Cap VI: ZAHA HADID

Pensare al futuro è costruire nel presente, al fine di creare un dialogo tra la città e gli abitanti, focalizzato sulla sostenibilità culturale. Decostruzionismo, nato come movimento architettonico nella fine degli anni Ottanta, fondamentalmente caratterizzato dalla frammentazione, la distorsione di forme, strutture, spazi e imprevedibile caos apparente, ma che in fondo nasconde una sincronizzazione completa. Per alcuni l’architettura decostruttivista è un mero esercizio formale, quasi scultorea, senza riferimenti culturali ed elitario con poco riguardo al sociale.
Lo stile di Zaha Hadid rompe il formale e ridefinisce le vecchie regole di gestione dello spazio. La creazione di forme angolari ed intrecciate che sembrano oscillare con spazi aperti che offrono molte possibilità e danno la sensazione di movimento.
Zaha è nata a Baghdad nel 1950, cresce in Iraq, ma nel 1972 si trasferisce a Londra per proseguire gli studi in architettura presso l’Architectural Association, dove si è laureata nel 1977. Da dove apre il suo studio di architettura. É stata professoressa nelle prestigiose scuole di architettura come Harvard, Chicago, Yale, Amburgo, Ohio e New York. Membro Onorario dell’American Academy of Arts and Letters e l’American Institute of Architecture.
Anche se il suo lavoro attirara l’attenzione fin dall’inizio e ottiene molte menzioni d’onore a vari concorsi, Zaha Hadid, è statá considerata per molti anni come architetta “concettuale” per così dire, un architetto il cui lavoro era magnifico sul “ruolo “. É il numero delle sue opere costruite tra il 1976-1992 dimostrarlo (6 in totale e solo uno nel Regno Unito). É in Germania, dove il suo lavoro comincia a trovare più spazio da Vitra Fire Station, Weil am Rhein, Involucro per IBA-Block 2 e LF One padiglione. Più tardi sarebbero venute poco a poco, commissioni per opere in altre parti del mondo, come Stati Uniti, Spagna, Italia, Regno Unito, Danimarca, Francia, Canada, Messico, ecc. Essendo la prima donna a vincere il Premio Pritzker nel 2004, é stata consacrata come uno dei più importanti architetti del nostro tempo.
Che hanno le sue opere di speciale? É stata la ricerca di anni per il proprio linguaggio architettonico d’avanguardia. La ricerca non è lasciata solo per la produzione di schizzi e disegni, questo potrebbe far pensare ad un ultimo passo nel processo di progettazione architettonica, ma invece, si estende alla pittura, arti grafiche e computer design, per esplorare più liberamente lo spazio architettonico e tutte le sue possibilità. Guardando i suoi quadri, si può andare a scoprire un concetto di volumi, di spazi. I colori accentuano alcuni di questi concetti che alla fine fanno distinguere i suoi edifici.

1

Una caratteristica riconosciuta nella sua architettura é la bassa tendenza a progettare strutture che si estendono. Vi è anche una ricerca organica marcata di sogni contraposta all’assenza di ornamenti.
Preoccupata per le esigenze della società in cui viviamo si associa con la Office for Metropolitan Architecture (OMA), con i professori di fama, architetti Rem Koolhaas ed Elia Zenghelis. Ma questa colaborazione non durò a lungo, perché nel 1979 ha creato il suo studio di architettura nella sua città di adozione, Londra. Fino a quasi un decennio più tardi, è stata attratta dall’idea di condividere le suo idee ed illuminare la strada alle nuove generazioni. Esercita le sue capacità di insegnamento presso università prestigiose come Harvard, Illinois, Hamburg o New York, solo per citarne alcune, sempre cercando di coniugare progetti di architettura e design per aziende prestigiose in tutto il mondo. La prova di questo è la Luna (2007) divano per B & B Italia.

2

Nel luglio 1998 il Ministero della Cultura italiana bandisce un concorso internazionale per la nuova Fiera di Roma dedicata all’arte e l’architettura contemporanea. La vocazione di questo museo è quello di essere non solo un luogo di conservazione ed esposizione del patrimonio, ma anche un laboratorio di sperimentazione e innovazione culturale, di studio, ricerca e produzione di contenuti estetici del nostro tempo. Alla fine di febbraio 1999, la giuria ha selezionato il progetto vincitore, progettato da Zaha Hadid.

