Cap VII:SANTIAGO CALATRAVA-“Natura Mater Et Magistra”

“La classicità assume il bello solo in quanto estetizzazione della realtà. L’arte moderna invece postula per sé una dimensione autonoma dal reale. Ad essa è coessenziale lo spazio simbolico della cornice. La cornice è insieme l’effetto e il simbolo della modernità, intesa (…) come epoca della “estetizzazione dell’arte”, ovvero come epoca in cui la bellezza cessa di esser un attributo della realtà ma diventa il prodotto della creazione estetica. (…) Seguire la realtà dei nostri tempi significa per l’arte il superamento di ogni forma di cornice. (…) Il nostro problema non è più soltanto reperire ulteriori conoscenze o tecnologie, ma soprattutto studiare le strategie per trasformarle in protesi comunicative e convertirle in beni che incrementino il patrimonio culturale e migliorino la qualità della vita”. [2]

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Il tratto distintivo dell’architetto spagnolo Santiago Calatrava può essere forse ricondotto nel tentativo di esplorare una dimensione del progettare “oltre le cornici”, un progettare per forma, creativo e fortemente radicato in ciò che la tecnica e la tecnologia sono in grado di offrire in quanto “strumenti del mestiere” per un’artista-costruttore come lui. Una vicenda professionale sempre in equilibrio e orientata alla ricerca di una precaria dinamicità tra la figura dell’architetto e quella dell’ingegnere che lo stesso Calatrava prova a sintetizzare in un processo di “decostruzione” di questi due ruoli.

Un tentativo di interpretare il corpus architettonico che ha portato nel corso dell’ultimo secolo a considerare questo dualismo architettura-ingegneria secondo due possibili percorsi. Un primo approccio, orientato a far coincidere ciò che è forma con la struttura portante, e ben supportato dalle scoperte del principio della resistenza per forma e della tecnica del calcestruzzo precompresso (brevetto del 1928, depositato da Eugene Freyssinet), l’altro rivolto invece a considerare una suddivisione cruciale tra scheletro portante e rivestimento (tra struttura portante e portata, che lo stesso Le Corbusier prese a riferimento per il prototipo della Maison Domino).

Il giovane Calatrava fin da subito fa propria, anche se a suo modo, la strada aperta da Freyssinet, indagando soprattutto sulle nuove possibilità offerte dalla tecnologia dell’acciaio strutturale, a partire dall’osservazione di apparati, modelli e scheletri organici, successivamente ibridati e adattati a moduli strutturali per l’architettura (forme organiche). Una ricerca che nel tempo si farà sempre meno idealizzata, slegata cioè da una fase “classica” della scienza, dalle certezze di modelli condivisi e dal tradizionale approccio razionale dell’analogia (tra natura e architettura), e propensa invece a rompere quei confini e convenzioni fin lì raggiunti a favore di una fase più “romantica”, una fase fortemente simbolica dei propri contenuti.

Una ricerca che porterà lo stesso Calatrava a proporre forme e modelli dal marcato carattere iconico e simbolico, frutto di una forte interazione con tutto ciò che appartiene alla storia, alla tradizione di un luogo secondo una sua personale attitudine creativa. Con la Stazione ferroviaria Stedelhofen a Zurigo Calatrava realizza una membrana concettualmente unitaria in grado di ricucire la collina incisa dall’intervento e conferire una forte identità urbana a un luogo di transito. Un Tema quello della cucitura, della riconnessione urbana che si esplicita attraverso un’architettura intesa come elemento di riqualificazione ambientale, di segno architettonico per il paesaggio. L’attrazione per lo studio delle strutture ossee, secondo una declinazione di stampo “gotico,” diventa uno dei motivi distintivi della ricerca di Calatrava. Nell’intervento per il Bce Place a Toronto, reinterpretazione del tipo del passage e della piazza coperta, l’architetto realizza una galleria assimilabile in forma e trasparenza ad una foresta, ispirazione del pensiero e dell’arte gotica, liberando l’invaso parabolico di una tenda-cattedrale di luce.

