Sverre Fehn |Villa Norrkoping

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Cap VIII: SAMUEL MOCKBEE ed il RURAL STUDIO

 

« L’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di valersi del proprio intelletto senza la guida di un altro. Imputabile a se stesso è questa minorità, se la causa di essa non dipende da difetto d’intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di far uso del proprio intelletto senza essere guidati da un altro. Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! È questo il motto dell’Illuminismo. » Immanuel Kant

 Samuel Mockbee è seduto su una sdraio fatta di niente, con il suo cappello di paglia a falde larghe. Guarda la sua terra, scava nelle sue radici.

Nel clima caldo ed umido dell’ Alabama si respira il profumo del sud degli Stati Uniti d’America.

E’ uno stato nel quale si fanno vive tutte le sfaccettature più taglienti della società Americana, che sembrano acuirsi nelle contraddizioni rese evidenti dalla discrepanza tra ricchezza e povertà, tra chi può e chi non può.

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Il ricordo di una condizione umana miserissima, la percezione di impotenza, di frustrazione, di annullamento della personalità vivono nella storia di questo Stato e non sono ancora per nulla attenuate dal naturale trascorrere del tempo.

E’ una continua sensazione di ingiustizia sociale, un continuo scorrere di istantanee sulla realtà che inquadrano ed immortalano pezzi di razzismo ancora presenti, condizioni di vita ai limiti della sopravvivenza.Una ferita infetta. E’ un disagio che si fa a tutti gli effetti estremo nelle aree più rurali di questa terra.

Quando è Necessità a sposarsi con Sensibilità e Creatività viene finalmente acceso quel lume della ragione, il cui interruttore è in questo caso completamente nella testa di Samuel Mockbee che, come il più contemporaneo degli illuministi, è in grado di stravolgere ogni cosa.

Mockbee assolda il suo piccolo esercito pacifista, il Rural Studio, composto di studenti di Architettura della contea di Hale e “Cittadini Architetti”, con l’unico grande obiettivo di trasmettere quel senso di responsabilità sociale, stato d’arte e ritrovato senso di dignità che si fanno concreti nella costruzione di architetture-tirate letteralmente su lavorando con le proprie mani-da destinare ai più bisognosi.

I lavori del Rural studio sono effettive realizzazioni di idee, costruzioni che rappresentano piena sintesi di eticità, sperimentazione, intelligenza, rispetto per l’ambiente e soprattutto per una condizione di vita dignitosa.

Nello sguardo del signore con il cappello a falde larghe traspare quel bell’ ingegno guidato dalla compassione, ma ancor di più dalla ribellione che si discosta da ogni moda corrente.

Le forme sono risolte e rese costruibili attraverso il pensiero. L’acume  si fa reale attraverso l’utilizzo di quel che si ha. E’ tutto fuorché improvvisazione.

Il rifugio per animali di Greensboro è un’opera incredibile. Questa architettura è formata da un guscio che, partendo da gambe in acciaio inclinate e ben radicate nel terreno per mezzo di una fondazione continua in calcestruzzo, diviene un sistema nel quale parete e copertura si annullano l’una nell’altra, ma allo stesso tempo si generano l’una dall’altra, dando vita ad un avvolgente unicum che contiene le strutture per gli animali, nello specifico per cani.

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Se ci si perde nell’osservare il motivo geometrico disegnato dalla struttura di quest’opera, se si viaggia con la mente nel vecchio continente, potremmo avere l’impressione di trovarci all’interno dell’opera di un altro genio ribelle, potremmo senrirci all’interno di una particolarissima fattoria. E’ la Gut Garkau di Hugo Haring. E’ un viaggio nelle geometrie romboidali, nelle maglie triangolari che generano una trama a losanghe.

Il Rural Studio riprende infatti il tema della “Losanga”, tanto caro ad Haring, riuscendo a realizzare un sistema estremamente accattivante ma allo stesso tempo economico e sostenibile attraverso la progettazione di speciali pezzi , adeguatamente dimensionati, producibili in serie con legnami riciclati.

Se guardiamo alla funzione di questa architettura, un riparo per animali, ma soprattutto se guardiamo alla bella forma di questa architettura, risulta chiaro quanto l’intera opera del Rural Studio ruoti attorno al concetto di eticità, attorno a quel  rispetto che merita ogni essere vivente , animali compresi,gesto che suona quasi sovversivo e provocatorio.

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Le architetture del Rural Studio combattono contro ignoranza,  indifferenza e contro quel senso del “Making Money” tutto americano.

Sembra quasi esserci un nesso non solo formale, ma piuttosto tutto intellettuale tra Mockbee ed Haring.

Haring, in pieno modernismo, fu criticato, affossato, quasi emarginato dal dibattito culturale della sua epoca, nonchè accusato di essere un filosofo, un mistico e non un architetto.

Distaccandosi completamente dal movimento corrente fu però sempre coerente con le proprie originalissime idee. Per primo affermò che“L’animale costruisce in modo naturale, tecnico. Per l’uomo di tratta di spiritualizzare e far vivere la materia, non di meccanizzare ciò che è vivo”.