3

Con il progetto del MAXXI si supera l’idea dell’edificio-museo. La complessità dei volumi, le pareti curvilinee, il variare e l’intrecciarsi delle quote determinano una trama spaziale e funzionale molto articolata che i visitatori possono attraversare seguendo percorsi sempre diversi e inaspettati.

4

Zaha, non mantiene uno stile definito, ma in realtà, si evolve a fianco della nostra società attuale, in fase di sviluppo permanente e continuo, vale a dire l’adattamento all’ambiente, che forse è stata la chiave del suo successo globale.
Se vi è una potenza nella progettazione architettonica questo dovrebbe essere la sintesi. Di fronte a problemi che sembrano governare il XXI secolo, quali il cambiamento climatico, la perdita di combustibili e di energia non rinnovabili, o la crescita delle metropoli, sono necessarie soluzioni semplici e funzionali. Il futuro dell’architettura punta verso modelli sostenibili che sfruttano le risorse naturali e di energie rinnovabili.

“Spazi dinamici in continuo movimento che incoraggiano, attraverso le loro inusuali geometrie,a immaginare nuove possibilitá per l’architettura, caratterizzano le opere di Zaha Hadid.” Luigi Prestinenza Puglisi
Bibliografia

Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010
Prestinenza L., Zaha Hadid | Progetti Opere 2000

Annunci

Cap VI: GINO VALLE

1

Quattro travi alte un metro giunte tra di loro a formare un quadrato in pianta. Questo limite architettonico che delinea un’ambiente viene sospeso da terra. I punti di appoggio sono tre pilastri nascosti dalla vegetazione circostante, innestati nella lieve pendenza che accompagna il visitatore nel vuoto centrale posto ad una quota inferiore rispetto al piano stradale; una stanza a cielo aperto dove l’orizzonte scende di livello.

Per entrarvi, il visitatore supera la strada carrabile, approda sulla rotonda, e scivola delicatamente al centro di questa oltrepassando la soglia marcata dal quadrilatero e dal cambio di quota.

2

Gino Valle lascia che i rumori della città, le macchine che ruotano intorno a questo monumento, i clacson che si susseguono, ma fortunatamente anche le grida giocose dei bambini che attraversano la strada o le parole delle persone che passeggiano, entrino all’interno di questo luogo urbano.

Il Monumento alla Resistenza a Udine, di Gino Valle, che simboleggia la resistenza partigiana della Seconda Guerra Mondiale vede la sua realizzazione nel 1969, non è un monumento fine a se. Non un punto focale. Non un oggetto che deve essere ammirato da una certa distanza e che lascia solo al senso della vista umana la possibilità di essere apprezzato.

Lascia anche che sia il tatto a partecipare, nell’accarezzare il cemento a vista delle travi. Cemento che possiede una sua potenza materica data dal negativo delle cassaforme in assi di legno.

3

All’udito, non solo riguardo i suoni urbani. Qui Gino Valle riesce a fornire una voce all’architettura. Un sussurro che nasce dal cadere dell’acqua su di un pavimento anch’esso di cemento. I rami d’edera che si impossessano delle travi dalla primavera fino al tardo autunno, nelle giornate di vento producono un sibilo, che proprio per quel cambio di quota rispetto alla strada carrabile, prende forza e non viene annientato.

Un monumento che oltre a ricordare, a materializzare la memoria di una determinata popolazione, ricorda ogni giorno il presente, ne scandisce come un orologio a cucù l’attimo in cui si vive, i colori della stagione in cui si sta vivendo. Ci ricorda che la vita non è solo porsi obiettivi, correre per raggiungerli, lavorare, comprare… ci ricorda che a volte dobbiamo essere spettatori dello spettacolo che la Terra sa fornire. In primavera, l’edera, priva di foglie dal freddo inverno, incomincia ad avere i primi germogli, per esplodere in un verde intenso nel periodo estivo e salutare in autunno con un rosso passionale.

4

Gino Valle è riuscito a fondere tutto ciò: monumento, natura, orologio delle stagioni in un elemento della città architettonicamente insignificante, una rotonda stradale. Ma proprio per la sua celebrazione quotidiana dei cittadini che ne lambiscono le sponde ogni mattina e ogni sera è forse uno degli elementi più visibili e funzionali per l’atto del ricordare.