La sua architettura, così capace di sfruttare sapientemente le possibilità plastiche del cemento armato, riesce al tempo stesso a farsi interlocutore attento e rispettoso anche nei confronti della preesistenza storica, così differente e apparentemente distante per forma e regole compositive. Il lavoro di Calatrava dimostra tuttavia, alle diverse scale di intervento, un approccio del tutto originale e unico all’esistente, a tutto ciò che esprime quel corpus storico, culturale, artistico di un edificio, di un luogo, di una città. Una delicatezza e autonomia formale e strutturale evidenti nel progetto di ristrutturazione per l’antica Hinterhaus , un edificio medievale nel centro di Basilea, dove l’architetto compone un “ponte-scala” in acciaio, di ispirazione zoomorfa, che per forma e sistema statico risulta indipendente all’edificio ma al tempo stesso perfettamente inserita e funzionalmente interagente con gli spazi e le aule servite. Un nuovo spazio servente capace di insinuarsi nell’antico edificio medievale con una forza/delicatezza dirompente e pienamente contemporanea. La stessa forza vibrante percepibile nell’arredo per il foyer e gli altri spazi del teatro Faunteuil ma soprattutto nella copertura per la sala Cabaret, una sequenza di travi a V in legno appese al soffitto per mezzo di un complesso articolato di elementi e cavi metallici, capaci di modellare per forma e tensione indotta lo spazio costruito.

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Diversa scala ma medesimo approccio per un progetto che deve confrontarsi con la preesistenza, questa volta di età romana, è l’intervento effettuato a Merida, nel 1988, nel quale l’architetto è chiamato a realizzare una nuova infrastruttura di collegamento pedonale e veicolare tra la città vecchia di Merida e una nuova area di sviluppo, sulla riva opposta del fiume Guadiana. Calatrava in questo caso si pone in dialogo e confronto con il vecchio e storico ponte romano che già collega le due sponte del fiume, richiamandone la scansione geometrica dello stesso ponte attraverso la sua ripetizione ritmica tripartita. Un’interpretazione architettonica prima di tutto, e non puramente utilitaristica, di questa infrastruttura. Una sensibile e pacata presenza nel contesto urbano della città di Merida. Un tema quello del recupero-riuso, che a partire dagli anni ottanta ha significativamente contraddistinto buona parte della ricerca in campo architettonico spostando il centro di interesse dall’espansione alla conservazione del tessuto urbano esistente, e necessariamente verso il problema del rapporto con la storia e in generale con il “contesto” nella sua più ampia accezione del suo significato. Calatrava anche in questa dimensione dimostra di saperci stare, a suo modo, e bene. I già citati esempi ne sono una prima dimostrazione.

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L’ampliamento del Milwaukee Art Museum progettato nel 1957 da Eero Saarinen (concorso), la ristrutturazione e ampliamento del Reichsteg a Berlino (concorso) e il completamento della Cattedrale di St. John the Divine a New York, pur differenti per tipologia e periodo storico, rappresentano le punte di diamante di un approccio orientato a proporre sempre un progetto sensibile ai valori ambientali e storici di un luogo, alla sua immagine storica, pur utilizzando un proprio linguaggio costruttivo, un proprio modus operandi.