Nell’opera di Mockbee le architetture possiedono quella complessa naturalezza del materiale umile che usato adeguatamente è capace di suggerirci qualità sorprendenti, ma, sopra ogni cosa, può ispirare le masse e divenire spirituale, citando lo stesso Mockbee “servire ed essere riparo per l’anima”.

Un contemporaneo Haring. Un vero eroe.

CAP VI: SVERRE FEHN -aurore architettoniche

 

“…Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.”

Giacomo Leopardi, L’infinito

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Il paesaggio è immobile, costretto in una crosta bianca che riflette le luci del cielo con le sue aurore boreali.

E’ un mondo cristallizzato quello della Norvegia, un mondo di porcellana.

E’ nel ghiaccio che l’architettura può divenire riflesso, rugiada. Ed è in Norvegia che l’architettura di Sverre Fehn si manifesta, creando atmosfere a tratti eteree, a tratti squarciate nel loro buio da fendenti luminosi, netti ,crudi che evidenziano spazialità tettoniche, precise e potenti, ma allo stesso tempo sensibili.

Il rispetto reverenziale nei confronti della natura e del paesaggio è fattore imprescindibile della sua opera, ragione per la quale la maggior parte dei suoi edifici non si innesta in grandi contesti metropolitani, ma prende vita nelle lande norvegesi, e-come egli stesso sottolinea- è proprio la terra, la sua terra, ad essere “architetto dei suoi edifici”.

Gli organismi architettonici di Fehn si compongono sempre di pochi elementi semplici, riconoscibili, quasi primitivi, presenti nel suo vissuto come una radiazione di fondo, sempre percepibili ed identificabili.

Nell’opera di questo architetto, più che di primitivismo probabilmente sarebbe più opportuno dunque parlare di cultura indigena, di località.Egli è un progettista da sempre coerente con il proprio modus operandi, che si concretizza in una ricerca  personalissima, quasi appartata: intima.

Fehn trova le sue personalissime verità formali nelle linee di terra e di orizzonte, sostenendo in prima persona che, “Tutto ciò che costruiamo si scontra in qualche modo con il suolo, ragion per cui l’orizzonte diventa un aspetto importante dell’architettura”.

E’ nell’orizzonte che finisce la terra ed inizia il cielo, è un confine. Ma è un confine che nessuno di noi sarà mai in grado di trapassare e raggiungere. Dunque un limite affatto ideale, ma eminentemente fisico, con il quale ogni architettura è destinata a scontrarsi e, con il quale ogni uomo è costretto a misurarsi.

Come superare tale limite? Come trattare con l’orizzonte?

Non è terra e non è cielo. E’ una linea tanto manifesta quanto impercettibile, un pulviscolo inafferrabile.

In Fehn le architetture sono fortemente radicate al suolo, ma è negli attacchi al cielo che manifesta la propria relazione con l’orizzonte. E’ il primo a spezzare tale orizzontalità, piegandola, vestendola di tetti, che, come modernissime capanne, rappresentano riparo.

E’ il caso del museo dei ghiacciai di Fjærland. Il museo è un continuo giustapporsi di forme angolari, spigolose e taglienti, svelate dalla luce che si infiltra nel complesso spezzandosi attraverso lo scontro dei suoi stessi fasci con la frammentarietà delle superfici acuminate: non siamo di fronte alla ricerca di forme complesse e decostruite, nate da chissà quale esplosione, ma anzi, siamo di fronte alla riproposizione del paesaggio sintetizzato in forme architettoniche complesse nel loro accostamento, ma semplici nelle loro componenti.

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Fehn analizza il paesaggio circostante, ed imposta planimetricamente il suo progetto estrapolando dal contesto tre assi sino a creare una griglia. Questi ultimi risultano allineati con le cime delle montagne che abbracciano la vallata nella quale è situato il museo,che è collocato nel punto di intersezione tra questi ultimi. Ogni dettaglio è studiato minuziosamente affinché l’osservatore, guidato dalla luce polare modulata dall’architetto, diventi “punto focale nel panorama totale”.

Le opere di Fehn nascono sempre da due elementi naturali fondamentali ,terra ed acqua, matrici, materia della vita. Se il rapporto con la terra si fa palese in questa opera, quello con l’acqua, è silente ma presente. Il museo è come un cristallo opaco, un iceberg in cemento incastonato in un fiordo immaginario e percepibile solamente dalla quota più alta: non è casuale il posizionamento di una scalinata esterna che consente ai visitatori di accedere al punto più alto del museo, dal quale è possibile bagnarsi nell’atmosfera della vallata, nella sua detonante bellezza, percependo la propria centralità.

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Così come a Fjærland, nel progettare il Centro Ivar Aasen, Fehn parte dal suo assioma fondamentale: “L’architettura è scrivere nel paesaggio”. L’architetto è nuovamente chiamato ad operare in un contesto nel quale la natura è protagonista. Come nell’edificio per il Glacier Museum egli traccia linee che si traducono in un edificio lungo e snello, che si inserisce nel paesaggio come un cannocchiale ,trovando ancoraggio nella vicina collina. L’utilizzo di ampi elementi vetrati permette l’ingresso della luce, modulata e mutevole. Quel che risulta sconvolgente in quest’opera è la definizione delle spazialità interne e la relazione delicatissima tra materiali utilizzati e natura. Se nella definizione complessiva dei progetti, di pianta, prospetti e volumi il rapporto con la natura si fa palese nell’utilizzo di matrici e forme estrapolate dal contesto, la concezione degli spazi interni e l’utilizzo costante “materiali nudi”, lasciati quindi “al naturale”, ribatte e rafforza la connessione tra Fehn e questo elemento: il calcestruzzo, materiale sempre presente nelle sue opere, viene adoperato con una finezza linguistica che trova connessione diretta con le costruzioni tradizionali norvegesi: il materiale è trattato in maniera tale da riprendere la trama del legno, effetto ottenuto attraverso l’utilizzo di casseri particolarmente plastici. Quest’ultimo è spesso accostato alle cornici lignee delle finestre, in pino, a contrasto con i pavimenti scuri in rovere.