Tralasciando momentaneamente il significato che porta con se il monumento, all’interno di questo quadrato, queste quattro travi di cemento, sembrano abbracciare chiunque voglia in realtà resistere al modo frenetico con cui l’essere umano modifica il suo modo di vivere.
Una costruzione archetipica nella sua costruzione, se vogliamo, ma che fa affluire al suo interno temi architettonici essenziali: luogo di memoria, luogo di aggregazione, verde urbano, snodo stradale, percorso pedonale e percorso stradale non tralasciando nemmeno per un istante, forse il tema architettonico più importante: accogliere i sentimenti e le percezioni primordiali dell’essere umano.

CAP VI:CONSTANT- Utopia Ludica

“Una nuova babilonia – un nome provocatorio, giacchè nella tradizione protestante Babylon è la raffigurazione del male. New Babylon, invece, vuole essere la raffigurazione del buono che prende il suo nome dalla città maledetta e la trasforma nella città del futuro.” [1]

Visionario? Forse si. Artista? Sicuramente. Architetto? Senza ombra di dubbio!
La storia di Constant Nieuwenhuys e del suo lavoro è un filo che lega tra loro utopia e possibilità reali, visione e reificazione, sogno e realtà. Sfogliando le pagine di un libro di storia dell’architettura e vedendo immagini del lavoro del maestro olandese si rimane quasi stupiti di trovarlo lì; ad un primo sguardo sembra inopportuno collocarlo tra gli architetti, data la forte singolarità dei suoi lavori, ma studiandone attentamente l’opera si capisce come sia difficile al tempo stesso porlo nella sfera del semplice artista. Nei suoi disegni si percepisce un metodo progettuale forte proprio dell’architettura, che affonda fortemente nello spazio e nel tempo che si trova a vivere.

1

Ma esattamente che momento storico vive Nieuwenhuys? Siamo nel 1957 e l’Internazionale situazionista muove i suoi primi passi nel regno della storia. La guerra è un ricordo ormai ma  molte ferite sono ancora aperte e le prime risposte che l’architettura tenta di dare dopo il conflitto sembrano non soddisfare le nuove generazioni e le fasce più radicali di una sinistra che non esiste più.

 

 

2

I situazionisti, anticipando la forza rivoluzionaria del ’68, vogliono distruggere gli ultimi brandelli della fredda razionalità capitalistica che aveva portato il mondo al collasso: zoning, catena di montaggio, sistema produttivo sono parole che vengono completamente rifiutate. L’uomo non è più visto nella sua immagine di “homo faber”, ovverosia un uomo che trova l’unica sua affermazione d’identità nel lavoro, ma in una nuova veste di “homo ludens”, l’uomo che trova una sua dimensione di scambio nella pratica inclusiva del gioco.

 

Da dove partire quindi per ribaltare un sistema che ormai ha dimostrato la sua inefficacia? Per segnare una frattura tra un passato da dimenticare e un futuro da scrivere?

Constant Nieuwenhuys capisce che la prima opera da compiere è demolire, smembrare, invertire di senso il simbolo del tempo corrotto che si vuole rifiutare. E quel simbolo nel 1959 è proprio la città.

 

La città che la guerra ha lasciato è uno spazio lacerato, privo di identità che porta i segni una follia senza precedenti. I nobili presupposti che hanno mosso le elitè dell’architettura sembrano ottenere gli effetti opposti: la realizzazione di nuovi sistemi abitativi, spesso in zone fuori dal tessuto storico generano dei “limbo” dei quali al di fuori dello spazio e del tempo ma allo stesso tempo in relazione col sistema che li circorda. Michel Foucault[2] chiamerebbe questi spazi Eteroropie.
3
Esse sono “luoghi […] al di fuori di ogni luogo[3] e, per quanto localizzabili, al loro interno si creano relazioni complesse che non trovando soddisfazione in un mondo più vasto si affievoliscono della loro vitalità. Potremmo definirle dei contro-luoghi, che racchiudono spazi al loro interno incompatibili tra loro.

Nieuwenhuys percepisce la frustrazione, l’angoscia, lo smarrimento che prova chi è costretto a vivere in tali spazi e tenta, coraggiosamente di trovarvi rimedio. Pensa la città per un uomo nuovo, un “homo ludens” pienamente libero e cosciente di poter forgiare un mondo nuovo attraverso la creatività e il libero gioco, forma di apprendimento fondamentale e momento inclusivo di relazione col diverso da noi.

