CAP. III: EERO SAARINEN- Saarinen dentro Saarinen

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Quando mi appassionai alla figura di Saarinen diversi anni fa, di strutture non ne capivo niente e (parafrasando Blade Runner) facevo cose per cui il dio degli strutturisti non mi farebbe entrare in paradiso, sicuramente quello che mi affascinò di lui appartiene a tutt’altro livello della sua maestria e sensibilità. A tal proposito vorrei sottolineare un aneddoto, nel ’75 quando l’antropologo Hall oramai famoso per aver scritto “la Dimensione Nascosta”, testo con cui dava i natali alla disciplina  della ‘prossemica’  tanto amata ancora oggi dagli studiosi degli effetti ambientali sul comportamento e dagli architetti in particolare, decise di scrivere un unico libro sull’architettura, scrisse in merito a un solo architetto, Eero Saarinen. Questo libro si intitolava “la quarta dimensione nell’architettura” e non parlava di questioni strutturali ma di questioni umane, parlava del metodo di Saarinen come di una ricerca improntata sulle relazioni tra le persone e le cose nel pieno rispetto della funzionalità e nell’incarnazione di “uno spirito” ad ogni livello del progetto, come sosteneva l’architetto stesso: La tecnologia ha reso le forme plastiche facilmente realizzabili per noi. Ma è la ragione estetica ad essere la “driving force” dietro il suo uso.[i]

Il suo modo di pensare era sempre teso alla ricerca di un rapporto di continuità interna ed esterna tra le cose che fosse veicolo ed espressione di uno spirito condivisibile. Era passata la seconda guerra mondiale, la distruzione delle città e la caduta dei valori delle grandi civiltà erano di un’evidenza raggelante, era necessario trovare questo nuovo spirito, un nuovo significato che guidasse le azioni e che non fosse più il meccanico funzionalismo, citando il professor Saggio : “se ogni scelta è politica, ogni azione di progetto ha quale fine una maggiore civiltà del vivere insieme. Le scelte decisive e incisive sono quelle che sfruttano relazioni più umane.”[ii]

Saarinen si pone in questo frangente quale figura di transizione, non getta il bambino con l’acqua sporca, salva l’attenzione funzionale ma cerca una modalità con cui questa possa esprimere una continuità tra soggetto e oggetto, tra piccolo e grande, tra singolo e comunità evidenziandone il carattere peculiare. In merito a un progetto del ’58 dichiarava:

Noi avevamo tre grandi desideri nel progettare questi edifici. Primo, di fornire spazi funzionali ed efficienti i quali avrebbero potuto incorporare future espansioni in maniera flessibile. Secondo di creare il tipo di ambiente piacevole e appropriato per gli impiegati che è fondamento del pensiero del ventesimo secolo. E terzo, di esprimere in architettura lo specifico carattere della Deere & Co.[iii]

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CLOUD DI CERVELLI:

Saarinen era un grande sostenitore dei plastici e, diverse volte realizzò modelli di ogni piano dell’edificio con tanto di mobili, pareti colorate, materiali di rivestimento.  L’uso dei plastici è fondamentale nel processo di sviluppo dei progetti di Saarinen per una questione particolare, essi erano spesso di grandi dimensioni e posti al centro dello studio così che fossero sempre visibili a tutti i collaboratori i quali potevano discuterne trasversalmente e cooperare nel migliorare il progetto, il modellino era lì per essere criticato non per una ponderazione solitaria del progettista. Lo stesso Saarineen nel ’59 dichiara che nell’architettura al contrario di altre arti non è possibile il lavoro solista ma solo corale.