 

Nel centro Ivar Aasen , opera tarda, Fehn sintetizza tutti gli elementi chiave della propria architettura. Tutti i dettagli confluiscono verso un tutto, un tutto che quasi stordisce con le sue evidenze inattese. Un tutto che si costruisce su una forte impostazione metodologica, che sfrutta la topologia dei territori, gli elementi di spicco, l’ orografia. Un tutto fatto di luce, che svela lo spazio, che definisce. Un tutto fatto di ombre, intimità, introspezione. Un tutto fatto di un eco che risuona come se nato dal fiordo più profondo, dove l’unico suono preponderante è quello della natura.

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CAP. IV: GIOVANNI MICHELUCCI-cento anni

 “Io seguo con interesse la vita dei carcerati, degli ospedali, delle zone più buie , perchè ho un gran desiderio di arricchirmi di certi fatti che sono fondamentali nella mia formazione anche a 100 anni. Sembra strano, anche a cento anni c’è ancora un germe, c’è ancora qualcosa in vita che spinge a capire noi stessi per capire gli altri! “- G. Michelucci

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Sono solamente due i giorni che separano Michelucci dall’aver vissuto un secolo nella sua completezza. Non un secolo qualsiasi, un secolo nel quale tempo ed eventi sono in un rapporto assolutamente squilibrato, un secolo  talmente denso di fenomeni  da essere definito dal celebre storico Eric Hobsbawn “il secolo breve”.

Alla fine dei suoi giorni Michelucci scrive: “ Chi arriva ad una certa età come la mia, viene definitivamente catalogato. Ma nessuno può rassegnarsi ad essere catalogato. Tanto meno io, che ho cercato di dare alla mia vita il senso del dubbio, della crisi, dell’imprevedibilità”.

Qual è dunque il segno lasciato dal secolo breve, dal tempo, in questa personalità? Ma soprattutto, qual è il segno lasciato da Michelucci al secolo breve, ma soprattutto a chi si approccia alle sue architetture oggi?

Giuseppe Ungaretti, suo coevo, scriverà “si sta come d’autunno sugli alberi le foglie”, proprio a sottolineare l’orrore dei tumulti, della trincea, la caducità della vita. In un unico termine il dolore.

Il dolore è un elemento che investe la vita di un senso particolare.  Il dolore può essere trasformato nel suo opposto, e, come scrive lo stesso Michelucci può divenire amore per il prossimo.

Amore pienamente leggibile nelle sue opere, immerse di poesia e sensibilità,immense, ma, sopra ogni cosa, colme di rispetto per natura e dignità umana.

In un lampo siamo ai piedi del monte Toc.

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Il sereno è spezzato dalla potenza di un ricordo: è il 1963 quando Longarone, un paese della valle Bellunese,  viene in pochi attimi inghiottito da una incontrollabile cascata d’acqua. Acqua, fango, devastazione.  La tragedia del  Vajont ha distrutto ogni cosa, trascinando in un vortice buio tutto quel che esisteva. Ma se è vero che il dolore può trasformarsi nel suo opposto, anche la fine, in questo caso, è stimolo per una rinascita.

Michelucci contempla il paesaggio, la natura, intessendo una relazione intima, indispensabile tra progetto architettonico e contesto. Ed è proprio il contesto che suggerisce un nuovo inizio.

L’architetto schizza, immagina e concepisce un imponente impianto circolare, scavato nella terra come una conca, quasi a richiamare una dolina, un bacino. La mossa di Michelucci è arditissima, non solo richiama l’elemento dell’acqua nella sua opera, ma è in grado di ribaltarne la percezione, riportando l’elemento ad essere visto come creatore e non distruttore.

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Tutto rappresenta una rinascita, una rigenerazione. L’impianto circolare è come avvolto da un guscio, che sembra crescere con una tensione propulsiva verso l’alto, da terra a cielo, abbracciando l’interno della chiesa ed inglobando l’intorno.

Il sistema è volumetricamente concepito come la sovrapposizione di due elementi semiellittici, l’aula liturgica, la cui atmosfera è definita dalla luce soffusa e radente che penetra dalle bucature quadrate, sottratte dal volume a ridosso dell’intersezione tra i due elementi, che va a sfumare sulle panche rivestite in legno e sulla pavimentazione, ed il secondo sorprendente elemento: un anfiteatro a cielo aperto, copertura dell’aula liturgica ma soprattutto, per stessa definizione di Michelucci “esaltazione della vita”.