Il gioco è magia, all’interno del recinto ludico siamo tutti uguali, ci consente di recuperare quell’animo infantile per il quale non esistono differenze e ci catapulta in un mondo magico di apertura all’avventura, all’incontro e allo scambio creativo.

Da questo nasce New Babylon, la città del disorientamento, del nomadismo, della libertà di trovarsi in diversi allo stesso momento poiché non esiste uno spazio che respinge ma spazi che accolgono. È una visione nomade dell’esistenza che sembra lenire il male esistenziale di chi ha vissuto gli orrori nazisti.

4

 

 

5

La città si sviluppa secondo una serie di elementi fondamentali e secondo una maglia di settori che si espandono sempre di più fino a dominare il territorio. È incredibile come 50 anni prima di Matrix, della nascita del web e del concetto di newtork digitale Nieuwenhuys proponga una strategia che sembra affondare le sue radici nell’idea dinamica del digitale.

La struttura degli insediamenti segue il tracciato dei percorsi e si compone di maglie di unità di produzione autonome, e dai settori, bracci in costante evoluzione che compongono un paesaggio artificiale sollevato di venti metri rispetto al suolo. L’architetto realizza una “scacchiera”, per usare un termine a noi caro, che non ha confini e, muovendosi secondo un’idea di base forte, è perfettamente reiterabile e aperta a molteplici variazioni.

 

 

 

6

 

7

 

New Babylon è oggi un’utopia, un’utopia nomade se così possiamo definirla, ma la forza delle sue idee corre sotterraneamente, come un fil-rouge, e nell’epoca delle grandi migrazioni, sembra oggi più attuale che mai.

 

 

Bibliografia e Note
Saggio A., Architettura e Modernità, Carocci, Roma, 2010

Foucault M., Spazi Altri, I luoghi delle eterotopie, Mimesis, Milano 2000

Huizinga J., Homo Ludens., Einaudi, Torino 2002

Augè M., Nonluoghi. Introduzione ad un’antropologia della submodernità, Eleuthera, 2009

Staccioli G., Il gioco e il giocare. Elementi di didattica ludica, Carocci, 2008

[1] Henri Lefebvre

 

Raccolta immagini
[Immagine 1] Constant Nieuwenhuys nel suo studio (1967 circa)

[Immagine 2] Amburgo dopo i bombardamenti del 1945

[Immagine 3] “Heretopia, The Tragic Fall” by Vincent J. Stoker

[Immagine 4] Prospettiva New Babylon

[Immagine 5] Disegno raffigurante il settore nord di New Babylon

[Immagine 6] Esempio di elemento base della configurazione della città

[Immagine 7] Elaborazione digitale a cura dell’autore

 

Sitografia

http://constant-new-babylon.tumblr.com

https://relationalthought.files.wordpress.com

http://irmakkalkan.tumblr.com

https://lebbeuswoods.wordpress.com

Cap VI: COLIN ROWE – what if

1

L’arte è una bugia che ci consente di realizzare la verità.
Pablo Picasso

Nel 1925 l’idea che il pensiero umano debba necessariamente muoversi su regole oggettive viene messa in crisi, dopo circa quattro secoli, da Hans Vaihinger, uno dei maggiori studiosi e interpreti di Kant. Nel momento in cui scrive  “la filosofia del Come Se” egli propone al mondo l’idea sconvolgente che la scienza trovi un profitto non tanto nell’oggettività delle ipotesi, quanto in buona misura dalla capacità dei soggetti di concepire finzioni irreali ma funzionali. In matematica ad esempio una linea curva può essere intesa come la concatenazione infinita di infinitesime linee rette diversamente inclinate, questa approssimazione è una ‘finzione’ che non rappresenta la realtà effettiva ma consente di gestirne il calcolo. Così la mente umana crea delle ‘fictions’, potenti leve progettuali che spingono il pensiero oltre la mera risposta alle contingenze verso opportunità di comprensione e cambiamento. Si tratta di quello stesso processo che lo psicologo Edward De Bono nel ’67 ebbe a chiamare “Pensiero Laterale[1], il quale non propone la risoluzione di norme prescrittive, ma piuttosto di trovare nuove interpretazioni della realtà e nuove idee operative. Infatti egli dimostrava con esempi eloquenticome la logica deduttiva, per la quale la verità delle conclusioni deriva necessariamente dalla verità delle premesse, sia in effetti limitativa e persino fallace riguardo problematiche che richiedono un ‘salto’ cognitivo per identificare soluzioni fuori margine.

