondità e 65 piedi di altezza, dentro cui camminiamo,  dentro un vuoto bianco, con un solo rumore di sottofondo , il “rumore bianco ” del pulsare degli ugelli.

Una stazione meteorologica  integrata  controlla l’uscita della  nebbia in risposta alle mutevoli condizioni climatiche come temperatura, umidità , direzione del vento  e velocità del vento.

Prima di entrare nella nuvola , ogni visitatore risponde a un questionario e riceve un ” braincoat ” (impermeabile ) . Il mantello è usato come protezione dall’ambiente umido e diventa una nuova pelle dello spettatore, una pelle in grado di memorizzazione i dati della personalità, le reazioni, le “emozioni” per comunicarli alla rete di computer.

Utilizzando il monitoraggio e la posizione rilevata dalle tecnologie , ogni visitatore viene identificato e con lui ogni profilo è riconosciuto e distinto rispetto a qualsiasi altro visitatore.
In questa  confezione di vetro , in questo vuoto-occupato, circondato da vetro su sei lati , i visitatori sperimentano  un ” senso di sospensione fisica solo accresciuta da una aperturaoccasionale nella nebbia “.diller 6

Passano uno dopo l’altro e i loro cappotti cambiano colore in base  al grado di attrazione o repulsione , è involontario: rosso per affinità , verde per antipatia , consentendo l’interazione tra  400 visitatori in uno stesso momento .

I visitatori possono alla fine salire su  un altro livello fino al bar.

“Senza l’attesa della costruzione, l’ immaginato e non costruito o il non-costruibile , avrebbe poca risonanza.” “C.Diller”

La salita finale assomiglia alla sensazione del volo, quasi come attraversare uno strato strato di nubi  e ritrovarsi di fronte al cielo aperto, per guardare il lago.

Nuove modalità percettive: l’architettura-arte, comunica attraverso sensazioni, colore, ma anche temperatura e odori, è una comunicazione totale, che disorienta e però riesce anche a trasmettere e quindi a in-formare l’individuo, trasportandolo verso paesaggi sconosciuti, ibridi, nuovi modi di guardare.

Esaminiamo anche un altro progetto, interessante e mai costruito però, precedente al padiglione, la “ Slow House”.  Incaricati di costruire una casa per vacanze nella parte orientale di Long Island, N. Y.,sul lungomare,  quello che gli architetti propongono è una casa che diventa un dispositivo abitabile, per una vista privilegiata sul mare, in termini più semplici gli architetti la definiscono un “PASSAGGIO” da una porta a una finestra.

La casa non ha facciata, solo un portale alto e stretto con una porta anteriore girevole entrando e si possono scegliere due percorsi, separati da un divisorio: un corridoio curvo che conduce lungo le camere da letto a livello del suolo, l’altro sale gradualmente verso una zona soggiorno alta di fronte al mare, di fronte a una parete vetrata. Qui l’azione della vista dell’acqua è stata arricchita attraverso strumenti elettronici: una telecamera installata su un braccio inclinato in alto e lontano dalla casa può registrare la vista e i suoni , che poi possono essere simultanee o trasmesse differite, mostrando una vista estiva di inverno o una tempesta in giornate limpide.

diller 8

Altri i dispositivi visivi dell’abitazione, le finestre che inquadrano un dettaglio di paesaggio,  o il parabrezza dell’auto sull’esterno, una molteplicità di esperienze visive, ma è anche nella conformazione stessa della casa che si trovano molti rimandi: collegamenti con le opere di  Richard Serra, similitudini con architetture famose come casa Malaparte, o la Endless house, con  l’assenza degli elementi canonici dell’architettura che si minimizza fino a far rimanere solo due pareti, solo un guscio variabile, che ci accompagna durante il passaggio, durante l’attesa della vista del paesaggio.