L’anfiteatro è costituito da un piano inclinato, che quasi ricorda una piazza pensile, che si apre verso il Vajont, verso il paesaggio circostante, assorbendolo,inglobandolo,  ma soprattutto è indirizzato verso un insieme di frammenti, schegge, segni a memoria della tragedia conservati come reliquie.

E’ proprio in questo particolarissimo punto che Michelucci trova perfetto equilibrio tra necessità umana e necessità collettiva, nel pieno rispetto per la dignità dell’uomo. E’ il punto di fusione tra la necessità di quel di cui si ha bisogno e di chi si è, punto che sottolinea come l’architettura debba essere strumento di colloquio e presenza con i propri simili, e non pura affermazione di potere ed autocelebrazione.

L’anfitratro a cielo aperto diviene contemporaneamente luogo di incontro e memoria, tetto della chiesa, tetto del mondo.

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Il campanile chiude la composizione ponendosi a contrasto per mezzo dei materiali utilizzati, e contribuisce con la sua forma sinuosa a tendere l’edificio sacro verso l’alto.

In questo organismo architettonico forma e struttura trovano piena coincidenza risultando impetuosamente plastici, rispettando, come sostenuto da Ludovico Quaroni nelle sue parole verso Michelucci“L’integrazione strutturale ad altissimo livello tra le diverse componenti, tentando di ricostruire semplicemente il modo tradizionale, artigianale, di progettare gli edifici”.

In Michelucci tutto sembra compenetrare. Struttura ed architettura, forma e natura, sostanza e spirito.

Ogni attività, ogni fatto naturale ed umano, ogni fenomeno è in grado di generare il sentore, la sensazione di una spazialità dove coesistono potenza e delicatezza, personalità dell’autore e rispetto per il fruitore.

Sembra quasi assurdo parlare di questo architetto senza trattare la chiesa dell’ Autostrada del sole. Ma ho incoscientemente deciso di farlo, lasciando però spazio ad un qualcosa di profondamente differente nella forma ma non nell’essenza : il sacrario per i caduti di Kindu.

Siamo nuovamente di fronte ad una tragedia, l’eccidio della 46 aerobrigata a Kindu.

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L’organismo architettonico sembra aver poco a che fare con le consuete architetture di Michelucci, così ponderate e particolari, lasciando quasi interdetti. Tuttavia  facendo attenzione agli schizzi è facilmente intuibile come il progetto abbia subito un insieme di variazioni dettate dalla necessità della committenza più che dalla volontà dell’autore, e come egli sia stato costretto ad abbandonare l’idea primitiva che lo rappresentava nel profondo.

Il sacrario si compone di un insieme di volumi  lineari molto rigidi, tagliati da ampissime finestrature continue che illuminano l’interno dello spazio, concepito in maniera unitaria ed articolato su due differenti livelli. L’aula, impostata il senso trasversale è un percorso obbligato che culmina in un parallelepipedo basso, rivestito in marmo nero, nel quale giacciono i corpi dei caduti,  ed è scandita da quattro sostegni trapezoidali che sostengono le travi in metallo che seguono l’andamento della copertura.

 

Se pur raffreddato stilisticamente, Michelucci non rinuncia comunque a cercare un rapporto tra staticità e dinamismo (volumi stereometrici contrapposti comunque all’idea di percorso suggerita all’interno della cappella votiva) e tra  contesto e spiritualità: la struttura, vicina all’areoporto di Pisa, non solo ricorda un hangar, ma apre alcuni scorci dai quali è possibile osservare la pista dalla quale partirono i caduti di Kindu e l’insieme spigoloso degli ammassi rocciosi a ricordo della tragedia.

La vicenda di Kindu è una testimonianza di come quell’equilibrio tra quel di cui il prossimo necessita e di chi si è risulta tanto fondamentale.

Il risultato è forse un Michelucci spogliato del proprio stile ma integro nella propria essenza, essenza da ritrovare, come scrive egli stesso nel“desiderio di nascere ogni giorno – dunque rinascere- e nascere ogni giorno con in noi il desiderio di lasciare, di poter lasciare un’impronta non di quello di cui si ha bisogno, ma di quello che si è, avendo a mente che la bellezza non è ciò che gli occhi vedono, ma ciò che lo spirito vede senza occhi”.

 

 

CAP III: RICHARD NEUTRA

“Nessun uomo seguì mai il suo genio tanto da esserne sviato. Sebbene il risultato fosse debolezza fisica, tuttavia nessuno può dire che le conseguenze fossero da rimpiangersi, poiché queste erano una vita condotta secondo principi più alti. Se il giorno e la notte sono tali che voi li salutate con gioia, e la vita umana emana una fragranza come fiori ed erbe molto profumate, il vostro successo sarà più agile, colmo di stelle e immortale. Tutta la natura si congratula con voi e, momentaneamente, voi avete occasione di benedirvi. I guadagni e i valori più grandi sono ben lungi dall’essere apprezzati. “

(Walden, vita nei boschi- Henry David Thoreau)

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Ogni volta che mi viene chiesto cosa rappresenta per me l’architettura vorrei poter rispondere fermamente che è la più concreta tra le arti in grado di mettersi a servizio dell’uomo.