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Un approccio fortemente rivolto ad un’ideale preminenza di valori cinetici nel costruire, e per questo antitetici alla tradizionale staticità delle masse. Un’eterogenea coesistenza formale tra esistente e contemporaneo che nella plasticità e dinamicità di queste nuove forme sta a significare l’assoluta potenzialità del movimento, della trasformazione, dell’adattabilità, quale nuovo paradigma attraverso il quale saper leggere le profonde modificazioni in corso nell’arte del costruire. Un approccio quello di Calatrava mirato a dar evidenza al movimento delle forze che animano la costruzione anzi, a sospendere e immortalare nel tempo i fotogrammi di una loro trasformazione, anche attraverso vere e proprie soluzioni mobili e configurazioni dinamiche delle stesse componenti di una costruzione. Un’architettura necessariamente concepita “da dentro verso fuori”, attraverso la studio e la progettazione in “sezione” e che si disvela in quasi tutte le sue opere per un principio di iterazione scalare di differenti componenti-tipo. Un processo progettuale di tipo iterattivo (da non confondersi con una serialità di produzione) impostato secondo logiche di variazione, ripresa, sorpresa in un continuo e vibrante ritmo dell’intera struttura, rintracciabile e presente in diverse sue opere. Architetture spesso riconducibili a pochi e definiti “tipi” formali manipolati da un sentire fortemente scultoreo, slegato a logiche di massimizzazione economica e di una funzionalità eccessivamente tecnica. Un’architettura capace di sollecitare inedite relazioni tra le tensioni in gioco delle parti, ed esprimere in un’intima figuratività costruttiva la plasticità delle sue forme.

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“Architettura e scultura sono due fiumi, lungo i quali scorre la stessa acqua”. (Santiago Calatrava) [3]
Da queste parole dell’architetto spagnolo si può quindi comprendere il connotato che da sempre ha caratterizzato, e continua ad avere, il suo lavoro. Un’opera architettonica che come un’opera scultorea si esprime in una relazione tra spazio-materia ordinata secondo una componente fisico-corporea, comune ad entrambe. Se la scultura viene immaginata come pura plastica, l’architettura diventa plastica subordinata alla specifica funzione per la quale è progettata (funzionalità). Queste due arti, secondo Calatrava, delineano chiaramente un accomunato senso di parentela sia nell’elemento materiale che le definisce che nella struttura necessaria per la loro messa in opera, nel tentativo di ripensare di fatto le altre vie del moderno.

Un lavoro quello di Calatrava che, oltrepassando l’ovvia razionalità delle tecniche della modernità, propone come necessaria pregiudiziale fondante ciascun progetto la logica dell’arbitrio intesa nell’atto stesso di estrarre, ricercare e modellare forme dalla materia, in un processo definito da plasticità di calcolo e formalizzazione di funzioni. Un metodo progettuale che va ricercato anche e soprattutto nei numerosi suoi schizzi e disegni dove una costante figurazione umana, e in generale biologica, si intreccia e offre soluzioni anche in campo architettonico, dalla grande scala a quella esatta del dettaglio costruttivo. Una ricerca che fa dell’intuizione creativa e della cognizione scientifica due capisaldi del progetto dell’architettura di Calatrava.

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Nell’evoluzione della tecnica dell’ultimo secolo, da quella del calcolo a quella dell’analisi strutturale, Calatrava si ritrova in una posizione di assoluto privilegio per la sua formazione ibridata di architetto-ingegnere, tra una dimensione scientifica ed una puramente artistica. Una sperimentazione verso nuove forme e modelli strutturali non più legata alle regole del calcolo e a rigidi parametri aprioristici bensì a leggi basate sull’intuizione, sulla sensibilità e capaci di provocare “emozioni” a chi normalmente governa questi processi, l’ingegnere. Calatrava, nel suo costante e attuale lavoro, ha saputo sintetizzare questa enorme sensibilità della sperimentazione scientifica codificandola e trasferendola nella disciplina architettonica offrendo una sua personale interpretazione di quale possa esser, soprattutto oggi, l’essenza contemporanea dell’architettura.
Note:
[1] GIOVANNI XXXIII, Enciclica, 1961, Città del Vaticano, cit. CALATRAVA S., epigrafe tesi dottorale Zur Faltbarkeit von Fachwerken, 1981, ETH Zurich.
[2] BORRELLI D., Ironia senza limiti, Costa e Nolan, 1996, in POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pagg. 8-9.
[3] POLANO S., Santiago Calatrava, Opera Completa, Electa, 1996, Milano, pag. 20.

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