Anche nella High Line, troviamo come principio guida quello dell’integrazione totale tra natura e artificio, lungo il percorso verde e parti pavimentate non si distinguono mai nettamente ( il confine del pavimento è frastagliato, non finito), e nelle immagini non si capisce se è la vegetazione che sta per occupare le parti di pavimento o il contrario, e attraverso la città si insinua questa linea verde, sembra anche questo un paesaggio sospeso in attesa che succeda qualcosa, quasi un’altra realtà, estraniante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cap VIII: HERZOG & DE MEURON

Qualcosa rapisce lo sguardo tra gli edifici sparpagliati nel campus. Movimenti formali si susseguono senza un legame tra loro. Ogni padiglione ha un un proprio carattere che è alla base della ricerca stilistica dell’architetto da cui è stato progettato. Tra questi ve ne è uno, che rasserena, attira a se. Una bussola interiore nell’essere umano indica una forma nota a chiunque, anche agli occhi di un bambino. La forma domestica. La forma vernacolare per eccellenza che attiva nella mente del fruitore la presenza di una casa o qualcosa ad essa affine. Tante case, tanti volumi con tetti spioventi sovrapposte l’una all’altra, in modo apparentemente casuale, disordinato.

1

Dal parcheggio del campus Vitra a Weil am Rhein in Germania, si intraprende la strada pedonale per raggiungere la Vitra Haus, disegnata da Herzog & de Meuron e inaugurata nel 2009. Si lasciano alle spalle gli altri edifici. Avvicinandosi, dal piano terra notiamo la presenza di una corte definita dalla composizione dei vari volumi che determina un vuoto centrale. Intorno alla corte corre una seduta, stabilita dal disegno ondulato della parete di uno dei volumi poggiante a terra. Qualche anziano seduto che fuma all’interno di questa cavità artificiale, bambini che si rincorrono mentre i genitori li rincorrono a loro volta con un panino in mano per convincerli a mangiare, ma il gioco ha la meglio sul cibo.

2

Ed è proprio in quel momento che si nota un recinto, dove uno di questi bambini entra per mettersi a cavalcioni su dei piccoli elefanti finti. Osservando bene si capisce che sono gli elephant progettati di Eames. La mostra degli oggetti di design Vitra inizia all’esterno dell’edificio, e soprattutto inizia come gioco definito spazialmente da una semplice staccionata di legno a forma circolare. I due architetti sembrano partire da questo concetto fondamentale, accomunare l’astrattezza alla domesticità di un luogo. La modernità, data dalle potenzialità strutturali dei materiali, è accostata all’istintività dell’essere umano nel riconoscere la natura di un determinato ambiente. Herzog & de Meuron riescono ad esaltare con enfasi l’energia della semplicità formale grazie anche all’uniformità del colore: il grigio antracite dei 12 volumi, che stabiliscono lo sviluppo verticale di 5 piani.

3

Così, di giorno, risulta essere un edificio introverso, ma l’apertura verso il contesto con grandi vetrate viene enfatizzata solo nelle ore serali quando il bianco delle pareti interne riflette tutta la luce artificiale emanandola verso l’esterno. La Vitra Haus così sembra voler acquisire il ruolo di un lighthouse, il faro del campus.

L’uso del bianco nello spazio interno ha uno scopo, essere lo sfondo silenzioso alla varietà dei prodotti di design della Vitra. Cosi come nelle quinte teatrali, gli ambiti domestici vengono proposti non asettici, ma vitali, sembra che gli abitanti abbiano appena lasciato il soggiorno. Ci si sente ospiti.

4

Il percorso interno è scandito da una successione di scale con una diversa sezione e forma, da doppie altezze che stabiliscono una connessione e una continuità di sguardi tra i diversi ambiti, da vetrate a tutta altezza verso il contesto e vetrate che affacciano verso la corte interna.

5

Le pareti interne hanno una diversa inclinazione tra loro. È così che i due architetti fanno percepire le falde spioventi. A volte sono dei piani dove il fruitore può sedersi, come accadeva nella corte, altre volte ancora sono delle tele dove vengono esposte sedie e poltrone, fluttuanti, come appoggiate su un piedistallo d’aria. Un richiamo forse a Marcel Duchamp, rendere arte un oggetto di uso quotidiano semplicemente elevandolo su di un piedistallo.