Mi piace pensare che lo scopo del buon progettare sia quello di concepire l’architettura come dimensione dell’umano, come necessità dell’uomo, e che dunque tutto debba essere calibrato minuziosamente in funzione delle più comuni e vitali esigenze di noi tutti.

Mi piacerebbe che l’architettura fosse sempre in grado di tenere al centro il sentimento, di veicolare emozioni e sensazioni dando in qualche modo conforto, divertendo, incuriosendo a seconda del momento.

La difficoltà? Non tutti siamo uguali, non tutti abbiamo le stesse esigenze e rendere l’architettura soggettiva è difficile. Bisogna mettersi davanti al prossimo, cercando una mediazione interpersonale non sempre semplice.

Vorrei poter dire che questa è la ragione per cui nell’architettura la poesia delle forme non può mai mancare, perché tutti meritiamo di vivere al meglio.

La ragione per cui mi trovo qui, a scrivere di Richard Neutra è perché egli, con cristallina chiarezza ha esplicitamente dichiarato qual è lo scopo dell’architettura, o almeno della sua architettura.

Nel suo ” Survival Trough Design ” -Progettare per sopravvivere-Neutra afferma che “L’architettura deve rendere migliore la nostra vita”. Come biasimarlo?… Ma soprattutto, come riuscirci?

Il suo mantra, tenuto presente durante la progettazione di ogni sua opera, è sinonimo di due sole enormi costanti: l’uomo ed il vivere quotidiano, componenti dalle quali nessuno può prescindere.

Le parole sono di una semplicità dissacrante, quasi a sottolineare una economia e purezza dello spirito in grado di tradursi, nel suo caso in innumerevoli progetti, per lo più di abitazioni, dispersi tra vecchio ma soprattutto nuovo continente.

Le sue opere sono un vero e proprio ponte non solo tra i due continenti, ma tra le due principali correnti ideologiche dell’architettura moderna: la corrente razionalista e la corrente organica.

Quando parliamo di International Style, di Movimento Moderno, la nostra mente nell’immediato fluttua tra nomi come Le Corbusier, Ludwig Mies Van Der Rohe, Wlater Gropius, Alvar Aalto.

Richard Neutra, è senza dubbio autorevole figura di questo grande movimento e, pur non essendo il primo nome che viene in mente nel parlare di modernismo, è probabilmente tra i più fecondi, apprezzati e richiesti architetti del suo tempo.

Se pur con un linguaggio sempre altamente originale e personale egli, in particolar modo nelle sue opere di architettura residenziale, ha sempre tenuto in primo piano non solo il rapporto tra spazio architettonico e contesto, andando ad evitare ogni operazione di mimesi ma rispettando sempre l’ambiente, ma, in special modo, è sempre stato in grado di rispettare la personalità del fruitore, dotando ogni sua opera di uno spiccatissimo rispetto per l’individualità della committenza rimanendo allo stesso tempo incredibilmente coerente con il proprio modus operandi: la sua è una vera rivoluzione che pone le basi di un’architettura basata sulle cognizioni delle necessità fisiologiche e psicologiche dell’uomo.

Neutra inizia il suo percorso di progettista in Austria, in pieno contatto con Adolf Loos e la sua filosofia, per poi sbarcare nella sua terra di adozione, la California, che non solo lo renderà celebre, ma protagonista assoluto del suo tempo e senza dubbio eroe anche del nostro.

Facciamo zapping.

Pierce Morehouse Patchett, in L.A. confidential, film del 1997, cammina nella sua casa. Non è una casa qualunque. Patchett è proprietario della più nota opera di Richard Neutra: la Lovell Health house.

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La Lovell Health House è una pioneristica ed audace opera. La casa ricorda una imbarcazione, incagliata in una verdissima collina di Los Angeles.

L’orografia del luogo, assolutamente non trascurabile- e di conseguenza non trascurata- ha determinato la necessità di inserire una passerella in cemento che connettesse il piano stradale e l’ingresso della casa, quasi a ricordare un pontile.

L’ingresso della residenza è caratterizzato da un vano in legno, nel quale sono posizionati i corpi serventi illuminati da elementi in vetro che sono vere e proprie finestre sul mondo. Si è dentro e fuori, contemporaneamente incantati e respinti nel contesto.

Neutra inserisce proprio in questo punto un elemento del tutto particolare.

Un ovale blu, vetrato, che capta l’attenzione dell’osservatore.

E’ un faro della Ford, piena rappresentazione dell’hic et nunc, dello spirito del tempo e del luogo, chiaro simbolo del boom capitalistico americano.

“C’è vero progresso solo quando i vantaggi di una nuova tecnologia diventano per tutti”, lo credeva Henry Ford, lo credeva Richard Neutra.

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Figlio dell’esperienza Newyorkese e soprattutto degli anni passati a Chicago a diretto contatto con lamiere e metalli scintillanti, Neutra inserisce nella Lovell Health House una struttura in acciaio, montata sotto la sua supervisione in sole 40 ore, rendendola la prima opera residenziale con uno scheletro identico a quello dei più eclatanti organismi architettonici “born in the U.S.A” : i rivoluzionari grattacieli.

L’intero progetto si appoggia metodologicamente su una griglia modulare composta da parallelepipedi ripetuti tanto in orizzontale quanto in verticale e si alza sul piano di campagna per mezzo di un architrave che è memoria del mondo classico.