 

“Saarinen, più della maggior parte dei suoi contemporanei, ha riconosciuto che un valido approccio ai problemi dell’architettura è da ricercare nella pluralità dei punti di vista piuttosto che nella singola posizione mentale di un individuo, nell’idea di un arte la voglia di innovazione e la ricerca costante delle soluzioni ai problemi legati alla realtà quotidiana. Non si  può parlare di funzionalismo ma di realismo poetico.”[iv] (Galofaro)

 

A maggior ragione questo procedimento era necessario considerando che riguardo uno stesso problema venivano sviluppate più ipotesi simultaneamente e i modellini materializzavano i diversi pensieri e le diverse congetture in una vera e propria lotta evolutiva, Venturi che lavorò con lui ebbe a dire:

 

“io penso che la cosa più suggestiva del suo metodo di lavoro fosse il fatto di seguire più strade in parallelo, non sceglieva come faccio io una direzione, ma le prendeva tutte fino alla scelta più logica che arrivava dopo aver indagato tutte le possibilità.”[v] (Venturi)

 

In termini digitali odierni potremmo dire che il sistema era un procedimento stocastico generativo durante il quale un algoritmo (genoma) soggetto a una serie di vincoli di partenza produce tutte le possibili soluzioni le quali vengono progressivamente verificate fino a trovare quella che meglio si adatta alle esigenze, senza escluderne a priori nessuna.

OMOTETIA

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Una delle sue opere più suggestive è sicuramente il TWA Terminal del ‘56, una struttura in cemento armato che si inarca in potenti superfici a doppia curvatura, quattro calotte separate da asole vetrate convergenti al centro, poggiano su pilastri a Y chinandosi agli accessi centrali e sollevandosi come un’apertura alare ai lati per accogliere i bracci dell’aeroporto. Come Saarinen stesso dichiarò, l’elemento dell’ottimizzazione strutturale non è il protagonista di questo progetto per il quale invece è stata ricercata una dimensione poetica, la struttura è a sostegno di una sensazione di potenza che spicca le coperture come l’energia di un decollo aereo, “un’idea estetica di creazione spaziale che non ha niente a che vedere con la matematica e lo sviluppo strutturale dell’intera copertura”[vi] (Galofaro)

Gli architetti del barocco hanno affrontato gli stessi problemi di creazione di uno spazio dinamico. Sempre con i limiti degli ordini classici e della loro tecnologia, loro volevano verificare quanto lontano potevano arrivare attraverso un’architettura non statica.”[vii](Saarinen)

Riguardo alla poetica, a volte è stata mossa a Saarinen la critica di non possedere uno stile determinato ma di muoversi continuamente da una forma all’altra con disinvoltura come se non avesse una consistente idea a guidarlo di opera in opera. Ma a ben vedere questo procedimento appartiene, in generale, alla stessa metodologia per ipotesi e verifiche che applicava al singolo progetto ma a leggere più attentamente si distingue in ogni intervista su ogni edificio un pensiero crescente:

Studiando il problema di modello in modello, sia per l’esterno che per l’interno, abbiamo realizzato che avendo determinato la forma di base per le volte, ci eravamo legati a una famiglia di forme e dovevamo mantenere lo stesso carattere integralmente in ogni aspetto dell’edificio […] Mentre il passeggero cammina attraverso la sequenza dell’edificio, volevamo che si sentisse in un ambiente totale dove ogni parte fosse la conseguenza di un’altra  e tutte appartenessero allo stesso mondo di forme.[viii](Saarinen)

Questo suo lavorare all’interno di una famiglia di forme si può effettivamente leggere in ogni singolo progetto e la sua maniacale attenzione a tutte le scale di progetto alla ricerca di una fortissima coerenza interna attraverso la quale il fruitore possa leggere in ogni parte il ‘tutto’, svela probabilmente molto di più che non una semplice cura per il dettaglio ma piuttosto la sua struttura di pensiero che gli veniva fin dall’infanzia, infatti fa subito proprio il consiglio del padre:

“Pensa sempre a qualcosa di più grande, una sedia in una stanza, una stanza in una casa, una casa in un ambiente, un ambiente in un progetto di città. Quando si progetta un edificio si dovrebbero curare gli spazi e le relazioni che questo edificio crea con gli altri”[ix](Saarinen)