6

Ma si rimane interdetti guardando al metodo progettuale dello studio svizzero. Nello stesso arco temporale progettano e realizzano lo Stadio Nazionale a Bejing, inaugurato nel 2008. Un oggetto architettonico caratterizzato da un gesto formale forse troppo marcato. E il richiamo alla struttura, e all’immagine, del nido degli uccelli va in collisione con quello dello stadio. L’immagine di un luogo domestico, il nido, va in collisione con la natura di luogo per lo sport. Un processo che ha un fine eccentrico. La risposta di questo comportamento bipolare dello studio di Basilea la possiamo trovare solo ora, nel nostro presente, guardando gli ultimi progetti del duo svizzero. Più nello specifico i due progetti sono: il nuovo stadio a Bordeaux finito di realizzare nel 2015, e il nuovo stadio del Chelsea a Londra ancora in sviluppo.

L’attenzione progettuale ricade non tanto nella forma quanto nello studio del tipo architettonico, dello “stadio” in quanto luogo delle manifestazioni sportive che ha l’obbligo di ricoprire un ruolo importante in quanto luogo urbano. Così il portico d’ingresso, in entrambi i due casi su citati, è trattato come un ambito con proporzioni monumentali col fine di essere l’inizio di un percorso che prepara il visitatore ad entrare in un luogo adibito a manifestazioni per la città. La forma strutturale non è un richiamo ad un immagine che si ritrova in natura e il materiale è appositamente scelto per connettersi con il contesto naturale, nel primo caso, urbano nel secondo.

Herzog & de Meuron lasciano intendere la loro piena maturazione come architetti. Concentrare l’attenzione del fare architettura nel rievocare, reinterpretare le caratteristiche dei diversi tipi architettonici per non allontanarsi dalla linfa che genera l’architettura per l’uomo.

Una frase sembra essere sussurrata nell’interpretare la loro crescita come architetti, uno dei 20 aforismi di un architetto loro connazionale, Luigi Snozzi: nulla è da inventare tutto è da reinventare.

CAP VIII: DILLER+SCOFIDIO-Nuove sensorialità

 

Da molti anni nutro un sostanziale interesse per il mondo della comunicazione, specialmente quella digitale e, più in generale, sulle implicazione dei nuovi media nella nostra concezione ed esperienza del mondo. Molti sono gli architetti che negli ultimi trenta anni hanno affrontato il tema dell’interazioni tra architettura e nuovi media, come Marcos Novak o Toyo Ito, ma il gruppo che ha sistematizzato il ragionamento in maniera più efficace è, per chi scrive, quello composto da Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio.

1 BALDISSARA

 

A partire dalla sua nascita, nel 1979, lo studio ha indagato il tema del rapporto tra spazio, fruitore e media con una serie di installazioni. Tra le più celebri vale la pena ricordare Para-site, esposta al MoMa nel 1989: un’installazione in cui l’oggetto dell’opera è lo stesso fruitore. Attraverso un sistema di telecamere e schermi che attaccano l’ambiente da più parti, come un parassita appunto, è il fruitore stesso a generare il soggetto delle proiezioni attraverso i propri movimenti. Diller + Scofidio confondono i ruoli, giocano sull’ambiguità dell’ipersoggettività della contemporaneità, ma, soprattutto, dimostrano come l’interattività sia una costante della vita e dell’arte contemporanea. Numerose sono le installazioni che, con intelligenti variazioni e declinazioni di questo tema generale, contribuiscono allo sviluppo di una poetica e di un’idea sempre più architettonica dello studio. È nel 2000, con il progetto Brasserie, realizzato in uno dei sottopiani del Seagram Building, che il concetto di interconnessione tra spazio, visitatore e media viene implementato ad un nuovo livello di complessità architettonica. Di lì a poco la riflessione sul tema dell’interazione tra informazione e spazio avrebbe avuto una rapida impennata. Nel 2002 Diller + Scofidio realizzerà infatti un padiglione per la Swiss Expo: Blur.

2

 

È un edificio che non rappresenta niente, ma un niente spettacolare.

Elizabeth Diller

 

Cosa è Blur? È un’architettura dell’atmosfera, per dirla con le parole dei suoi creatori. Una piattaforma, il cui linguaggio è un chiaro rimando alle opere di Buckminster Fuller, con una superficie di 5500 m2 costruita sul lago Neuchâtel. A separare l’ambiente circostante dallo spazio interno al padiglione non c’è però un involucro tradizionale: 35000 ugelli nebulizzano acqua secondo un algoritmo che interpreta ed elabora costantemente dati relativi all’ambiente e all’utenza. Dopo aver percorso il lungo ponte che porta alla piattaforma, il visitatore si trova così in uno spazio, per usare ancora una volta le parole degli architetti, in bassa definizione: la vera esperienza offerta dal padiglione è la sospensione dei sensi, la creazione di un ambiente sperimentale in cui il movimento è libero.