Il sistema a griglia modulare sembra essere interrotto in facciata da bande di intonaco rigorosamente bianche ( Neutra è degno figlio di Loos) che si attestano intorno al sistema di bucature costituito da moduli composti da finestre incorniciate da un sottile telaio metallico, che si inspessisce ritmicamente, ogni tre bucature, nel montante.

Ma l’elemento silente, quasi celato ma presentissimo nel progetto è una chiara ed esplicita richiesta della committenza: la Lovell Health house avrebbe dovuto essere salubre e tagliata per il benessere psicofisico.

Neutra tradusse la richiesta della committenza in una serie di spazi che prevedevano spazi per attività fisica, logge e verande aperte ed ariose immerse nel verde della California, ed una piscina inclusa, o più propriamente assorbita nella platea delle fondamenta che, non solo rispecchiava l’interesse della committenza, ma risulta essere un elemento efficacissimo per ridurre le fondamenta singole.

Se con la Lovell health house l’ago della bilancia tende al razionalismo, con la Ward Berger House Neutra progetta ogni elemento dell’abitazione in piena affinità e relazione con il contesto e con la natura: l’ago si sposta verso l’organicismo.L’abitazione, progettata su un unico livello è concepita per essere abitata tanto internamente quanto esternamente.Neutra inserisce un elemento tipicamente Wrightiano, un caminetto, posizionato in maniera tale da poter essere utilizzato tanto nel salotto interno che in quello esterno: il patio del cortile.

lovell health

Il vetro è il materiale dominante, ed il motivo non è affatto casuale. Neutra scrive:

“…Ciò che noi chiamiamo brevemente natura include tutto ciò che è parte delle necessità e delle caratteristiche degli organismi viventi. L’ intero mondo dei fenomeni organici, negli sfoghi della nostra evidente immaturità, è spesso trattato contropelo e in contrasto al “piano supremo”, quello della consistenza e delle necessità biologiche. In tempi passati, agire in questo modo era considerato un peccato e le divinità minacciavano con la morte i peccatori per questa loro colpa. Oggi invece abbiamo messo da parte l’aspetto etico morale, forse troppo sconsideratamente. Per noi uomini odierni, la questione è però ancora la stessa: o sopravvivere in virtù di un comportamento saggio e corretto o essere condannati a morte a causa dei nostri propri errori…”

La luce, i profumi, lo spirare del vento, sono elementi dai quali le opere di Neutra non possono mai prescindere.
La sua architettura interna è un poutpourrì di arte, di paesaggio e funzionalità, ma soprattutto le sue opere ci ricordano come la creatività è in primo luogo “il principale mezzo con il quale gli esseri umani hanno per tanto tempo cercato di modificare il loro ambiente naturale, sia in piccolo che in grande stile. L’ambiente fisico si deve rendere più abitabile con aspirazioni che mirano ad un più alto livello qualitativo. Ogni progetto diventa l’antenato di un elevato numero di altri progetti e genera una nuova serie di aspirazioni”.

Mi piacerebbe pensare all’architettura come strumento filantropico, dove appunto, la creatività è sfruttata in maniera intelligente, senza puntare all’autocelebrazione dell’artefice ma piuttosto – utopia forse molto lontana dalla realtà – come strumento per migliorare qualitativamente la percezione di quel che di più abbiamo caro, il nostro mondo.

CAP II: GERRITT RIETVELD- i componenti semplici che rendono complesso il bello

“Even if the goal of achieving beauty from simplicity is aesthetically less exciting, it may force the mind to acknowledge the simple components that make the complicated beautiful.” – The White Stripes

 (“Anche se l’ obiettivo di raggiungere la bellezza dalla semplicità è esteticamente meno eccitante, può forzare la mente a riconoscere i componenti semplici che rendono il complesso bello”.)

Questione di stile. Questione di astrazione. Questione di rivoluzione.

Piet Mondrian, padre del “The Stijl” , sosteneva che per creare plasticamente la “realtà pura”, vale a dire quella realtà non ingannevole, non illusoria e tantomeno fallace, quel mondo che non cerca di conciliare gli inconciliabili individuale ed universale, fosse necessario ricondurre le forme naturali alle costanti della forma, vale a dire le semplici geometrie cartesiane.

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Egli infatti affermava come fosse necessario riportare i colori naturali ai colori primari, trovando una sua personale verità artistica e spirituale nell’espressione di un sentimento che possiamo definire “astratto”, un sentimento che si definisce nella neutralità di forme che, se pur nella loro disarmante semplicità, altro non sono che la rappresentazione del reale.

Tutto frutto di un rigidissimo schema mentale? Assolutamente no.

Le sue opere sono l’evidente riproduzione dell’orizzontalità del paesaggio dell’Olanda, solcato dai vitali canali, animato dalle strade, regolato dalle dighe. Un paesaggio bidimensionale fatto di abitazioni bianche e nere, striate in negativo, vivacizzate da finestre rosse e blu. Una nuova lettura del territorio. Pura espressione delle sue radici. Una tessitura di trame e griglie che sono schietta concretizzazione del contesto. E’ una dimensione completamente nuova, che rompe ogni schema pregresso, decostruisce. Un dimensione astratta, tutto fuorché una semplice griglia rigida, piuttosto è trasposizione onirica, semplificata nella forma- ma visionariamente ragionata- della realtà.