2

Roma Interrotta, settore disegnato da Piero Sartogo, 1978

Tale procedimento mentale viene attuato una decina di anni più tardi, nel 1978, dall’architetto Sartogo nel ripensare Roma a partire dalla pianta del Nolli (1748), ovvero una mappa che illustrava scientificamente la città ma traducendo il vuoto come informazione al punto che la si deve leggere in negativo. L’informazione è lo spazio bianco delle strade, delle piazze e dell’interno degli edifici pubblici, il nero è la cornice di questa dimensione pubblica. «Studiando la pianta del Nolli si intravede che Roma può essere ricostruita manipolandone organicamente l’interno. In sintesi riprogettare Roma come se..»[2] gli ultimi secoli avessero seguito tutt’altro destino.

Sartogo coinvolse nel progetto altri undici nomi di alto profilo[3], lasciando a ciascuno la libertà dei propri strumenti progettuali e concettuali, per immaginare «una Roma irreale, fantastica, suggestiva […] Irreale perché non realizzata»[4].

Ogni architetto affrontava uno specifico quadrante della mappa riprogettandolo e disvelando così un potenziale nascosto della città, una trama occultata nel tessuto urbano stratificato, una promessa per il futuro che sfida il fatalismo. Nel 1978 Argan era sindaco di Roma e abbracciando l’iniziativa di Sartogo scrive: «Roma è una città interrotta perché si è cessato di immaginarla e si è incominciato a progettarla (male)»[5] , la ragione per la quale è tanto importante in quegli anni la distinzione che pone Argan tra ‘immaginare’ e ‘progettare’ sta nella stessa differenza che intercorre tra opportunità e opportunismo, in quanto la Capitale consegnata nelle sue mani era oramai «una congerie  disordinata e confusa di interessi particolari» (De Rita) [6] che quantomeno andavano contenuti e reindirizzati e per fare ciò era necessario un nuovo immaginario e un nuovo metodo.

4

“Gli artisti usano le menzogne per dire la verità. Sì, io ho creato una menzogna, ma grazie al fatto di averci creduto, hai scoperto una verità su te stessa.”
Immagine e citazione dal fim “V per Vendetta”, 2005

E’ da ricordare che di lì a poco Rodari darà i natali al suo “Grammatica della Fantasia” nel quale mostrerà come la mente creativa possa con grande agilità sviluppare idee originali attraverso un procedimento strutturale, quasi un’equazione algebrica della psiche in cui si devono mettere in gioco pochi fattori per stimolare immaginifiche prospettive: «quella delle “ipotesi fantastiche” è una tecnica semplicissima, La sua forma è appunto quella della domanda: Che cosa succederebbe se…»[7] a cui, suggerisce Rodari, è sufficiente aggiungere un soggetto e un predicato inusuali per ottenere infinite nuove possibilità[8].

Roma Interrotta, settore disegnato da Colin Rowe, 1978

Questo accostamento di soggetti e predicati diversi e distanti nel senso comune è in sostanza l’operazione del progetto ‘Roma Interrotta’ che appare come un collage di fantasie progettuali molto diverse tra loro. Colin Rowe parlava già dal ’73 sull’idea di una ‘Città Collage’[9] di cui Roma costituiva l’emblema per eccellenza e questo progetto sarà l’occasione per mostrare e mettere in atto tali idee. Come diversi autori affermavano da tempo, il controllo totalizzante del progetto si era rivelata una Utopia modernista oramai caduta[10] , Roma dimostra un altro tipo di condizione in quanto questa città è eterna perché non si conclude in un passato o una regola definita, ma si ridefinisce costantemente in una serie di presenti di diverse epoche. Come la ‘Testa di toro’ realizzata da Picasso, essa prende elementi con caratteri molto diversi tra loro e li ricombina fornendogli una nuova identità di ordine superiore alla somma delle singole componenti.