3

Perché, dunque, Blur è un’opera così importante? In fondo è un padiglione temporaneo, potrebbe essere addirittura definita un’architettura effimera. La sua importanza risiede nel fatto che l’ambiente è la vera entità generatrice del progetto: senza le variazione del grado di umidità, direzione ed intensità del vento, la temperatura, l’edificio non sarebbe che un’ossatura metallica. È la sua capacità di rispondere alle variabili ambientali e di creare un vero e proprio spazio architettonico che rende questo padiglione proiettato nel presente, alla ricerca di un nuovo rapporto tra architettura e natura. Intere generazioni di architetti hanno trovato nel rapporto tra costruito e ambiente naturale la ragion d’essere dei propri progetti, con la costante ricerca di un equilibro, una simbiosi forse, tra i sistemi spaziali della natura e quelli antropici. Ma, mentre la lettura di un sistema spaziale è soggetta all’idea che di spazio ha il lettore ed è statica, la lettura scientifica di variabili ambientali e la loro elaborazione algoritmica consente di relazionare in modo dinamico i due sistemi spaziali. Certo, niente di questo sarebbe possibile se, alla base di tutto, non esistesse un algoritmo, ideato e progettato dagli architetti, capace di tradurre gli stimoli ambientali in elementi materici.

4

Il che ci porta alla seconda questione, fondamentale per l’architettura contemporanea, che è quella del rapporto di indipendenza che i nuovi processi generativi inducono tra autore ed opera. È un tema che non può essere eluso da chi si occupa in maniera critica ed operativa del tema della progettazione computazionale e diagrammatica, del rapporto con le nuove tecnologie e dell’introduzione di processi scientifici multidisciplinari nell’architettura. La questione è apparentemente semplice: una volta generato il diagramma, costruito l’algoritmo o individuato il processo scientifico che genera il progetto, qual è il ruolo del progettista nella materializzazione dello stesso? Non è certo una problematica nuova per gli architetti: chi, anche prima dello sviluppo di nuovi modelli decisionali processuali, ha lavorato sulla componente sintattica dell’architettura, come P. Eisenman ad esempio, o F. Purini nel panorama italiano, ha dovuto affrontare questo passaggio cruciale. Una volta stabilite le regole fondamentali della nostra architettura, come un sistema di comunicazione spaziale con la propria struttura, quanto il progetto risponde al progettista e quanto alla regola? Dal punto di vista di chi scrive l’adozione di modelli progettuali nuovi, siano essi diagrammatici, algoritmici, biomimetici, rappresenta un modo di risolvere il conflitto. I modelli sopra elencati hanno infatti alcune caratteristiche in comune: sono adattivi, e perciò mutano con il mutare delle condizioni che li generano, e non sono generalizzabili, ma occorre ripensarli per ogni specifica condizione. Se perciò da una parte è vero che la materializzazione di Blur è indipendente da un controllo formale dei progettisti, è lo specifico algoritmo che la genera quello su cui tale controllo è stato esercitato. L’oggetto della progettazione slitta perciò, anche se non in maniera assoluta, dalla formalizzazione ultima al processo che la genera.

5

Certo, l’occasione di un padiglione temporaneo ha dato agli architetti una maggiore libertà per sperimentare ed applicare metodi alternativi di pensare e vivere lo spazio, e difficilmente un processo analogo potrebbe essere applicato ad un caso di edilizia permanente e con una destinazione d’uso più specifica. Ma Diller + Scofidio vengono dal mondo delle installazioni artistiche, e quante volte l’arte ha mostrato all’architettura nuovi modi di pensare il progetto? La grandezza di questo padiglione è proprio questa: aver mostrato ad un pubblico vasto un nuovo modo di vivere l’architettura, superando il divario tra spazio antropico e spazio naturale. Ora è la nostra generazione a dover trovare un sistema con il quale le esigenze del vivere della quotidianità e questa nuova visione possano convivere.