Questa esigenza è talmente pressante che nei progetti in cui la relazione continua con il contesto non è possibile perché il contesto semplicemente non c’è, egli lo crea sviluppando laghi e boschi in un controllo globale del concept. Saarinen ha sempre dichiarato che non esiste una forma comune a tutti i suoi edifici ma che esisteva un pensiero comune a tutti i suoi lavori, a questo punto mi sono domandato quale fosse la struttura di questo pensare, il filo conduttore sempre dichiarato ma mai esplicitato, probabilmente perché più difficile da esprimere in quanto non si trattava di una questione di stile ma piuttosto di forma mentis, ovvero di procedimento e mi sono imbattuto in questa dichiarazione:

Io sono arrivato alla convinzione che una volta che uno si imbarca su un concept per un edificio, questo concept deve essere esagerato e ripetuto in ogni parte dei suoi interni, così che ovunque tu sia, interno o esterno, l’edificio trasmette lo stesso messaggio[x](Saarinen)

Che incredibilmente mi ricorda questa definizione:

Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, e dunque ingrandendo una qualunque sua parte si ottiene una figura simile all’originale.[xi]

… “trasmette lo stesso messaggio.”!

A questo punto ho visto nascosto nel suo metodo, il processo generativo del frattale, famiglia di geometrie che verrà rivelata come struttura sistematica solo qualche anno dopo la sua morte ma che già era stata intuita da Poincaré prima che lui nascesse.

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Nel Concordia Senior College (Fort Wayne, Indiana) per gli studi di teologia (1953) decide di utilizzare una progressione di geometrie triangolari in una sorta di villaggio in cui però tutte le facciate seppur sfalsate risultano parallele, la chiesa spicca su una collina come una freccia acuminata e intorno ad essa si articolano edifici progressivamente più minuti, egli disegna quindi una vera e propria silhouette dotata di una consistente unità che si dirama da un centro più elevato, riducendosi e declinando ai margini, similmente al frattale di Koch.

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 Ripensando al TWA Terminal questa continuità tra il piccolo è il grande è emozionante e coinvolgente e le curve si avvolgono una sull’altra rispetto a una simmetria assiale che trova una similitudine nel processo della C-Curve di Levy:

Nel terminal la cosa che colpisce di più è la totale continuità fra le superfici: soffitto, pavimento e pareti sono un unico elemento che rigira su se stesso. Gli stessi arredi fissi nascono dal ripiegamento delle superfici.[xii](Galofaro)

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 Con pazienza è possibile identificare queste strutture frattali anche in diverse altre opere ma in particolare vorrei far notare il mobile in fotografia che costituisce un dettaglio all’interno del più ampio progetto per il centro amministrativo della Deer & Co. nel quale gli elementi non solo si parzializzano progressivamente ma anche si ripiegano e si auto-includono come le spire di un dedalo. Questo tipo di pensiero non si può affermare che determini ogni singola opera di Saarinen, ma nel suo metodo questa tensione è sempre ricercata e come diversi critici hanno sottolineato, egli è scomparso prima di portare a pieno compimento la propria ricerca. Ad oggi mi chiedo come avrebbe reagito scoprendo qualche anno più tardi una possibile affinità tra il suo modo di pensare e la realtà frattale.

[i]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.11

[ii]    Saggio, Architettura e modernità dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, Urbino 2010, p.154

[iii]    Presentazione di Eeero Saaranin del progetto 1958, in Hall, The Fourth Dimension in Architecture the impact of building on behavior, Santa Fe (New Mexico) 1995, p. 15

[iv]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.12

[v]     Venturi R., in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.17

[vi]    Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.56

[vii]   Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.61

[viii]   Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962, p.68

[ix]    Saarinen Eeero in in Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.28, tra parentesi parte integrata dall’autore ricavata da altra fonte.

[x]     Saarinen, Eero Saarinen on his works, New Haven (USA) 1962

[xi]  Fonte Wikipedia, o nella definizione di Masciarelli: “Un frattale è un ente geometrico che mantiene la stessa forma se ingrandito con una omotatia opportuna, detta omotetia interna.” In Gallio-Masciarelli, il principio di significatività, Tricase (Lecce) 2013

[xii]   Galofaro L., la forma della tecnologia, Riva presso Chieri (Torino) 2001, p.50

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