Cap IV: FRANCO ALBINI-“L’architettura È Come La Coscienza”

Si scende rapidamente attraversando un invaso contenuto, spinti dentro un mondo scollato dalla realtà che ci si lascia alle spalle. La città è fuori: la sua luce, i suoi rumori, la sua vita finiscono come d’un tratto nell’oblio. Ci si incunea nel ritaglio minimo di spazio compresso tra le due storiche absidi della Cattedrale di San Lorenzo e i volumi addossati ad essa nel tempo. Il percorso è immediatamente processionale, rivolto verso il silenzio mistico di un luogo sacro.

È la descrizione di un ambiente sepolcrale, articolato nelle viscere della terra, dove non si arriva per caso, ma intenzionalmente alla ricerca di un “tesoro”. Lo spazio è isotropo, perché ogni superficie, le pareti verticali, come il piano che si calpesta, nascondono la terra. L’unica eccezione è la copertura, che chiude la scatola scavata, premendo verso l’alto alla ricerca della luce. Il soffitto esalta il disegno della tessitura strutturale, contribuendo all’orientamento normalmente affidato, in un ambiente epigeo, alla relazione col mondo esterno. Il senso spaziale di “scrigno” è così esaltato dall’uso di conci regolari di ardesia bocciardata che rivestono tutte le pareti e il pavimento con un disegno che riflette esattamente la geometria dei travetti in cemento che ritmano il soffitto.

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Come in una necropoli, l’oggetto della visita, è contenuto in stanze; il passaggio dal percorso alle sale avviene attraverso un ambiente di transizione tra lo spazio angusto e direzionato dell’ingresso e quello accentrato della stanza. Nella significazione di queste relazioni, il momento della soglia è decisivo: essa si concentra in un punto comprimendo il luogo del passaggio, per preparare alla sorpresa dell’apertura di un vano circolare, tutto contenuto dentro una forma conclusa definita all’interno di bordi chiari e continui. Lo spazio servente, elemento connettivo tra le quattro sale, viene, dal punto di vista formale, differenziato rigorosamente dagli ambienti serviti (le scatole, a raggio variabile, strette attorno agli oggetti che contengono), identificandosi in maniera chiara come luogo non adibito alla sosta. Il disegno razionale della pianta imposta il rigore del tutto: un esagono regolare sui cui angoli cade il centro delle circonferenze. Nel luogo del disimpegno è riconoscibile il centro della figura che tiene insieme l’intero complesso, da cui dipartono le direzioni che conducono al centro delle tre tholoi maggiori, affiancate, come oggetti singolari e autonomi, allo spazio connettivo. Il centro è il luogo dell’osservazione globale dell’impianto volumetrico, il punto focale delle viste prospettiche da cui si intravedono i tesori contenuti nel ventre delle tre sale cilindriche: ognuna con raggio diverso, descrivono un ordine gerarchico corrispondente alla preziosità delle opere che contengono (il sacro cantino, le oreficerie, l’arca delle ceneri di Giovanni Battista, il pallio d’altare del Corpus Domini), come le forme aggregate dei tumuli funerari, dei nuraghi o dei villaggi primitivi esprimevano la gerarchia sociale del gruppo di appartenenza.

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La luce artificiale, minuziosamente progettata, contribuisce alla caratterizzazione degli spazi: il bagliore tenue e diffuso del disimpegno, subentrato alla luminosità abbagliante del mondo esterno, accentua l’apparizione fosforescente dei tesori, sotto l”illuminazione teatrale dei riflettori. Tutti gli elementi dell’ambiente museale concorrono all’accentuazione di un ritmo processionale, fatto di un’iniziatica immersione confusa dentro l’atmosfera effimera, buia e silenziosa del luogo mistico, cui fa da contrappunto l’apparizione di episodi singolari, irruenti e schietti. L’uscita da ogni stanza non può che corrispondere al suo ingresso: la stanza conclusa è bucata in solo un punto garantendo il giro completo della sala circolare; così come, il passaggio da una sala all’altra non può che avvenire con l’attraversamento dello spazio connettivo, perché la sorpresa si compia ancora una volta.

È Albini stesso a dire che le opere non corrispondono alle intenzioni, spesso. Anche perché le opere dell’artista non si rivelano nell’intenzione. L’architettura è come la coscienza. È questa la ragione per cui ho scelto di cominciare dal racconto dell’opera (che ho potuto vedere con i miei occhi) piuttosto che anteporre ad esso alcune premesse sulla figura dell’architetto: per portare in secondo piano le sue “intenzioni” (o presunte tali), ponendo l’accento invece sulla “coscienza” -dell’autore- che da quell’opera trasuda, coinvolgendo quella di chi la visita. Coscienza dell’autore e coscienza del fruitore si incontrano, fino a confondersi, se l’opera è chiara interpretazione di valori riconosciuti e condivisi.

Così Albini partecipa del rinnovato interesse per la tradizione – uno dei temi portanti dell’architettura italiana nel dopoguerra –: non un a priori cui conformarsi, che si impone per imitazione, ma piuttosto un istintivo richiamo a forme sperimentate e sedimentate (tanto nell’individuo quanto nella comunità) da esperienze antichissime. La traduzione di questo spirito non può che avvenire in forme semplici o apparentemente tali. Perché l’effetto di un incanto, prodotto dall’esperienza di uno spazio “poetico”, sia durevole, esso deve essere sotteso dietro una complessità dissimulata in forme essenziali, che concorrono a che la ragione dell’incanto non venga mai svelata.

L’indice, il motto di questo nostro modo si sentire è nella parola “Continuità”, … giacché vogliamo ricordare l’impegno che ci siamo assunti: ed è nella modestia di accettare un’eredità e nella presunta speranza di essere capaci di amministrarla. … Continuità … significa coscienza storica; cioè la vera essenza della tradizione nella precisa accettazione d’una tendenza che, per Pagano e per Persico, come per noi, è nell’eterna varietà dello spirito avversa ad ogni formalismo passato o presente. E. N. Rogers

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