In questo senso del tutto rinnovato di arte e realtà, Gerrit Rietveld – architetto, designer, artista, artigiano- compie eroicamente il salto, dando vita ad una delle correnti più feconde di inizio secolo: il neoplasticismo.

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Se Mondrian ricercava la “realtà pura”, per Rietveld l’indagine muove verso una “realtà totale”, tradotta in forme architettoniche che concepiscono contesto, paesaggio, spazio esterno ed interno come un unicum.

Rietveld ha un piano. O forse più di uno?!

Come espletare il tridimensionale nel bidimensionale? Come rendere tridimensionale il bidimensionale, senza alterarne l’essenza? L’architettura diventa così un inedito gioco di lastre.

“Voi, che avete la fortuna di avere tanto l’ombra che la luce, voi che avete due occhi dotati della conoscenza prospettica e allietati dal godimento dei vari colori, voi che potete “vederlo” per davvero, un angolo, e contemplare l’intera circonferenza di un Circolo nella beata regione delle Tre Dimensioni… come potrò mai render chiara a voi l’estrema difficoltà che incontriamo noi, in Flatlandia, per riconoscere le nostre rispettive configurazioni?”-Flatlandia, Edwin Abbott Abbott

Se mettessimo un bimbo, un concentrato esplosivo di fantasia ed ingenuità, davanti alle tessere del domino ci farebbe notare come sia possibile utilizzarle non come i nostri schemi mentali impongono, seguendo dunque la regola del gioco, accostando le tessere in maniera piatta e consequenziale, ma inventerebbe sicuramente qualcosa di imprevedibilmente nuovo.

Le tessere possono essere ruotate, sovrapposte, ribaltate, accatastate. Le tessere possono diventare sostegni verticali, tetti piani, scale.

Insomma, una miniaturizzazione di quel che potrebbe essere fatto con delle lastre, con dei setti: con dei piani.

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Rompere gli schemi. Allontanarsi dalla rigidità della scatola. Esplodere nel colore puro. Creare nuovi rimi, accostamenti, compenetrazioni. In Rietveld la fantasia si fa tuonante come quella di un bambino. Ed è con egli che si ha un immenso, fondamentale cambio di paradigma.

Piccoli sfalsamenti geometrici, slittamenti asimmetrici misurati e mai casuali, dialogo formale tra volumi e colori primari, ritmo, misura.

Sonsbeek Pavijlloen, G. Rietveld

Tutto è ortogonale, ma nulla è chiuso. Ogni elemento si proietta sapientemente verso un nuovo elemento. Ogni setto, ogni muro si protrae nello spazio, rappresentando esso stesso un’estensione di quest’ultimo, incuriosendo, ponendoci davanti diversi interrogativi. Cosa succederà dopo? Come sarà introdotto l’elemento successivo? Esistono incastri? Le estensioni utilizzate da Rietveld non sono mai casuali, anzi sono utilizzate solo se funzionali. Gli angoli non sono mai pienamente definiti, ma lasciano spazio all’ingresso della luce, che fende e penetra negli interni, rischiarandoli, mostrandone la piena continuità sintattica con l’esterno, con il paesaggio, che non è più dell’altra parte della scatola, irraggiungibile, ma è parte integrante del costruito.

Il fuori è dentro, il dentro è fuori. L’architettura sbalza nel paesaggio. Il paesaggio non è più il recinto verde della scatola, ma tende la mano. Assorbe ed è assorbito.

La vera innovazione di Rietveld risiede dunque nell’aver smembrato la rigidità degli edifici, concepiti come scatole nelle quali l’interno risultava separato dall’esterno, portando in questo modo l’architettura al gradino successivo.

Egli dimostra, allo stesso tempo, una sensibilità estrema verso il contesto, integrando ma non fondendo architettura e paesaggio, confermando quell’idea di realtà totale, universale, base della sua filosofia e dell’intero The Stijl.

Le sue sono opere sono fatte di componenti semplici rese complesse dalla forza dell’originalità dell’utilizzo, dalla potenza del pensiero, dal coraggio di guardare oltre, con l’entusiasmo che solo una mente permeabile, aperta, moderna avrebbe potuto avere. In Gerrit Rietveld si ritrovano l’ entusiasmo e la saggezza di un bambino.

CAP I: Bauhaus: un microcosmo di valori fondamentali, un paradigma considerabile attuale?

“Ogni cosa a suo tempo ha il suo tempo” (da Una sola moltitudine – F. Pessoa)

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“ Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova attività edilizia del futuro, la quale sarà tutto in una nuova forma: architettura e scultura e pittura, e da milioni di mani di artigiani si innalzerà verso il cielo come simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo”.

Con il Programma di Weimar del 1919 prende vita quello che, a tutti gli effetti, possiamo definire il paradigma dell’architettura di Walter Gropius e del Bauhaus.

Il manifesto del Bauhaus nacque in un momento in cui, a seguito della grande guerra, divenne evidente la frattura insanabile con l’epoca passata e l’architettura, come sottolineato dallo stesso Gropius, avrebbe dovuto essere configurata come “Non il frutto del capriccio personale di un pugno di architetti avidi di innovazione a tutti i costi ma semplicemente il prodotto logico ed ineluttabile delle condizioni intellettuali, sociali e tecniche della nostra epoca”.