Per certi aspetti l’esperienza di Roma Interrotta è dissacrante, nulla è davvero intoccabile e proprio questa libertà d’azione porta a considerare tutto il patrimonio culturale della Capitale quale continua ridefinizione di se, della propria identità che ha nei secoli fagocitato, metabolizzato, trasformato praticamente ogni sua parte. Questa mostra pone in evidenza un immenso atto combinatorio in divenire nel quale il passato e il presente sono ugualmente materiali progettuali, questa inclusività di mondi diversi o per meglio dire di relazioni tra frammenti di mondi  è il frutto di un’operazione “come se”, in cui tutti i tempi di tutte le epoche si fondono in un melange quantistico. Come ebbe a descrivere il poeta Michel Butor, un materiale è tutto ciò che può essere composto e “combinazioni più elevate possono utilizzare come materiali composizioni antecedenti; […] se esistessero più mondi ciascuno di questi mondi sarebbe un materiale”[11]

 

Illustrazioni (dall’alto)

Pablo Picasso, testa di toro, 1942, museo Picasso

Piero Sartogo, Roma interrotta, 1978

Fotogramma dal film “V per Vendetta”, 2005

 

Note

[1] Cfr. De Bono E., il pensiero laterale. Come diventare creativi, Ariccia (Roma) 2007

[2] Sartogo P., il progetto, in AA.VV., Roma interrotta. Dodici interventi sulla Pianta di Roma del Nolli, Italia 2014,
p. 17

[3] I dodici architetti che parteciparono a Roma Interrotta sono: Piero Sartogo, Costantino Dardi, Antoine Grumbach, James Stirling, Paolo Portoghesi, Romaldo Giurgola, Robert Venturi, Colin Rowe, Michael Graves, Leon Krier, Aldo Rossi, Robert Krier

[4] op.cit. Ibidem

[5] Argan G.C., in Roma interrotta., 2014, p. 23

[6] parole di Giuseppe De Rita in Insolera I., Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Torino 2011, p. 301

[7] Rodari G., Grammatica della Fantasia, San Dorligo della Valle (Trieste) 2010, p. 28

[8] Uno degli esempi proposti da Rodari è: “che cosa succederebbe se improvvisamente Milano si trovasse circondata dal mare?” (op.cit.)

[9] Cfr. Rowe C., Koetter F., Collage City, Cambridge (USA) 1983

[10] Cfr. Jacobs J., Vita e morte delle grandi città, Torino 2009

[11] Butor M., L’embarquement de la reine de Saba, Parigi 1989, p. 80

CAP VI: SVERRE FEHN -aurore architettoniche

 

“…Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.”

Giacomo Leopardi, L’infinito

9

 

 

Il paesaggio è immobile, costretto in una crosta bianca che riflette le luci del cielo con le sue aurore boreali.

E’ un mondo cristallizzato quello della Norvegia, un mondo di porcellana.

E’ nel ghiaccio che l’architettura può divenire riflesso, rugiada. Ed è in Norvegia che l’architettura di Sverre Fehn si manifesta, creando atmosfere a tratti eteree, a tratti squarciate nel loro buio da fendenti luminosi, netti ,crudi che evidenziano spazialità tettoniche, precise e potenti, ma allo stesso tempo sensibili.

Il rispetto reverenziale nei confronti della natura e del paesaggio è fattore imprescindibile della sua opera, ragione per la quale la maggior parte dei suoi edifici non si innesta in grandi contesti metropolitani, ma prende vita nelle lande norvegesi, e-come egli stesso sottolinea- è proprio la terra, la sua terra, ad essere “architetto dei suoi edifici”.

Gli organismi architettonici di Fehn si compongono sempre di pochi elementi semplici, riconoscibili, quasi primitivi, presenti nel suo vissuto come una radiazione di fondo, sempre percepibili ed identificabili.

Nell’opera di questo architetto, più che di primitivismo probabilmente sarebbe più opportuno dunque parlare di cultura indigena, di località.Egli è un progettista da sempre coerente con il proprio modus operandi, che si concretizza in una ricerca  personalissima, quasi appartata: intima.

Fehn trova le sue personalissime verità formali nelle linee di terra e di orizzonte, sostenendo in prima persona che, “Tutto ciò che costruiamo si scontra in qualche modo con il suolo, ragion per cui l’orizzonte diventa un aspetto importante dell’architettura”.

E’ nell’orizzonte che finisce la terra ed inizia il cielo, è un confine. Ma è un confine che nessuno di noi sarà mai in grado di trapassare e raggiungere. Dunque un limite affatto ideale, ma eminentemente fisico, con il quale ogni architettura è destinata a scontrarsi e, con il quale ogni uomo è costretto a misurarsi.

Come superare tale limite? Come trattare con l’orizzonte?

Non è terra e non è cielo. E’ una linea tanto manifesta quanto impercettibile, un pulviscolo inafferrabile.

In Fehn le architetture sono fortemente radicate al suolo, ma è negli attacchi al cielo che manifesta la propria relazione con l’orizzonte. E’ il primo a spezzare tale orizzontalità, piegandola, vestendola di tetti, che, come modernissime capanne, rappresentano riparo.

E’ il caso del museo dei ghiacciai di Fjærland. Il museo è un continuo giustapporsi di forme angolari, spigolose e taglienti, svelate dalla luce che si infiltra nel complesso spezzandosi attraverso lo scontro dei suoi stessi fasci con la frammentarietà delle superfici acuminate: non siamo di fronte alla ricerca di forme complesse e decostruite, nate da chissà quale esplosione, ma anzi, siamo di fronte alla riproposizione del paesaggio sintetizzato in forme architettoniche complesse nel loro accostamento, ma semplici nelle loro componenti.

8

 

Fehn analizza il paesaggio circostante, ed imposta planimetricamente il suo progetto estrapolando dal contesto tre assi sino a creare una griglia. Questi ultimi risultano allineati con le cime delle montagne che abbracciano la vallata nella quale è situato il museo,che è collocato nel punto di intersezione tra questi ultimi. Ogni dettaglio è studiato minuziosamente affinché l’osservatore, guidato dalla luce polare modulata dall’architetto, diventi “punto focale nel panorama totale”.

Le opere di Fehn nascono sempre da due elementi naturali fondamentali ,terra ed acqua, matrici, materia della vita. Se il rapporto con la terra si fa palese in questa opera, quello con l’acqua, è silente ma presente. Il museo è come un cristallo opaco, un iceberg in cemento incastonato in un fiordo immaginario e percepibile solamente dalla quota più alta: non è casuale il posizionamento di una scalinata esterna che consente ai visitatori di accedere al punto più alto del museo, dal quale è possibile bagnarsi nell’atmosfera della vallata, nella sua detonante bellezza, percependo la propria centralità.

6

Così come a Fjærland, nel progettare il Centro Ivar Aasen, Fehn parte dal suo assioma fondamentale: “L’architettura è scrivere nel paesaggio”. L’architetto è nuovamente chiamato ad operare in un contesto nel quale la natura è protagonista. Come nell’edificio per il Glacier Museum egli traccia linee che si traducono in un edificio lungo e snello, che si inserisce nel paesaggio come un cannocchiale ,trovando ancoraggio nella vicina collina. L’utilizzo di ampi elementi vetrati permette l’ingresso della luce, modulata e mutevole. Quel che risulta sconvolgente in quest’opera è la definizione delle spazialità interne e la relazione delicatissima tra materiali utilizzati e natura. Se nella definizione complessiva dei progetti, di pianta, prospetti e volumi il rapporto con la natura si fa palese nell’utilizzo di matrici e forme estrapolate dal contesto, la concezione degli spazi interni e l’utilizzo costante “materiali nudi”, lasciati quindi “al naturale”, ribatte e rafforza la connessione tra Fehn e questo elemento: il calcestruzzo, materiale sempre presente nelle sue opere, viene adoperato con una finezza linguistica che trova connessione diretta con le costruzioni tradizionali norvegesi: il materiale è trattato in maniera tale da riprendere la trama del legno, effetto ottenuto attraverso l’utilizzo di casseri particolarmente plastici. Quest’ultimo è spesso accostato alle cornici lignee delle finestre, in pino, a contrasto con i pavimenti scuri in rovere.

 

Nel centro Ivar Aasen , opera tarda, Fehn sintetizza tutti gli elementi chiave della propria architettura. Tutti i dettagli confluiscono verso un tutto, un tutto che quasi stordisce con le sue evidenze inattese. Un tutto che si costruisce su una forte impostazione metodologica, che sfrutta la topologia dei territori, gli elementi di spicco, l’ orografia. Un tutto fatto di luce, che svela lo spazio, che definisce. Un tutto fatto di ombre, intimità, introspezione. Un tutto fatto di un eco che risuona come se nato dal fiordo più profondo, dove l’unico suono preponderante è quello della natura.

4