Un modo di vedere le cose inequivocabilmente attuale.

Il fortissimo senso del contesto, la chiara ed ineluttabile ricerca di una architettura volta e rivolta alla socialità, la necessità di rendere quest’ultima accessibile a tutti è chiaramente figlia di un’epoca durante la quale l’esigenza di un nuovo modo di vivere e di nuovi spazi per vivere divenne pressante.

Sono gli anni passati alla storia come i “ruggenti venti-the roaring twenties”: l’atmosfera è governata dall’utopia positivista, le avanguardie esplodono in un rinnovato senso di arte, sono gli anni in cui ingranaggi, macchine, produzione seriale si manifestano in una futuristica era industriale pregna di speranze.

Il prorompente sviluppo delle nuove tecnologie e la scoperta della comunicazione di massa ebbe effetti rilevanti nella ricerca architettonica, stimolando un’indagine rivolta verso nuovi modi di costruire, nuove fantasie concrete figlie dell’evoluzione tecnologica, che vide l’affermarsi di nuovi materiali di costruzione, di un nuovo senso estetico legato al meno e non al più, una summa di elementi che trovano un proprio sunto in una architettura economica, funzionale, razionale ma non, come spesso la critica indica, legata al solo valore pratico.

Se analizzato a fondo infatti il pensiero di Gropius sottolinea come la meccanicizzazione, chiave del suo modo di concepire l’ architettura, talvolta definita scarna ed algida, abbia come fine invece “l’eliminazione della fatica fisica a cui l’individuo deve soggiornare per la propria sussistenza materiale, liberando così mani e cervello per attività più elevate” avendo dunque come obiettivo una crescita culturale e spirituale dell’essere umano.

E se in Gropius e nel Bauhaus è tangibile il sistema di ingranaggi figlio dell’industrializzazione che doveva essere alla base della meccanizzazione, della produzione in serie degli elementi costruttivi per la nuova architettura, quel che talvolta sfugge alla critica è dunque il fondamentale attaccamento all’umano, al senso del “nobile costruire” come servizio per l’uomo, all’antropocentrismo assoluto che regola le sue architetture.

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Una parte del progettare per questo Architetto doveva dunque venire dal proprio animo, in modo tale da far convivere funzionalismo, utilità e razionalizzazione con la bella forma dell’opera e con la vivibilità di quest’ultima.

Una organizzazione precisa, uno schema che non lasciasse nulla al caso, ordine dunque quieto, dove l’emozione e la forma, se pur ottenute dall’”omogeneizzazione delle componenti architettoniche” , dalla coordinazione spietatamente logica degli elementi architettonici , è più che tenuta presente.

In questo è pienamente affermata e sottolineata la concezione e realizzazione del Bauhaus che vedeva come chiave di volta (o forse di svolta) la riconciliazione tra arte e mondo del lavoro, in un equilibrio tra le discipline che non screditasse gli artigiani ma piuttosto fosse in grado di fornire “una nuova corporazione degli artigiani, senza però quell’arroganza di classe che vorrebbe erigere un muro di alterigia tra artigiani e artisti”.

Questo nuovo rapporto tra uomo ed architettura trova una propria declinazione nella ricerca di forme semplici e chiare, integrate con la natura, nelle quali la struttura non è nascosta ma piuttosto è manifesta in un desiderio di leggibilità e verità che dichiarasse in pieno la struttura interna nell’esterno, nella ricerca di una unità totale dell’edificio, di una unità totale dello stato di arte, di una unità totale della dimensione progettuale.

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E’ dunque evidenziabile come, se pur a distanza di quasi un secolo, i principi del manifesto Bauhaus possano risultare come un monito verso quel ramo dell’architettura contemporanea che pone in primo piano la forma, seguita dal contenuto, forma sempre più slegata dal contesto, sempre meno legata all’idea di architettura come servizio, forma che sempre più autocelebra il progettista e sempre meno tiene conto delle reali esigenze della società. “Ogni cosa, a suo tempo, ha il suo tempo” diceva il grande Fernando Pessoa. Vero.

 

Ma fino a che punto Il Bauhaus ha avuto il suo tempo? I principi della scuola di Dessau sono poi così sorpassati e sorpassabili? Il sistema di riferimento cambia, si evolve, muta. Le coordinate sulle quali muove l’architettura contemporanea sono mobili, libere, talvolta contorte. Ma se riflettiamo sulle esigenze del presente, del nostro tempo, il Bauhaus, nei suoi enunciati teorici e nei suoi risvolti pratici è poi così lontano dalle attuali esigenze della collettività? Se pensiamo ai principi dell’existenzminimum sono poi così distanti dalle attuali ricerche architettoniche?
Tornare al passato per capire il presente, ed in questo senso riscoprire il passato sotto una nuova luce e sfruttarlo come bussola per navigare concretamente verso nuove risposte concrete alle umane esigenze dell’abitare, mettendolo naturalmente a sistema con la naturale evoluzione tecnologica, può sicuramente rappresentare un nuovo inizio.